اگر بخواهيم از شكل و شمايل سينماي ايران در دهه چهل و پنجاه نموداري ترسيم كنيم يك سر اين نمودار به فيلم‌هاي موج نو وصل مي‌شود و سر ديگر آن را فيلم‌هاي فارسي به تسخير خود در مي‌آورد. در همين اثنا و به موازات رواج اين دو نوع سينما؛ سر و كله فيلمسازي با نام فريدون گله هم پيدا مي‌شود كه شروع به تمرين نوع جديدي از قصه‌پردازي در سينما مي‌كند. فيلم‌هاي او به واسطه پرداختن به اقشار كمتر ديده شده و بي‌منزلت جامعه در رويارويي با فيلم‌هاي موج نو و فيلمفارسي فرصت عرض اندام پيدا نكرده و چه بسا از سوي جامعه منتقدان طرد هم مي‌شدند و همين خود عاملي بود كه از صحنه روزگار محو شوند. اما اين پاياني بر اين ماجراي تلخ نبود؛ انگار كه خاصيت اين فيلم‌ها ديده نشدن در آن زمانه بود تا در موقعيت مناسبي از آنها پرده‌برداري شود. همين‌طور هم شد و حالا بعد از گذشت چهل سال از ساخته شدن تنها هفت فيلم امروز گله و فيلم‌هايش سرمشقي براي سينماگران جوان هستند و تكنيك ساختاري فيلم‌هاي او براي هنرجويان تدريس مي‌شود.
به بهانه چهاردهمين سال درگذشت او ميزگردي با رضا درستكار و جواد طوسي ترتيب داديم و به بخش‌هاي مختلف زندگي و فعاليت سينمايي او پرداختيم كه از نظر مي‌گذرانيد.
با در نظر گرفتن اين نكته كه تعداد فيلم‌هاي كارنامه فيلمسازي فريدون گله زياد نيست، ولي در شمار كارگرداناني به حساب مي‌آيد كه سبك‌پذيري تدريجي خاص خود را داشته است. بد نيست در اين نشست تصويري شفاف‌تر از آنچه تاكنون از او در رسانه‌ها ارايه شده ارايه دهيد.
جواد طوسي: همين ابتدا بگويم كه قرار نيست ما در اين گفت‌وگو تصويري انتزاعي از زنده‌ياد فريدون گله ارايه دهيم. پرداختن به او در سالگرد اخيرش مي‌تواند تصوير يك دوران سپري شده با همه نشانه‌هاي فرهنگي اجتماعي‌اش باشد. آنچه در مورد فريدون گله و آثار سينمايي او به‌زعم بنده اهميت تاريخي دارد، پرداختن به آدم‌ها و اقشار حاشيه‌اي و سياه‌لشكري بود كه در بطن مدرنيسم باسمه‌اي و پوشالي آن دوران، بضاعت و استعداد بالا كشيدن خود و دستيابي به هويت‌مندي و شأن و منزلت اجتماعي را نداشتند. البته جلوتر در حوزه داستان‌نويسي، صادق چوبك با آن نگاه ناتوراليستي خاص خودش كم و بيش به اين قشر به شكلي عريان پرداخته بود. در شرايطي كه شماري از روشنفكران سطحي‌نگر در حوزه‌هاي مختلف ادبي فرهنگي و سينما همواره از اين افراد به عنوان «لمپن» نام برده‌اند، موجوديت نمايشي‌شان با «موج نو» گره مي‌خورد و نوعي «سينماي خياباني» با شخصيت‌هايي از اين دست شكل مي‌گيرد كه نشانه‌هاي عيني‌اش را در فيلم‌هايي مثل «رضا موتوري» مسعود كيميايي، «خداحافظ رفيق»، «تنگنا» و «مرثيه» امير نادري، «صبح روز چهارم» كامران شيردل، «مسلخ» هادي صابر و «فرار از تله» جلال مقدم مي‌بينيم.
با اين حساب فريدون گله در اين روند، چه جايگاهي مي‌تواند داشته باشد؟
طوسي: او بيش از همه پايمردانه در فيلم‌هاي «كافر»، «دشنه»، «زير پوست شب»، «مهر گياه» و «كندو»، با اين‌گونه آدم‌ها همدل و همراه شد. درواقع، پرداختن به فريدون گله مي‌تواند محمل مناسبي براي ارزيابي همه‌جانبه اين نوع آدم‌ها، اين نوع مواجهه، اين نوع بيان و قالب اجرايي باشد كه گاه با ناتوراليسم اجتماعي پهلو مي‌زند و گاه لحن تند و معترضانه پيدا مي‌كند و به نوعي به آنارشيسم اجتماعي متمايل مي‌شود. از طرفي، اين آدم‌هاي رها و بي‌خانمان و به ظاهر بي‌شناسنامه جامعه معاصر آن دوران در نقطه انتخاب دلخواه فيلمساز مورد بحث ما مي‌توانند خلوت خودشان را به اجرايي سمپاتيك تبديل كنند؛ درست شبيه عباس چاخان فيلم «دشنه» يا مي‌توانند يك رفتارشناسي كنشمندانه را در دل تخيل و واقعيت و نقطه‌اي آرماني رقم بزنند كه تجلي عيني آن رادر ابي فيلم «كندو» مي بينيم.
رضا درستكار: از نظر من فريدون گله در سينماي آن دوران، يك «هيچ‌كس» به تمام معنا بود! چه در همان دوراني كه بعد از تحصيلات ينگه دنيا وارد ايران شد و از طرف جامعه سينمايي پذيرفته نشد و فيلم «شب فرشتگان» را با رضا فاضلي ساخت كه البته خودش معتقد بود به طور كوتاه‌مدت در زمان استارت فيلم با فاضلي همراه بوده و بعد فيلم را به او سپرده و چه وقتي كه سال ۱۳۵۱ فيلم «كافر» را ساخت و موتورش تا حدي روشن شد و در طول چهار سال بعدي حضورش، پنج فيلم ديگر ساخت؛ گله در تمام اين مدت هيچ جا به حساب نمي‌آمد! و در واقع هيچ‌كس بود. فيلم‌هاي «دشنه»، «كافر»، «زير پوست شب» و حتي «مهر گياه» هم كه ساخته شد، باز گله هيچ‌كس بود و تقريبا، هم از طرف طيف موج نوي سينماي ايران (كانون سينماگران پيشرو) كه در آن دوره تشكلي قدرتمند به حساب مي‌آمدند و هم از طرف «جريان اصلي» طرد شده بود.
چرا؟
درستكار: چون گله روبه‌رو و رودرروي آنها قرار مي‌گرفت. هم اينكه از سينماي فارسي فاصله‌هاي معناداري داشت و كسي نبود كه با آنها جمع بسته شود و هم اينكه با موج نويي‌ها در فاصله بود. مثلا سر كنار گذاشتن فيلم «مهر گياه» از جشنواره جهاني فيلم تهران، هيچ‌كسي نبود كه ندايي در دهد و بپرسد چرا؟ گله هيچ‌كس بود، زيرا هيچ طرفدار و هواداري نداشت كه به وسط ميدان بيايد و يقه هژير داريوش و برگزاركنندگان جشنواره جهاني را بگيرد و بپرسد چرا اين فيلم را كنار گذاشتيد؟! آقاي داريوش به مطبوعات و رسانه‌ها گفته بود: «ما مي‌خواهيم بهترين باشيم و نه فروتن.» كسي نبود كه از وي بپرسد، شما چطور مي‌خواهيد بهترين باشيد در حالي كه فروتن نيستيد؟ بعد هم سر فيلم «كندو» دلخوري داشتند كه فيلمش لات و لوتي شده است! در حالي كه اين فيلم، نقطه تمركز و تشخص اين كارگردان قبل از انقلاب به حساب مي‌آمد. آخرين فيلمش هم «ماه عسل» بود كه خودش زياد اعتقادي به آن نداشت چون در نبود او اين فيلم بسته شده بود و وجهي تجاري به آن داده بودند! نهايتا مي‌بينيم كه با يك دهه فعاليت و ساخت هفت فيلم، نه منتقدان او را تحويل گرفته‌اند، نه سينماگران همصنف خودش، نه موج نويي‌ها و نه هيچ كس ديگر! مي‌بينيد؟ هيچ‌كس بودن و بي‌كسي چيزي نيست كه از آسمان نازل شده باشد، او در ازدحام اين همه آدم، يك هيچ‌كس واقعي بود. بعد هم كه به امريكا رفت و دو فيلم ناقص هم آنجا ساخت و تمام!
البته بعد از انقلاب تا مدت‌ها فريدون گله ايران نبود.
درستكار: بله، بعد از انقلاب هم مدتي نبود اما به دليل مرگ پدرش به ايران آمد و وقتي به كشور بازگشت به او گفتند شما ممنوع‌الخروج هستي چون در دادگاه انقلاب پرونده داري: «به دليل پولي كه براي ساخت فيلم از وزارت علوم گرفتي تا وقتي تسويه نكني از ايران نمي‌تواني خارج شوي.» و بعد هم مسائل سينماي قبل از انقلاب در دادگاه‌ها مطرح بود كه كلا گله را تا دو دهه آدم منزوي و حاشيه‌نشين كرد.
تا اينكه اواسط سال 78 جمعي از اهالي سينما و منتقدان به ديدار او مي‌روند.
درستكار: بله، فريدون گله رسما تا سال 1378 در انزوا بود تا جمعي از همكاران با او قرار ملاقات گذاشتيم و به ديدارش رفتيم. او عملا در اين دو دهه بعداز انقلاب، بيست سال تمام، هم از سينما و هم از ادبيات سينماي بعد از انقلاب محو شده بود! او اين طرف داستان هم هيچ‌كس و آدمي بي‌كس بود! عملا كنار گذاشته شده بود و ديده نمي‌شد مثل تمام شخصيت‌هايي كه در سينمايش آفريده بود، آنها دقيقا معادل خود گله بودند. كسي كه همه‌كس بود و در سينمايش همه چيز داشت، بايد مدام خودش را اثبات مي‌كرد. محيط و اطراف نمي‌خواستند او را ببينند ولي سرانجام ديده شد. من به سينماي گله علاقه دارم به‌خاطر اينكه آن خون گرم و توفنده درش جريان دارد و با شرايط حال حاضر ما مي‌تواند انطباق پيدا كند؛ به شخصيت گله علاقه دارم چون در فيلم‌هايش همين شخصيت يكه و تنها را تعريف و ترجمه مي‌كرد.
در مصاحبه‌هايي كه از فريدون گله خواندم او به ولگردي‌هاي خودش اشاره مي‌كرد چه برداشتي مي‌توان از ولگردي او داشت و آيا مي‌توان اين خصلت را به شخصيت‌هاي فيلم او تعميم داد؟
طوسي: نصرت رحماني شاعر نوپرداز هم در عمر كوتاهش اين ولگردي را در زندگي شخصي و روزمره و مناسبات فردي و اجتماعي تجربه و اجرا كرد. اساسا «ولگردي» نبايد در يك مفهوم سطحي و روبنايي و دم دست مورد ارزيابي قرار بگيرد. خود گله درگفت‌وگوهاي اندكش از آن به عنوان شناسنامه و بخشي ازپيكره‌اش سخن گفته است. اين ولگردي يك انتخاب آگاهانه است كه مناسك، رياضت و مشاهداتي دارد و نقطه وصلي پيدا مي‌كند و در يك خلوت پرراز و رمز برگزار مي‌شود. به قول معروف، كشف و شهودي صورت مي‌گيرد كه مي‌تواند نگاه نظاره‌گر در يك ايستگاه اتوبوس يا انتظار براي سوار شدن اتوبوس مسافربري باشد كه اين آدم را به نقطه‌اي خلوت در شمال كشور برساند. حتي مي‌تواند يك قهوه‌خانه شهري باشد با انبوه افراد عامي و پير و جوان و ميانسالش... همه اين مشاهدات و سفرهاي خلوت‌گزين، به تجربه‌اي زيست‌محيطي منتهي مي‌شود. فراتر از آن، گله با اين آدم‌ها نسبت به جامعه و دوران خودش واكنش اجتماعي نشان مي‌دهد. گاه در قالب روايي و بيان اجرايي، تركيبي از رئاليسم و ناتوراليسم را پيشنهاد مي‌كند كه مي‌شود «زير پوست شب». گاهي در بيان و حسي شاعرانه و عرفاني به خلوت آدم‌هاي بي‌خانمان خود راه پيدا مي‌كند كه «مهرگياه» مي‌شود و گاه در يك نگاه خوشبينانه تاريخي آدم‌هاي منتخبش را در اوج تنهايي و حضور تك‌افتاده و مهجورشان در ساحتي اسطوره‌اي قرار مي‌دهد و براي آنها اعتبار اجتماعي و تبار‌شناسي تاريخي رقم مي‌زند كه نقطه شاخص و ماندگارش را در«كندو» مي‌بينيم.
درستكار: من ترجيح مي‌دهم از كلمه «پرسه» به جاي ولگردي استفاده كنم. آن تشخصي كه آقاي طوسي مي‌گويند نوعي ولگردي است و در فيلم‌هاي گله ترجمه شده و قابل تحليل است. اصلا خود گله هم در اين باره زياد صحبت كرده كه از نظر من، نوعي پرسه به حساب مي‌آيد. پرسه زدن يعني در خود بودن، در لاك خود بودني كه مي‌تواند در پيدا كردن شخصيت و نقطه ثقل و آرامشي كه بعد از آن برايت حادث مي‌شود، نقشي حياتي ايفا كند. پرسه، شخصي‌ترين لحظات تو را رقم مي‌زند و در شخصيت فيلم‌هاي تو تبلور پيدا مي‌كند. خودش هم در كتاب گفته است: «من از تاريكي مي‌ترسيدم و براي اينكه تاريكي بر من مستولي نشود (راجع به تاريكي كنايي حرف مي‌زد) شب‌ها به حرم حضرت معصومه(س) مي‌رفتم يا سياه‌بيشه و تا صبح چيزي مي‌نوشتم و صبح برمي‌گشتم تهران. يا مي‌رفتم فرودگاه و در سالن روشن فرودگاه مي‌نشستم و صبح برمي‌گشتم.» اينها نوعي پرسه و در خود فرو رفتن و خويشتن خويش را پيدا كردن است. براي همين است كه پرسه در سينمايش اهميتي زياد پيدا مي‌كند؛ وگرنه ولگرد زياد داريم! درست مثل كساني كه در اين روزگار در سطل‌هاي زباله دنبال غذا مي‌گردند، شأن آنها لزوما مطابق آن شأني نيست كه به نمايش مي‌گذارند؛ مي‌توان پشت اين آدمي كه تا كمر در سطل آشغال خم شده، هيبت يك آدم تخريب شده تنها و داغان از طرف شرايط اجتماعي را مشاهده كرد.
خيلي از هنرمندها هستند كه تحت شرايط سياسي- اجتماعي دوره‌اي كه در آن زيست مي‌كنند، قرار مي‌گيرند و فيلم‌ها‌ي‌شان آينه زمانه آنهاست. گله هم طبيعتا از اين قاعده مستثني نبود و در روح و شخصيت فيلم‌هايش اين تاثير مشهود است.
درستكار: با شما موافقم، در اين صورت مي‌توانيم يك بازخواني مقرون به عينيت و واقعيت از فيلم‌هاي گله هم پيدا كنيم و واقعا فيلم‌هاي گله در نمايش بي‌قراري آدم‌هاي عصر خودش، شخصيت‌ها، داستان‌ها و روايت‌ها و قصه‌هايي كه از اين شخصيت‌ها تعريف مي‌كند، مثالي عيني و ادعانامه‌اي بر مدرنيسم پوشالي آن دوره است.
فيلم‌هاي گله در فضاي پايين جامعه مي‌گذشت، البته منهاي «مهرگياه» كه اساسا جنس كاراكتر و روايت و محيط از فيلم‌هاي قبل و بعدش متفاوت است. درست است كه آن فيلم‌ها در پايين شهر اتفاق مي‌افتد و در بعضي صحنه‌ها با فيلم‌هاي زكريا هاشمي يا فيلمسازان ديگر شباهت‌هايي پيدا مي‌كند، اما به لحاظ ماهوي با اين فيلم‌ها خيلي متفاوت است. از آن فرم‌ها و ساختارها كه مورد پذيرش قرار گرفته و به اصطلاح در آمده، عبور مي‌كنيم، حالا مي‌خواهيم مطالعه كنيم تا دريابيم اين شخصيت‌ها به ما چه مي‌گويند و چه چيزي ارايه مي‌دهند؟ در واقع از كدام خاستگاه مي‌آيند؟ آن چيزي كه به عنوان ارزش در سينماي گله نهفته بوده و هست، همين تعامل ارزشمندي است كه اين فيلمساز در آن نگاهي به شخصيت‌هاي ويژه جامعه خود كرده است. ما در ظاهر با شخصيت‌هايي لمپن و فرودست به لحاظ طبقاتي و اجتماعي مواجه هستيم، ولي به لحاظ انساني، هيچ يك از آنها فرودست نيستند. آنها در درون خودشان چيزي عجيب و غريب را پرورش مي‌دهند و آدم‌هايي قابل مطالعه و انسان به ما هو انسان هستند؛ عباس چاخان در «دشنه»، مهدي كافر در فيلم «كافر»، مرتضي عقيلي در «زير پوست شهر» يا ابي در «كندو» همه شخصيت‌هايي بسيار ويژه و قابل مطالعه‌اند.
عمق شخصيت‌ها و كاراكتر فيلم‌هاي گله از كجا مي‌آيد؟
درستكار: از فلسفه و زيست انسان شرقي. ببينيد! روايت زندگي باج‌گيرها و فواحش كه الزاما ارزش‌آفرين نيست، مگر اينكه ما درباره چيزي باارزش حرف بزنيم. آن شهود در اين كاراكترها كه ريشه در نهادهاي فرهنگي ما دارد، در فلسفه و زيست ايراني اسلامي تعريف شده است؛ آن خروج‌ها، ايستادن‌ها، پافشاري‌ها و... همه تعريف شده، قبلا گفته شده اما وقتي به زبان امروزي در كاراكترهاي امروزي تجلي يافته، ارزش پيدا كرده است. فيلم‌هاي گله، يك بازخواني از روايت‌هاي كهن ماست كه جامه امروزي به تن كرده است. سه‌گانه «زير پوست شب»، «مهر گياه» و «كندو» را ببينيد تا با چهره‌اي از شهود، استعلا و زيبايي‌هاي فرهنگي، معنوي و چيزهايي كه هيچ وقت براي ما در سينما قابل لمس نبوده، آشنا شويد.
در سينماي خودمان با چه نگاه جامعه‌شناختي و قواعد فرمي مي‌توان سراغ آثاري از اين دست كه نمونه‌هايش را در فيلم‌هاي فريدون گله مي‌بينيم، رفت؟
طوسي: فريدون گله مبتني بر دركي عميق، با اتكا به ريشه‌هاي فرهنگي اينجايي در حوزه مردم‌شناسانه، آدم‌هاي مورد نظر خود را انتخاب مي‌كند و آنها رادر يك رابطه مريدي و مرادي ريشه‌دار در معرض آزموني سخت و تعيين‌كننده قرار مي‌دهد. ابي و آق‌حسيني در ساحت غريزه داراي وجهي دوگانه هستند. بخشي از هويت و پيكره آنها در يك روزمرّگي عام و تجمع يافته بنا مي‌شود و بخش ديگر فرديت آنها در نگاه آرماني، حماسي و تاويل‌پذير فيلمساز (در يك تبار‌شناسي معاصر تاريخي) بار معنايي خودش را پيدا مي‌كند. ما در اين مواجهه، با دو وضعيت متفاوت روبه‌رو هستيم. با نگاهي روبنايي مي‌توان گذر ابي را از آن «هفت كافه» نهايتا در «نيهيليسم» محض جست‌وجو كرد. اما در نگاهي عميق‌تر و با چشم سِر، ابي در اقتدا به مرادش آق‌حسيني، اسطوره‌اي كنشمند و عدالت‌خواه نسبت به زمانه‌اش محسوب مي‌شود. البته گذر اين «ابر انسان» گمنام فريدون گله از هفت‌خان طلب و عشق و معرفت و شوريدگي و عزت نفس و جنون و يقين و رويارويي بعدي و تاريخي اين عدالت‌خواهي و حق‌طلبي در واقعيت جاري اين زمانه (دوران بعد از انقلاب)، تحليل جامعه‌شناختي و واقع‌بينانه خودش را مي‌خواهد كه اي كاش عمر گله باقي بود و خودش اين مسير را دنبال مي‌كرد. او در سال‌هاي آخر عمر كوتاهش، قصد ساخت فيلم «كندوي۲ »را داشت و حتي فيلمنامه‌اش را با نام «خور پلنگ» نوشته بود كه متاسفانه امكان ساختش فراهم نشد. از گفته‌هايم اين نتيجه را مي‌خواهم بگيرم كه مطرح شدن ديرهنگام فريدون گله و قرار گرفتن شاخص‌ترين فيلم او «كندو» در ميان ده فيلم برتر تاريخ سينماي ايران، شايد بتواند تا حدي جبران جفايي كه در حق او شد را بكند. اما نمي‌توان غفلت تاريخي شماري از منتقدان بعد و قبل از انقلاب كه با نگاهي يكسويه و انحرافي او و آثارش را در «لمپنيسم» خلاصه كردند را ناديده گرفت. در حقيقت بي‌ريشگي واقعي را بايد در خود اين افراد ديد؛ نه آثاري از اين شمار كه عيارشان در يك دور و تسلسل خودجوش تاريخي به دست آمده است.
فضاي عمومي حاكم بر سينما و بخش خصوصي و جامعه منتقدان را چقدر در فراهم نشدن شرايط مطلوب براي ادامه فعاليت موثر فيلمسازان مستقلي چون فريدون گله دخيل مي‌دانيد؟
طوسي: آقاي درستكار، به نوعي از يك واقعيت تلخ تاريخي سخن مي‌گويد و آن ايرادي است كه شامل حال جامعه منتقدان دوره‌اي كه گله اين فيلم‌هايش را در آن مقطع ساخت مي‌شود. توجه داشته باشيم شناسايي بعدي هويت پنهان و متشخص گله در شرايطي صورت گرفت كه او در گوشه پرتي از سلمانشهر براي خودش مي‌نوشت و هرازگاهي به تهران مي‌آمد و فيلمنامه‌هايي را براي ساخت به اين و آن پيشنهاد مي‌كرد كه متاسفانه هيچ‌گاه جدي گرفته نشدند و فعاليت فيلمسازي گله در اين دوران عملا تحقق پيدا نكرد. اين عدم شناسايي درست، تنها به فريدون گله محدود نبود و فيلمسازان ديگري همچون جلال مقدم، كامران شيردل، امير نادري، سهراب شهيدثالث، زكريا هاشمي و حتي فيلمسازاني مثل ناصر تقوايي را هم شامل مي‌شد. در واقع، ما با يك بخش خصوصي ناكارآمد و بي‌هويت روبه‌رو بوديم و حضور كمرنگ تهيه‌كنندگان هويتمند و خوشفكري مثل مهدي ميثاقيه و علي عباسي نمي‌توانست آن‌گونه كه بايد در تغيير فضاي غالب و ايجاد تعادل و توازن بين دو حوزه سينماي حرفه‌اي متمايل به تجاري و سينماي فرهنگي با يكسري مطالبات اجتماعي زمان خودش موثر باشد و به يك مخاطب‌شناسي منطقي برسد. از طرفي، تنگ‌نظري و حسادت در بازار مكاره سينما مانع از ايجاد رقابت سالم و سازنده در ميان طيف روشنفكر و فيلمسازان جوان مستعد و صاحب ديدگاه بود. موج نو جدا از حضور دلگرم‌كننده گروهي از فيلمسازان باانگيزه و برخوردار از دغدغه‌هاي اجتماعي فرهنگي، نتوانست در شناسايي و تربيت درست مخاطب اين نوع سينما و ارايه يك تعريف قاعده‌مند و همتراز اين جنس فيلم‌ها كه «اقتصاد و بازگشت سرمايه» در آن بار معنايي درستي داشته باشد، موفق عمل كند. روي همين اصل، ما افول تدريجي اين موج را در تداوم حضور غالب سينماي بازاري و سطحي‌نگر و ورشكستگي تدريجي سينماي داخلي از سال 55 به بعد شاهد هستيم.
چرا اين سينما در بازخواني‌هاي در سال‌هاي پس از انقلاب صاحب تشخص و هويت مي‌شود؟
درستكار: سينماي گله سينمايي عمل‌گراست با شخصيت‌هايي عمل‌گرا كه از درون شروع به عصيان و رشد مي‌كنند. من مي‌گويم به‌طور كلي با فلسفه و زيست ايراني اسلامي طرف مي‌شويم، تعمدا هم مي‌گويم اسلامي، چون تو گويي از يك‌جايي به بعد، عمل‌گرايي شخصيت‌ها، ريشه در مناسك مذهبي و تفكرات ديني دارد؛ خب! اينها در گذشته كمتر درك مي‌شد. همين وجوه مشترك و ارتقايابنده و تكرارشونده در فيلم‌ها بود، اما هم ديده نمي‌شد و هم خوانشي تازه نداشت.
خيلي از كارشناسان سينما معتقدند كه گذر زمان ارزش مفهومي يك فيلم را مشخص مي‌كند، از اين جهت فيلم‌هاي گله عيني‌ترين مثال در اين زمينه مي‌تواند باشد.
درستكار: البته بگويم طبيعت آن فيلم‌ها بوده كه در زمانه خودشان درك نشوند و خود آقاي گله اصطلاح قشنگي را به كار مي‌برد. شما در جواني اول‌تان شكلي از نگاه را به زندگي داريد كه اين شكل ممكن است واجد آن عمق مورد نظر نباشد، اما حتما در جواني دوم، درك شما از همه چيز متفاوت خواهد بود. در آن دوره همه جور فيلم داشتيم، مثلا فيلم با لحن اعتراضي، موضوعات اجتماعي، سياسي، نقد كامل سيستم و... فيلم‌هاي گله اما فراتر از لايه‌هاي مذكور قابل خوانش بود و ضمنا بايد يك باد تاريخي هم به اين فيلم‌ها مي‌خورد تا ارزش‌هاي‌شان آشكار شود. چهارده سال از فقدان گله مي‌گذرد و امروز آن شخصيت فرهيخته و درجه يك پر از تفكر، بين ما نيست. من مي‌گويم قرار نبود ما به شيوه انسان عليه انسان برسيم! اين برخوردها را سرانجام روزي متوجه مي‌شويم كه چه خساراتي از اين دفع‌ها به‌جا مانده است كه حق خيلي‌ها نبوده!حق فريدون گله نبوده بيست سال گوشه‌نشين شود! اين چه تفكري است كه مانع از فعاليت و كار هنرمند فرهيخته مي‌شود اين سوالي بزرگ است كه تاريخ از ما خواهد پرسيد؛ هر چند در اين دو دهه، رفته‌رفته نسل‌هاي جديد، منصفانه‌تر بودند با تاريخ و بدون حب و بغض با آدم‌ها مواجه شدند.
همان‌طوري كه خودتان هم مي‌دانيد و منتقدان هم در يادداشت‌هاي‌شان نوشته‌اند در اواخر عمر گله در يك انزوا به سر مي‌برد. در واقع رنجي كه او از بي‌توجهي مي‌كشيد او را به كام مرگ سوق داد.
طوسي: متاسفانه بعد از انقلاب به مقوله «فرهنگ» چنانكه بايد بها داده نشد و فرهنگسازي بنيادي صورت نگرفت. هنوز در بطن جامعه بيش از حد ايدئولوژيك اين زمانه ما با صراحت لهجه و اعتماد به نفس كامل، واقعيت عيني و تاريخي فيلمسازي چون فريدون گله مورد انكار قرار مي‌گيرد و شماري از به اصطلاح منتقدان فيلمي با ارزش‌هاي بصري و مفهومي «كندو» را بي‌ارزش و مبتذل و مروج «لمپنيسم» مي‌دانند. اما به اين نكته توجه كنيم كه لازمه يك جامعه بالنده فرهنگي، درست ديدن و ارزيابي كردن آثار هنري و كنار زدن هاله‌هاي ابهام و رفع هرگونه نگاه پرسوءتفاهم و تك‌بعدي و انحرافي است. فيلم «اتوپيا» سهراب شهيد ثالث به زندگي روزمره چند زن تن‌فروش و تقابل آنها با اداره‌كننده محل كسب و كارشان اختصاص دارد. اما در طول فيلم ذره‌اي بيننده، حس اروتيك و تحريك‌كننده پيدا نمي‌كند و ما متقابلا شاهد رنج انسان در يك دور باطل و تكراري هستيم. پس عمق و وسعت نگاه و دوري جستن از هرگونه سطحي‌نگري، لازمه يك جامعه پويا و دولتمردان و اهالي فرهنگش است. متاسفانه فريدون گله و آثارش چه قبل از انقلاب از سوي منتقدان كج‌فهم تنگ‌نظر و چه بعد از انقلاب مورد داوري و ارزيابي منصفانه و جامع‌الاطراف قرار نگرفت. به عنوان مثال، فيلم «دشنه» به عنوان يكي از آثار برتر و صميمي كارنامه فيلمسازي گله با يك فيلمبرداري سياه و سفيد و چند بازي درخشان مي‌تواند با اين عنوان مورد تحليل روشن‌بينانه قرار بگيرد: «انسان و تنهايي‌هايش»، «انسان و عاشقانه‌هايش». اما با همان نگاه واپسگر و خط‌كشي شده، مي‌تواند اين‌گونه مورد تهاجم هم قرار بگيرد كه اين چه فيلم مستهجني است كه همه‌اش در قلعه يا شهر نو مي‌گذرد. خود فريدون گله در اين جابه‌جايي ارزش و تاريخي براي مدتي غيبش زد و بعد گوشه‌نشيني اختيار كرد. گويي اين سرنوشت محتوم او و تعدادي از فيلمسازان و بازيگران بود كه با گذر از يك پيچ تاريخي به «مظنونين هميشگي» تبديل يا در يك پريشاني ذهني دچار فطرت تاريخي شدند. بهروز وثوقي، ناصر ملك‌مطيعي، بهمن مفيد، پوري بنايي و عده‌اي ديگر با نگاهي انعطاف‌پذير و توام با سعه صدر مي‌توانستند تصويري متفاوت و قابل اعتنا از خودشان در اين دوران ارايه دهند.
ظاهرا شور وشوق زيادي براي كار كردن و حضور متفاوت داشت.
طوسي: قطعا فريدون گله با يك شناسايي درست و ايجاد فضايي دلگرم‌كننده براي او با دعوت از سوي بخش خصوصي هويتمند، مي‌توانست حضور چشمگير و تاثيرگذاري در سينماي اين زمانه داشته باشد. بله افرادي حقيقي و حقوقي مثل زنده‌ياد علي معلم و اكبر ثقفي و موسسه هدايت فيلم مذاكرات و توافقاتي با او در جهت ساخت چند فيلمنامه‌اش با مضامين اجتماعي، تريلر سياسي و فانتزي تخيلي داشتند، ولي به دلايل گوناگون، از جمله عدم جرات و جسارت براي سرمايه‌گذاري، اين صحبت‌ها به سرانجام نرسيد. البته تداوم نگاه محتاطانه و انفعالي مديران و سياستگذاران فرهنگي و اهالي جامعه سينمايي كه در نقطه‌اي تثبيت شده قرار داشتند و عدم بسترسازي براي تلطيف فضا و خاتمه بخشيدن به اين كينه ابدي و ازلي را نبايد از نظر دور داشت. به هرحال، فريدون گله با همين چند فيلم خود نشان داد كه بي‌ادا و اصول و بي‌هياهو كارش را بلد است و زبان سينما را مي‌شناسد و نسبت به اقشار سياهي‌لشكر و قافيه باخته و به ظاهر بي‌شناسنامه كه مي‌توانند اصولي داشته باشند و تصويري سمپاتيك از خود ارايه دهند، نگاه و حسي انساني و غمخوارانه دارد. جدا از شناخته شدن فيلم «كندو» از سوي نسل‌هاي ديگر و تبديل شدن به اثري «كالت»، متاسفانه به لحاظ مضمون و بافت كلي اغلب فيلم‌هاي گله و جنس خاص آدم‌هايش و شكل مناسبات زيست محيطي آنها و در معرض اتهام بودن برخي بازيگران منتخبش، امكان نمايش دوباره‌شان در مجامع و پاتوق‌هاي فرهنگي و حتي محيط‌هاي دانشجويي و آكادميك نبوده و ظاهرا نيست تا بتوانند مورد شناسايي عميق‌تر نسل‌هاي جوان اين زمانه قرار بگيرند و اين هم يكي از ضايعات فرهنگي اين دوران گذار فرسايشي است. اما هنوز شيوه مواجهه فريدون گله با اين نوع آدم‌ها و ورود به خلوت‌شان و زمينه ايجاد كشف و شهود و رسيدن به يك بار مفهومي قابل بحث كه در آثارش لحن‌هاي مختلف تراژيك، تغزلي و حماسي پيدا مي‌كند، همچنان بكر و تكرارنشدني باقي مانده است.
درستكار: در سال 79 آقاي گله اشتياق زيادي براي فيلمسازي داشت و مراجعاتي هم به او شده بود، علاوه بر اينكه ارتباط خود را با سينمايي‌ها پيدا مي‌كرد، فيلمنامه «مرد ابري» را در دستور كار خود قرار داده بود تا دوباره طبع‌آزمايي كند؛ حتي آگهي يك صفحه‌اي «مرد ابري» در ماهنامه دنياي تصوير در سال 79 به چاپ رسيد و ايضا قصه‌اي درباره جنگ هم داشت كه آن هم به چاپ رسيد. در رفت و آمدهاي بعدي، او تصميم گرفت «كندو 2» را بسازد، نسل بعد از انقلاب، «كندو» را به‌جا مي‌آورد و دو شخصيت آق‌حسيني و ابي را مي‌شناخت. آن دو كه در پايان «كندو» هر دو راهي زندان شده بودند، از زندان آزاد مي‌شدند و... همچنين فيلمنامه‌اي هم از طرف نهاد رياست‌جمهوري به ايشان سفارش داده شد كه با عنوان «آب شور، آب شيرين» نوشت با موضوع پيشرفت‌هاي هسته‌اي (آب سنگين) كه اين هم نشد! رفت و آمدها به دفاتر سينمايي عملا فرسايش ذهني به وجود آورد و در كشمكش جناحي تفكرات لوس و توسعه‌نيافته عده‌اي، دومرتبه آقاي گله پس زده شد و به شمال برگشت و در 29 مهر 84 خبر مرگش را به ما دادند.
به گمان من، در دوره گذشته اصلا چيزي به اسم مديريت فرهنگي وجود نداشت، درست مثل اين دوره! فقدان ماموريت‌هاي فرهنگي است كه كسي مثل گله را به كام مرگ مي‌كشد...
طوسي: همين كه هنوز نمي‌توان با خيال راحت مراسم بزرگداشتي براي فريدون گله در مجامع فرهنگي و دانشگاه‌ها و فرهنگسراها ترتيب داد و به مرور آثار شاخص و بحث‌برانگيزش از زواياي گوناگون پرداخت، نشان از غربت اندوهبار او حتي در دوراني كه ميان ما نيست، دارد.