انديشه در تصوير
امير خدابنده لو /
1- درمورد رابطه ميان سينما و فلسفه آنچه بايد از آن پرسش كرد ماهيت ابزارهاي بنيادين فلسفه و سينماست. سينما، تصوير است و فلسفه، مفهوم. اما تصاوير و مفاهيم چيستند و چه ارتباطي ميان‌شان وجود دارد؟ تصوير رابطه نزديكي با تصور، صورت يا پديدار دارد و تصور با تخيل و ايماژ درهم تنيده شده است. واقعيت تصوير در نهايت به اصالت بازي و نقشي برمي‌گردد كه ايفا يا اجرا مي‌شود. تصوير گاهي بسان نت‌برداري از امر واقعي انجام مي‌شود و نظريه تناظري حقيقت گاه مابه‌ازاي خود را در ژانري از فيلم‌ها مي‌يابد. تصوير يك كولاژ است؛ درهم‌آوايي و درهم‌تنيدگي آنچه واقع است. تصوير گاه به ترسيم و بدل نزديك مي‌شود و گاه تركيبي است از كنش‌ها كه در زمان جريان مي‌يابند و در عين حال ميان شان رابطه علي حاكم نيست. در تصوير استدلال و اثبات مركز ثقل نيست، بلكه رابطه تصوير با چشم است و ديدن. تصوير به نگاه وابسته است و نگاه كردن معنايي مي‌يابد مترادف با انديشه كردن.
آيا مي‌توان گفت موضوع فلسفه تفكر است و موضوع سينما تصوير يا تصور؟ فرق تصوير و تفكر چيست؟ فرق نگاه و ديدن با مفهوم چيست؟ تفكر فلسفي تفكري است كه از مقدمات حركت مي‌كند تا به استنتاجات دست يابد. ابهام در تفكر باتلاقي است كه كمتر فيلسوفي مي‌خواهد بدان نزديك شود. برخي ادعا مي‌كنند كه صراحت و روشني با تفكر ناهمخوان است. تصوير اما نه مقدمه‌اي دارد و نه پاياني كه بتوان بر آن نام استنتاج نهاد. روايت‌گري در تفكر و در تصوير متفاوت است. راوي در تصوير روايتي است بدون مقدمه و بي‌آماج. ژانر روايت آماج است. سبك خود استدلال است. اما فلسفه روايتي است كه از شيوه‌هاي استدلال سود مي‌جويد تا چيزي را اثبات كند. استدلال به خودي خود آماج فلسفه نيست، راهكار است.
به همين جهت است كه فلسفه تاريخ دارد و تاريخ فلسفه تنها تكرار نام فلاسفه و مكتب‌هاي فكري نيست. تاريخ فلسفه مقدم بر هر چيز داستان تحول پارادايم‌هاي انديشه است كه خود تبلور و تجسم تحول انديشه و تحول دوران بشر است. اما تاريخ سينما چنين تاريخي نيست. بيشتر وقايع‌نگاري است تا تغيير پارادايم‌ها. يك دليل آن هم اين است كه سينما بي‌تاريخ است و آنچه تاريخ ندارد نه آغازي دارد و نه انجامي. به همين جهت است كه سينما چكيده مدرنيت است. فشردگي زمان در لحظه بي‌هيچ مقدمه‌اي و بدون هيچ عليتي. حال آنكه فلسفه چون مقدمات مي‌چيند لاجرم نياز به گذشته دارد. و نياز دارد گذشته را بازخواند و بازكاود تا سير فراگشت خود را به نمايش گذارد. چنين خوانشي ديگر جاذبه‌اي ندارد. جذبه سينما در همين عدم جذابيت مفهوم است. شايد به همين دليل است كه نگاه بر مفهوم پيشي گرفته و ديدن بر انديشيدن سايه افكنده است.
2- كتاب «فيلسوفان سينما؛ از مانستربرگ تا رانسير» كه به تازگي از سوي نشر شوند ترجمه و منتشر شده است، از جمله كتاب‌هايي است كه هدف‌شان تامل درباب رابطه فلسفه و سينماست. اين كتاب كه در 13 فصل مجزا تنظيم شده «پژوهشي است درباره ماهيت و شأن فرم‌هاي تصويري و وضعيت‌هاي سينمايي كه هم مبتني بر امكان‌ها و انديشه‌هاي موجود، تاريخ‌هاي زيسته و داده‌هاي تجربي‌اند و هم خود مي‌توانند همچون ماده خام و عناصر سازنده فرم‌هاي معرفتي و زيستي جديد عمل كنند.» همان طوري كه مي‌دانيم درباره نسبت ميان فلسفه و سينما مباحث بسياري مطرح شده، اما همان طور كه در مقدمه ويراستار فارسي كتاب به آن اشاره مي‌شود، گويا مخرج مشترك «فرم‌هاي مفهومي فلسفه و فرم‌هاي تصويري سينما اين است كه همواره وضعيت‌هايي در حد را به وجود مي‌آورند، لحظه‌هاي دگرگوني و آلوده انگاشتن خويش، قلمروزدايي و پوياسازي، يا ابتدا و انتهاي رخدادهايي كه به معنايي همواره مقدم بر ادراك قلمروساز بشري هستند و تجربه را با رنجي جانكاه، انحرافي نامتعارف و سرگشتگي مكرر مواجه مي‌سازند.» در اين كتاب با توجه به ترتيب فصولي كه براي آن گزينش شده است مي‌توان شاهد تقسيم‌بندي كلي پيوندهاي ميان فلسفه و سينما بود. فلسفه فيلم، فيلمِ فلسفي، فيلم به‌مثابه فلسفه و فيلموسوفي. در نخستين زمينه كه هوگو مانستربرگ-عنوان فصل اول كتاب «فيلسوفان سينما» - آغازگر آن است، بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌هايي درباره چيستي سينما و ماهيت تصوير سينمايي است. از فتوژني دلوك تا فوتوپلي مانستربرگ، از مونتاژ اتراكسيون‌هاي آيزنشتاين تا رئاليسم پرشور بازن و... همگي دعوياتي بر سر كشف سلول سينمايي و سپس استوار ساختن كاركرد و معنا به روي آن است. در رويكرد دوم كه اغلب انديشمندان و متفكران حوزه‌هاي فلسفي، اجتماعي و روانكاوي و... به آن پرداخته‌اند و از دهه 1960 به اين سو نقشي كليدي در مطالعات سينمايي يافته است، مساله كشف ايده‌هاي فلسفي در سينما و استفاده از فيلم به عنوان ابزاري براي توضيح آن ايده است. مبحثي كه از لوكاچ تا سرژ دنه، لورا مالوي و پديده سينمايي اسلاوي ژيژك را در نقد فيلم در بر مي‌گيرد. به عنوان نمونه برخي نويسندگان، فيلم «مردي كه ليبرتي والانس را كشت» را بر مبناي نقد مشهور نيچه از ايده پيشرفت هگل تفسير كرده‌اند. يا سينماي الهياتي ترنس ماليك را بر اساس فلسفه اسپينوزا و سينماي داردن‌ها را بر اساس لويناس.
اما رويكرد سوم را كه انتشار كتاب دوجلدي ژيل دلوز در دهه 1980 آن را رقم زد، مي‌توان ذيل عنوان فيلم به مثابه فلسفه رده‌بندي كرد. رويكرد دلوز در اين دو كتاب بر خلاف فلاسفه ديگر، كه اغلب موضعي معرفت‌شناختي را در برابر سينما اتخاذ مي‌كردند، رويكردي هستي‌شناختي نسبت به تصوير سينمايي است. بدين معنا كه اين‌بار قرار نيست سينما ميانجي بيان ايده‌هاي فلسفي شود بلكه اين معنا و انديشه است كه از دل عناصر فرمال فيلم و روابط ميان آنها به وجود مي‌آيد. به اعتقاد دلوز سينما و عناصرش امكانات تازه و بديعي را در اختيار ذهن بشر قرار مي‌دهند كه تا پيش از خلق آن اساسا امكان وجودشان نبود. به واقع هستي‌شناسي تصوير دلوز تولد فيلم به مثابه فلسفه است.
در نهايت فيلموسوفي جديدترين گره‌گاه فيلم و فلسفه محسوب مي‌شود. اصطلاحي كه دنيل فرامپتون در كتابي به همين نام براي ناميدن پيوند جديدي از فيلم و فلسفه به كار مي‌برد. به عقيده دانيل فرامپتون فيلم- ذهن تئوري فلسفه از هستي فيلم است، خاستگاه تصاوير و اصواتي كه ما تجربه مي‌كنيم، مقدم بر آفرينش روايت. او معتقد است روايت براي فيلم تنها راه مفري است تا به روي كاغذ آورده شود. به اين ترتيب فلسفه فيلم بسط و گسترش تئوري‌هاي فرمي فيلم و ارايه نوعي پيش روايت است. فيلم- ذهن شرح تجربي فيلم نيست، بلكه فهم ادراكي كنش‌ها و وقايع فيلم است. در اين كتاب شاهد فصولي هستيم از فيلسوفاني چون فليكس گتاري و ژوليا كريستوا كه به‌واقع آراي‌شان درباب سينما چندان به تقسيم‌بندي پيوندهاي مابين فلسفه و سينما نمي‌شود. اما در هر صورت همان‌گونه كه در فصل مربوط به گتاري ادعا مي‌شود، جوهر سينما از نظر گتاري مبتني بر نشانه‌هاي غيردلالتگر است، چرا كه وي اعتقاد دارد دلالتگري اقتدار كارگردان را مي‌رساند و اين مساله از نظر معنايي فيلم را مي‌بندد، اما اگر نشانه‌ها غيردلالتگر باشند، فيلم از نظر معنايي تا ابد باز خواهد ماند. با تمام اين اوصاف، به لحاظ نظري تفكرات گتاري درباره سينما قابل توجه و منسجم نيستند، اما ژاك رانسير نظريات قابل توجه و به نسبت گتاري منسجم‌تري نسبت به سينما دارد. رانسير در شرح نظريات خود درباره سينما به تاريخ اين هنر رجوع كرده و از تفكرات نسل اول نظريه‌پردازان سينما، به ويژه از كتاب «سلام سينما» نوشته ژان اپستاين بهره مي‌برد. اپستاين كارگردان و نظريه‌پرداز مطرح سينماي فرانسه در دهه‌هاي 20 و 30 است. رانسير توضيح مي‌دهد كه نظريه‌پردازان اوليه سينما اعتقاد داشتند كه دوربين يك وسيله مكانيكي است كه از خود شعوري ندارد، اما به بالارفتن سطح آگاهي انسان كمك شاياني مي‌كند. بنابراين جوهر سينما از نظر اين طيف اين بود كه ماديت تصاوير را نشان مي‌داد. اپستاين اعتقاد داشت كه سينما به ما كمك مي‌كند تا به اشيا به‌گونه‌اي نگاه كنيم كه پيش‌تر نمي‌توانستيم. نظريه‌پردازان نخستين اين مساله را به روايت سينمايي ترجيح مي‌دادند. به عبارتي سينما با ماديت ناب تصاوير، ايده خود را مي‌رساند نه با روايت‌هاي داستاني. رانسير نيز بيان مي‌كند كه سينما مي‌تواند تصويري از جهان را نشان دهد كه مبتني بر روايت نيست. سير بررسي فلاسفه و سينما در اين كتاب به همين شكل ادامه مي‌يابد و زمينه‌هاي مختلفي را در مي‌نوردد و به متفكران مختلفي مي‌رسد. درمجموع، مي‌توان گفت كتاب «فيلسوفان سينما» مجموعه‌اي از قرائت‌هاي گوناگون را درباره سينما ارايه مي‌دهد و مي‌تواند راهنمايي براي شناخت برخي «فيلسوفان سينما» باشد؛ و اين موجب مي‌شود كه خواننده به دركي نسبتا كلي از انديشمندان سينمادوست و سينماستيز سال‌هاي سينمايي قرن دست يابد.