بناي همجوار مجموعه تئاتر شهر واقع در چهارراه ولي‌عصر اثر رضا دانشمير و كاترين اسپريدونوف پس از طراحي (سال 1387) و آغاز بهره‌برداري (سال 1396)، به واسطه موقعيت ويژه شهري و فرم نامأنوس، موجب بحث‌هاي گوناگوني در جامعه معماري شده است. عمده اين بحث‌ها، بر لزوم يا عدم لزوم پيروي از «شكل تاريخي» مسجد متمركز شده و به دو دسته مخالفان -كه با استناد به هويت معماري ايراني يا احاديث و روايات از شكل تاريخي بناهاي مذهبي دفاع مي‌كنند- و موافقان كه تجديد نظر در كالبد تاريخي مسجد را همگام با تغييرات جامعه معاصر ضروري مي‌دانند- تقسيم شده است. نويسندگان مقاله حاضر، ضمن درك صعوبت اجراي كاري متفاوت با كليشه‌هاي مرسوم جامعه-به خصوص در مورد فضاهاي مذهبي نظير مسجد- و ارج نهادن به تلاش طراحان، با دوري از دو الگوي فوق‌الذكر، سعي در ارايه خوانشي انتقادي از طرح بناي چهارراه ولي‌عصر دارند.
اگرچه مي‌توان اين پروژه را از منظرهاي گوناگون نظير عدم ضرورت تعريف پروژه‌اي با كاربري مسجد در مجاورت تئاترشهر، تكنيك طراحي حجم و رابطه جداره‌هاي شرقي و غربي با صفحه توپولوژيك مياني، رابطه روش ساخت با طرح يا نسبت فضاي ساخته شده با فضايي مفهومي و داراي قرابت معنايي با مسجد و ... نقد كرد، اما مقاله حاضر ضمن دوري از گسترده كردن محدوده نقد، با تمركز بر بررسي پيش‌فرض‌هاي طراحان در مواجهه با تاريخ معماري مسجد و نقد استراتژي اصلي آنان (ايجاد فضاي تك سلولي)، نشان مي‌دهد كه چگونه خوانشي ساده شده از تاريخ، منجر به بازتوليد الگويي غيرمعاصر مي‌شود.
براي خواننده نا آشنا به سابقه طراحي مسجد ولي‌عصر، لازم به توضيح است كه مسجد فعلي به عنوان جايگزين طرح قبلي در همين محل - اثر عبدالحميد نقره‌كار- كه مسجدي كلاسيك با ارجاعات واضح به الگوي تاريخي مسجد بود، شكل گرفت. طرح قبلي با استفاده از ارتفاع زياد مسجد (52 متر) برآن بود تا نوعي از غلبه نمادين را «نشان دهد»1. شاكله اصلي كار دانشمير- اسپريدونوف را مي‌توان نفي طرح قبلي و تلاش براي ارايه پاسخي امروزي، از طريق رجوع به الگوي مساجد اوليه، در برابر الگوي تاريخي مسجد دانست.2
اما به زعم نويسندگان مقاله، طراحان در همين گام نخست، يعني واكنش نسبت به «شكل تاريخي مسجد»، در تفسيري تقليل‌گرايانه از تاريخ با نقره‌كار همراه مي‌شوند.
تفسير نقره‌كار و همفكران او از يك مسجد به عنوان عامل «نمايش» اقتدار مذهب رسمي در عرصه عمومي، به مانند همه تفاسير ايدئولوژيك از تاريخ، تفسيري تقليل‌گرايانه است. تفسيري كه در قدم اول، نمونه‌هاي متنوع مسجد را در طول تاريخ ناديده گرفته يا تعمدا حذف مي‌كند و بر نمونه‌هاي مسجد صفوي (عمدتا مسجد امام اصفهان)- كه با هدف نمايش قدرت و برگزاري آيين رسمي توسط دستگاه سياسي حاكم ساخته شده‌اند- تمركز مي‌كند.3 در اين تفسير جهت‌دار از تاريخ، مسجد پيشاپيش نقش «نمايش دادن چيزي» -در اينجا اقتدار سياسي- را عهده‌دار مي‌شود. بر اين مبنا، تمامي بار معنايي مسجد به «كالبد» و نحوه ظهور آن در شهر داده شده و نقش معمار، به تثبيت اين «كالبد» به عنوان عملي آييني يا رد آن به مثابه عملي آوانگارد محدود مي‌شود. بديهي است كه دانشمير- اسپريدونوف ضمن همراهي با اين تفسير، نقش دوم را برگزيده‌اند و به سراغ «تغيير شكل» بيروني مسجد به عنوان آلترناتيوي براي اين «كالبد» تاريخي رفته‌اند. رجوع توامان دانشمير- اسپريدونوف و نقره كار به مسجد امام اصفهان و استناد به آن به عنوان نماينده مساجد تاريخي، قابل توجه است.4 اما هر دو طرف ماجرا در ناديده گرفتن تطور فكر فضايي مسجد (علي‌الخصوص در نمونه‌هاي مسجد قاجاري) و آميخته‌شدن آن با فضاي شهري مشتركند و لا‌جرم نتيجه هر دو نگاه، ايجاد بنايي مانيومنتال و فضايي منفصل از فضاي شهري است.
بناهايي كه كاركردي نمايشي و سياسي دارند، وضعيتي ناشي از آشكارگي صريح المان‌هاي معماري در بافت شهري را تجربه مي‌كنيم؛ آستانه‌هايي قوي و فضايي عمدتا منفصل از بافت اطراف. اما مساجد تاريخي، تنها به موارد فوق محدود نمي‌شوند. در برابر، گونه‌هايي از مساجد تاريخي وجود دارند كه به شهر گشوده شده‌اند و در آنها تجربه آستانه‌ها، رقيق‌تر و اتصال به شهر واجد بيان معمارانه واضحي مي‌شود.
در برخي مساجد قاجاري مهم‌ترين فضاي مسجد-كه همان حياط است- با تمهيدي معمارانه در اختيار شهر قرار مي‌گيرد.5 فضاي مسجد از معناي صلب و بسته نسبت به فضاي شهري خارج شده و بستري براي عبور رهگذران و عملا فضايي اجتماعي مي‌شود. حتي در مساجد مذكور خطبه مسجد براي تمام محوطه قرائت نمي‌شده تا پاره‌اي معذوريت‌هاي شرعي براي رهگذران در عبور از اين فضا وجود نداشته باشد. مسجد- مدرسه امام در سمنان، نمونه‌اي عالي در اين خصوص است كه علاوه بر اينكه از 4 جبهه حياط، با بازار و گذرهاي اطراف در ارتباط است، عملا به محلي براي عبور رهگذران بدل شده و بيان معمارانه ظريفي نيز براي اين امر دارد. با كوچك شدن فضاي استقرار در ايوان‌ها، سهم قابل توجه فضايي به هشتي متصل به خيابان داده شده و عملا نقش ايوان ضعيف و بيان آن به دروازه نزديك شده است. يعني گونه فضايي ايوان براي اتصال مسجد به شهر در حال تبديل شدن به دروازه است. در اينجا معماري تنها از طريق ايجاد يك «در» در جداره‌ها به شهر متصل نشده، بلكه با ايجاد تغيير در عناصر شناخته شده تاريخي، عملا بياني معمارانه براي اين اتصال يافته است. به زعم نويسندگان، اين بيان معمارانه براي اتصال به شهر نكته‌اي اساسي در تحول فضاي مسجد است.
در مرحله انتخاب استراتژي طراحي، دانشمير- اسپريدونوف با هدف دستيابي به خلوص گمشده در تاريخ6 و ارايه بديلي براي الگوي تاريخي مسجد- كه چنانچه ذكر شد در نمايندگي نمونه‌هاي صفوي از تاريخ مسجد، با نقره كار اتفاق‌نظر دارند- با بازگشتي به عقب، به سراغ الگوي تكسلولي و بدون تزيينات مساجد اوليه مي‌روند7 و همزمان با حذف تزيينات، براي شكل‌دهي حجم مسجد، هندسه ساده و سرراست نمونه‌هاي اوليه را رها كرده و از تكنيك مورفينگ8 صفحه استفاده مي‌كنند كه در نهايت باعث مي‌شود حجم مسجد هيچ‌گونه قرابتي با نمونه‌هاي اوليه مورد نظر آنها نداشته و تبديل به «چيزي» غريب در سايت شود.
در بررسي بنا مي‌توان به دو استراتژي اصلي طراحي اشاره كرد: 1- استفاده از الگوي تكسلولي 2- اتصال پارك و بنا از طريق اتصال سقف اين سلول فضايي به زمين.9
در خصوص استراتژي اصلي طراحان- استفاده از الگوي تكسلولي- بايد به اين نكته توجه كرد كه مهم‌ترين مساله در فضاهاي تكسلولي، مساله «مرز» بين بيرون و درون است، زيرا وجود يا عدم وجود فضاهاي تكسلولي به آن وابسته است. برخلاف الگوي تكسلولي، در تطور مسجد از الگوهاي ساده اوليه به نمونه‌هاي پيچيده قاجاري، ما با فضايي روبه‌رو هستيم كه حاصل مفصل‌بندي واحدهاي فضايي متعين است. (به نحوي كه هر يك از اين واحدهاي فضايي ضمن اتصال به ديگري، شخصيت و نام مخصوص به خود را حفظ مي‌كند). اين تركيب پيچيده و مفصل‌بندي شده از خرد فضاهاي متعين، امكان ايجاد «طيف» فضايي- از بيرون به درون و بالعكس- را فراهم مي‌كند. (به عنوان نمونه به ترتيب و اتصال گذر بيروني به هشتي، ايوان و حياط در مسجد امام سمنان نگاه كنيد) خصلتي كه در فضاهاي تك سلولي امكان‌پذير نبوده و تنها راه رقيق‌كردن مرز درون و بيرون استفاده از مصالح شفاف و نيمه‌شفاف يا ايجاد طيف فضايي است.10 اما دانشمير- اسپريدونوف نه تنها مرز اين الگوي فضايي تكسلولي را با مصالح شفاف رقيق نمي‌كنند، بلكه با استفاده از مصالح بنايي بر اين مرز و جدايي بيرون و درون تاكيد مي‌كنند.
تطور تاريخي معماري مسجد – علي‌الخصوص نمونه‌هاي قاجاري- بذرهايي از اتصال فضاي مسجد به شهر را در خود پرورده كه مي‌توان با استفاده از آنها و با توجه به تحولات معاصر جامعه ايران، تفسيري معنادار و دموكراتيك از رابطه مسجد به عنوان نمادي از دين رسمي با شهر به مثابه عرصه عمومي ارايه داد.11 جامعه معاصر ايران در مسير تحول اجتماعي و سياسي خود، در قياس با گذشته به دنبال تفسيري متفاوت از دين و سنت است، بنابراين معماري نمي‌تواند نسبت به اين تحول عميق اجتماعي بي‌تفاوت باشد. به زعم نويسندگان مقاله، معاصريت معماري بايددر ارتباط با تحولات جامعه و ارزش‌هاي بنيادين آن تعريف شود.
فرصت تاريخي تداوم تجربه اتصال شهر و مسجد در مهم‌ترين چهارراه پايتخت ايران به‌واسطه طراحي ناهمگون از بين رفت. فضايي كه مي‌توانست در تركيب با تئاتر شهر و پارك دانشجو و ديگر مراكز فرهنگي مجاور، تجربه‌اي آزادتر از فضاي سنتي آميخته با شهر عرضه كند. اما ميل به ايجاد بنايي نمادين از طريق رجوع به الگويي تكسلولي و ابتدايي كه مبتني بر تفسيري اشتباه از تاريخ بناهاي مذهبي (اينجا مساجد) است، ما را با تصويري واپس‌گرايانه و غيردموكراتيك از فضاي مذهبي مواجه مي‌سازد.
ساخته‌شدن بناي فعلي روي فونداسيون‌هاي طرح قبلي -كه پيش از سپرده شدن پروژه به دو طراح ديگر بر اساس طرح نقره‌كار در محل اجرا شده بود- معنايي نمادين را نيز با خود به همراه دارد و به ما يادآور مي‌شود كه معاصريت معماري، بي‌آنكه از تفاسير سطحي عبور كرده و به ارايه تفسيري خلاقانه از تاريخ معماري بپردازد، قابل تحقق نيست.
پاورقي:
1- مقاله ارزيابي و نقد طرح ساختمان جديد مسجد ولي‌عصر(عج) منتشره در مجله پژوهش‌هاي معماري اسلامي/ شماره دوم/ بهار 1393. وي با استدلال برتري عبادت بر ديگر جنبه‌هاي حيات انساني، نتيجه مي‌گيرد كه به صورت بديهي سردر و گنبد مسجد بايد در تراز بالاتري نسبت به تئاتر شهر قرارگيرد.
2- «ما باور و روش مي‌سازيم» مصاحبه با همشهري معماري شماره 25، بهار 1393
3- اشاره به دوره صفوي به معناي نفي ارتباط مسجد با نهاد قدرت در ديگر دوره‌هاي تاريخي نيست، ولي مي‌توان گفت نحوه بروز و ظهور مسجد امام اصفهان در شهر و قرارگيري آن در لبه ميدان نقش جهان- كه اساسا با هدف نمايش قدرت دستگاه سياسي حاكم سازماندهي شده- كم‌نظير است.
4- دانشمير در سخنراني تداكس دانشگاه پارس در مهرماه 1396، مسجد امام اصفهان را به عنوان اوج مسجد‌سازي ايراني مورد استناد قرار مي‌دهد و معتقد است كه پس از آن، اتفاق مهمي در معماري مساجد ايراني رخ نداده است. نقره‌كار نيز در مصاحبه با مجله همشهري معماري شماره 25، مساجد صفوي را داراي موقعيت برتري نسبت به ديگر مساجد مي‌داند.
5- اشاره به نمونه‌هاي قاجاري به دليل پختگي اين اتفاق معمارانه در آنهاست، اگرچه ارتباط مسجد با شهر را در ديگر دوره‌هاي تاريخي نيز مي‌توان يافت.
6- منبع: همان- اسپريدونوف مي‌گويد: «اتفاقا آنچه ما در مسجد ولي‌عصر(عج) انجام داديم اين بود كه به مباني اوليه و مفاهيم پرداختيم. در طول تاريخ غالبا حكومت‌ها به دنبال نمايش قدرت خود بوده‌اند و به‌جاي اينكه به خلوص و الوهيتِ دين، توجهي داشته باشند، مسائل حاشيه‌اي سنت و وجه قدرت‌نمايي آن، از جمله ارتفاع بلند مساجد، را دنبال مي‌كردند. ما در اين پروژه سعي كرديم تا به سادگي و اصلِ معناي غبارگرفته ذات انسان بازگرديم.»
7- منبع: همان، دانشمير در پاسخ سوال مي‌گويد: «پروژه مسجد (ولي‌عصر)، ويژگي برجسته‌اي دارد كه من به آن «معماري يك‌اتاقه» مي‌گويم. مسجد شيخ‌لطف‌الله يك اتاق است، همين‌طور مسجد جامع اردستان و اياصوفيه. به نظر من موضوع جذابي در مقايسه با ساختمان‌هاي اداري و مسكوني است كه ما با يك معماري سلولي و چنداتاقه مواجهيم.»
مواردي كه دانشمير به آنها براي توجيه يك اتاقه بودن مسجد استناد مي‌كند خالي از اشكال نيست. مسجد جامع اردستان به وضوح يك اتاقه نيست و مسجد شيخ لطف‌الله نيزبه اشتباه در افواه عموم، به عنوان مسجد شناخته شده است در حالي كه عنوان صحيح آن نمازخانه شيخ لطف‌الله است كه به عنوان نمازخانه‌اي خصوصي براي خانواده شاه عباس و درباريان استفاده مي‌شده است. اين تفاوت در معماري مسيحي نيز بين دوگونه كليسا (church) و نمازخانه (chapel) وجود دارد. مشخصه يك اتاقه بودن مسجد، عمدتا در معماري عثماني ديده مي‌شود كه در امتداد اياصوفيه، با به حداقل رساندن مفصل‌بندي فضايي و از طريق ايجاد سازه‌هاي پيچيده در سقف و حذف ستون‌ها، فضايي يكپارچه براي مسجد فراهم مي‌آورد. تفاوت اين‌گونه از فضا در مقايسه با فضاي مفصل‌بندي شده مساجد ايراني- چنانچه در مقاله توضيح داده شد- بسيار زياد است.
استناد به نمازخانه شيخ لطف‌الله و قرار دادن آن در رديف مساجد ديگر براي توجيه يك اتاقه بودن فضاي مسجد ايراني، نشان از خطا در تفسير تاريخ دارد.
8- استفاده از تكنيك مورفينگ صفحه و ايجاد فرم‌هاي پيچيده، مشكلاتي را نيز در مرحله ساخت، براي طرح فراهم آورده است. اگرچه طراحان استفاده از فرم‌هاي سنتي معماري ايران نظير گنبد و طاق و... را به علت تحولات تكنولوژيك، نوعي «صحنه‌سازي» مي‌دانند كه يكپارچگي بين فرم و سازه و نحوه ساخت در معماري را از بين مي‌برد (مصاحبه با هفته‌نامه نقش نو، سال 1385)، در فرآيند ساخت، همين «صحنه‌سازي» براي ساخت فرم‌هاي پيچيده سقف- استفاده از زير‌سازي فلزي و سيمانكاري، بعد از اجراي سازه اصلي- يكپارچگي مفهومي مورد نظر طراحان بين فرم، سازه و نحوه ساخت بنا را مورد ترديد قرار مي‌دهد.
9- در مرحله طراحي - اين اتصال در مهم‌ترين نقطه يعني در مجاورت خيابان ولي‌عصر و تئاتر شهر رخ نداده بلكه با فاصله، در ضلع شرقي مسجد و در مجاورت گذري فرعي، صفحه توپولوژيك سقف به زمين نزديك مي‌شود. در حال حاضر، به علت همتراز نشدن سقف با پارك، اتصال سقف و پارك منتفي شده است.
10- در خانه شيشه‌اي فيليپ جانسون كه فضايي تك سلولي است، شيشه عامل اتصال فضاي درون و بيرون است اما اين اتصال از طريق مفصل‌بندي فضايي صورت نگرفته و در حد اتصالي بصري باقي مانده است. تجربه معاصر ايجاد طيف فضايي براي فضاهاي تك سلولي در اتصال درون و بيرون، در آثار فوجي موتو، معمار معاصر ژاپني قابل مشاهده است.
11- نويسندگان مقاله، چنان كه از سياق مقاله پيدا است، در اين مقاله به هيچ‌وجه استفاده از گونه‌هاي فضايي نظير گنبد يا مناره و... را توصيه يا رد نمي‌كنند.