از دريچه ادوارد هاپر

در فيلم «بدون عشق» با زوجي روبه‌رو هستيم كه در آستانه طلاق هستند اما هر دو زندگي جداگانه و شايد بتوان گفت اميدوارانه‌اي را بدون توجه به فرزند خود پيدا كرده‌اند، در اين ميان پسر گم مي‌شود و پدر و مادر به دنبال او مي‌گردند اما قرار نيست مانند فيلم‌هاي لوس هاليوودي اين فقدان پسر به آشتي و زندگي شاد منجر شود، اتفاقا همه‌چيز ويران مي‌شود، ميزان درك طرفين به كمترين حد ممكن مي‌رسد، حرف‌ها بي‌پرده زده مي‌شوند و روابط به چالش كشيده مي‌شود و ما نيز همراه آنها از سرنوشت پسر بي‌خبر هستيم.

موتيف تكرار شونده «بدون عشق»، پنجره است كه حضور سنگين آن را مي‌توان با تمام وجود حس كرد و ما را ياد نقاشي‌هاي ادوارد هاپر، نقاش امريكايي مي‌اندازد. اداي دين زوياگينتسف به نقاشي، اتفاق جديدي در فيلم‌هاي او نيست؛ نماي معرفي پدر در فيلم «بازگشت» را به ياد بياوريد كه بازنمايي عيني نقاشي «مرگ مسيح» مانتنيا است و خبر از مرگ پدر در لحظات پاياني فيلم مي‌دهد. در لحظه‌هاي اساسي «بدون عشق»، زماني با خود كاراكتر روبه‌روييم و به او نزديك مي‌شويم كه كنار پنجره ايستاده است و اين موتيف به مثابه آستانه‌‌اي عمل مي‌كند كه به وسيله آن به تنهايي و انزواي اشخاص هجوم مي‌بريم. كارگردان، مانند ادوارد هاپر، سوژه‌هايش را در فضاهاي داخلي محصور مي‌كند و به پنجره گره مي‌زند و اين فاكتور تكرارشونده مي‌تواند هم نقطه اتصالي به عرصه خارجي باشد و هم نقطه انفصالي كه به واسطه آن از جهان خارج دور و ايمن باشد. پنجره، جهان داخلي را تهديد مي‌كند و به اين دليل نقطه ضعفي براي ديوار محسوب مي‌شود كه خلوت و حريم خصوصي را از بين مي‌برد، پس در عين برقراري ارتباط بصري با عرصه خارجي، فضايي بدشگون است كه حريم خانگي و خصوصي را به معرض نمايش مي‌گذارد. در لحظات مختلف اين فيلم با صحنه‌هايي مواجه هستيم كه كاراكترهاي پدر و مادر براي رهايي از سلول خويش به پنجره نزديك مي‌شوند و با نگاهي حسرت‌آميز آرزوي گريز در سر مي‌پرورانند. اما قضيه پسر آنها متفاوت است. در لحظه‌اي كه دوربين او را روبه‌روي پنجره نشان مي‌دهد، نگاهي با ترس به بيرون مي‌اندازد و در ادامه مي‌بينيم كه مامن وي زيرزمين تاريك و بدون پنجره يك ساختمان نيمه‌كاره است. از طرف ديگر، در پرتره «فيليپ ملانكتون» اثر آلبرشت دورر، تصوير پنجره در مردمك سوژه‌ها نقاشي شده است و مخاطب و كاراكترهاي فيلم در لحظه‌اي كه در كنار پنجره هستند، اين انعكاس در مردمك چشم را با هم تجربه مي‌كنند و دريچه ذهن كاراكتر به روي مخاطب گشوده مي‌شود. نقاشي «زني در نور خورشيد» ادوارد هاپر را در نظر بگيريد؛ حالت ماليخوليايي و ماتم‌زده‌اي كه خبر از بحران مي‌دهد، بسيار شبيه شخصيت مادر است.

شخصيت مادر فيلم و زن نقاشي هاپر گويي هر دو گناه را انتخاب كرده‌اند، در انتظار انهدام هستند و در انتظار بحران نشسته‌اند. در اين نقاشي هاپر، تپه‌هايي كه از پس پنجره نشان داده شده‌اند حس «كار از كار گذشتن» را القا مي‌كنند و در فيلم «بدون عشق»، درختان بي‌برگ در هوايي سرد كه برف را انتظار مي‌كشند، براي القاي اين حس انتخاب شده‌‍‌اند. در نقاشي «نور خورشيد در اتاق خالي»، منتقدان هنري به دلالت بر لحظه پاياني اشاره كرده‌اند؛ جايي كه اتاق، خالي از فيگور و پيكره به گذرگاهي براي رهايي و مرگ تبديل مي‌شود، از آنجا كه زوياگينتسف همان طور كه قبلا اشاره شد، به لحظات پيش‌بيني‌كننده علاقه دارد و با يك پلان تمام داستان را لو مي‌دهد (بازنمايي پدر در حالت مرگ مسيح مانتنيا در فيلم بازگشت را به‌ياد بياوريد) در «بدون عشق»، زماني كه تيمي در حال جست‌وجوي پسر در ساختمان نيمه‌كاره هستند با صحنه‌هايي كه نور از طريق پنجره‌ها صحنه را پر كرده است، مانند نقاشي «نور خورشيد در اتاق خالي» هاپر كه خبر از مرگ پسر و ويراني اميد پدر و مادر در زندگي جديد مي‌دهد.

ارجاعات فراوان به نقاشي‌هاي هاپر و دورر و نقاشي شهري امپرسيونيست‌ها ختم نمي‌شود و تركيب‌بندي‌هاي صدر مسيحيت هم از فيلم سر درمي‌آورد. در ابتداي فيلم زماني كه مشتري براي خانه زن و مرد آمده، زن به نزديكي كليسا به خانه تاكيد مي‌كند و چندين دقيقه بعد نيز متوجه مي‌شويم كه رييس شركتي كه مرد در آن كار مي‌كند، يك مسيحي سفت و سخت است و اگر كسي طلاق بگيرد او را اخراج مي‌كند. زوياگينتسف براي صحنه‌هايي كه در شركت رخ مي‌دهد، تركيب‌بندي صدر مسيحيت را در نظر گرفته است كه پيكره‌ها در كنار هم سطح دوبعدي القا مي‌كنند. اوج اين كار وي را در صحنه آسانسور مي‌بينيم كه ما را ياد نقاشي «موزاييك» ژوستي‌نين و ملازمانش متعلق به قرن ششم ميلادي در كليساي سن ويتاله مي‌اندازد. با اين توضيحات انگار با اين فيلم به فضاي يك موزه نقاشي تاريخ هنر پرتاب شده‌ايم كه بازنمايي مكرر نقاشي‌ها را مي‌بينيم و لذت مي‌بريم اما بايد در نظر داشت، كارگردان، اين روش را كه در تاريخ هنر امتحان خود را پس داده‌، براي تركيب‌بندي‌ها و حتي مفهوم‌پردازي انتخاب كرده است و با فرمي كه بر فيلم سايه افكنده، حس ايجاد كرده و آنچه را مد نظر داشته، به مخاطب عرضه كرده است، نه اينكه سينما را با يك گالري عكاسي اشتباه بگيرد و با چپاندن يك مشت تصوير «قشنگ» و نه حتي زيبا، بدون اينكه هيچ نسبتي متناسب با فيلم خود ايجاد كند، ادعاي فيلمسازي هنري بكند.