نقد فيلم «خانه پدري» ساخته كيانوش عياري
دكمه‌ها، كت‌ها
علي فرهمند
با وجود تمام اجحاف‌ها، «خانه پدري» فيلم خوبي نيست! و اين بد-بود‌گي هيچ ارتباط با فكرِ پشت اثر كه از سال‌ها پيش تا به امروز درباره‌اش گفته‌اند؛ تاريخ مردسالاري و رياكاري ايرانيان، سركوب زنان و زنانگي، تعصب‌پرستي و... ندارد. مساله فراتر از توفان رخدادها كه در خانه پدري‌مان مي‌گذرد، بناي «خانه پدري» است؛ ساختمان اثر كه با بادي فرو مي‌ريزد. ديگر مهم نيست كه فيلم درباره چيست كه اصلا خانه‌اي نيست. «خانه پدري» از دور زيباست و توقيف‌ها و نابرابري‌ها و نامردي‌هاي اين
6 سال -متاسفانه- اين خانه را سخت‌تر از چيزي كه هست جلوه داده. با نزديك شدن است كه مي‌توان سستي بناي خانه را دريافت، در كنار آن همه نكات دلپذير كه دارد. در آغاز، عنوان‌بندي است و در مركز قاب، ابتدا چفت چوبي درِ خانه‌اي بر ديواره‌هاي كنده و رنگ‌باخته ظاهر و با هر عنوان، چوبه‌هاي در، بر چفتِ بزرگ-جثه عيان مي‌شود؛ اول كلون، بعد درْ. در همان لحظه‌هاي نخست، تيتراژ اثر قادر است توامان اسارت و بردگي را القا كند و تماميت حسِ اثر در همين عنوان‌بندي نهفته است و بعد فصل آغازينِ
23 دقيقه‌اي كه لحظه‌اي اجازه جنبش نمي‌دهد -با تمام بازي‌هاي بدِ هر آنكه جز «مهران رجبي»- باز هم مي‌شود ماتِ رخدادِ تاثيرگذار فصل نخست شد و اين مجذوبيت نه حاصل مرعوب شدن نسبت به صحنه عيانِ دختركشي -كه سينماي معاصر از اين دست صحنه‌ها كم ندارد- بلكه معلول سبك واقع‌گراي «كيانوش عياري» است؛ اما مشكل اينجاست كه «خانه پدري» دقيقا مانند تيتراژش رفتار مي‌كند؛ با فرض اينكه نخست «چفت» بود و بعد «درْ»، راهبرد شكل‌گيري اثر نيز دوختن
يك دست كت و شلوار براساس يك دكمه است! يعني تمام اثر، تمام فصول بعد از اين، تمام خانه پدري بر سنگ بناي تك‌دكمه فصل نخست بنيان شده است. از اين روي به راستي نمي‌توان گفت كدام يك وصله‌اي است ناجور؟ تكه تك ايده نخست يا تكه‌اي تكه‌پاره با بي‌شمار ايده نافرجام! بيش از حد رخوت‌انگيز به علت نداشتن مصالح داستاني لازم! و رخدادها كه اغلب دم‌دستي است و گاه باور نمي‌توان كرد «عياري» پُشتِ كار است. مثال: فصل دوم بايد فصلي كليدي تلقي شود؛ فصلِ پي بُردن اهالي خانه به قتل فجيعِ فصل پيشين؛ اما ساده‌انگارترين راهكار ممكن براي چنين كسب آگاهي به كار گرفته مي‌شود: «عليرضا» كه در فصل قبل شاهد قتل و دفن دخترك (ملوك) در زيرزمين بوده، اكنون حضور همسرش را كه در آنجا مشغول رفوكاري است تاب نمي‌آورد و از اين روي به طرز اغراق‌آميزي از واژه «قبرستان» استفاده مي‌كند تا به هر طريقي كه هست، مرگ‌آگاهي دخترك سال‌ها گمشده را به اهل خانه -به‌خصوص مادر- القا كند. به بخشي از گفت‌وگوي «عليرضا» و مادر «ملوك» توجه كنيد: «اگه زنم يه‌بار ديگه بياد تو اين «قبرستون» ريزريزش مي‌كنم، لازم نكرده بياد تو اين «قبرستون» بيگاري (آكسان روي حرف قاف)، من ديگه نمي‌ذارم بياد تو اين «قبرستون» كار كنه!» و پاسخ مادر: «قبرستون قبرستون مي‌كني! چته؟» و چندي بعد مادر «ملوك» حين گلايه به پسرش: «قبرستون قبرستوني راه انداخته انگار اينجا قبرستون سرچشمه است» و دوباره پاسخ عليرضا: «من نمي‌خوام بچه‌هام بيان تو اين قبرستون.» ديالوگ‌ها حكايتِ ساده‌دلي است كه سپرده بودند نشان جواهرات صندوق‌خانه را به غريبه جماعت ندهد، فرد ساده‌دل از صبح در كوچه و خيابان به هر كس برمي‌خورد، مي‌گفت جواهرات خانه ما، در صندوق‌خانه پنهان نشده است! همين موارد است كه اثر را ساده‌لوحانه جلوه مي‌دهد، حال آنكه حرف‌هاي بسيار مهمي توش مي‌شود يافت اما... و بدتر از آن، تازه بعد از اين ديالوگ‌ها، پسر بزرگ خانه كه دستش به آن قتل آلوده، پس از شنيدن پي‌درپي واژه «قبرستون»، عزم فاتحه‌خواني مي‌كند و از اين روي همه متوجه مي‌شوند در اين زيرزمين چه رخ داده است! همين فصل كودكانه براي اجحاف در حق جزيي‌نگري فصل قبل كافي نيست؟ راهبرد «خانه پدري» در جهت تزريق «تفكر» در مسير داستان، وقوع يك رخداد ناگوار است در هر فصل براي زنان و دختران؛ رويكردي كه عامل شدت ساده‌انگاري رخدادها در فصول سوم و چهارم خواهد بود. فصل سوم يك ستون خبري از صفحات حوادث روزنامه‌هاست كه تصوير شده -بي‌هيچ كوشش در به وجود آوردن پيرنگ: دختري است كه تن به ازدواج با يك پيرمرد نمي‌دهد، پدرش او را به باد كتك مي‌گيرد، دختر ترياك خورده و از هوش مي‌رود و مكان اين رخدادها، زيرزمين خانه پدري است. نه مي‌دانيم علت اين ازدواج چيست! اگر فقر، چرا فقيري ديده نمي‌شود! اگر رسم خانه چنين ازدواجي است، چرا باقي طبق چنين سنت ازدواج نكرده‌اند؟ حتي خانواده، دگمِ سنتي به نظر نمي‌رسد كه مثلا زن به شوهرش با فرياد و ملامت مي‌گويد: خانه جاي ترياك نگاه داشتن است؟ مساله اما اينها نيست. در فصل‌هاي خانه پدري، مخاطب -به هر حال- بايد شاهد ظلمي از طرف مردان به زنان باشد. اين‌گونه گزاره‌پردازي كه كار سختي نبوده هيچ‌وقت. آسيب‌شناسي در كار نيست. كسي هم منكر اين ظلم‌ها نيست. كافي است صفحات حوادثِ همين امروز را ورق انداخت؛ اما اينها چه ارتباط دارد با «سينما؟» فصل چهارم دختري است كه قصد دارد زيرزمين خانه (قتل‌گاه) را به كلاس درس تبديل كند و از اين روي از پدر كتك مي‌خورد. چرا؟ چون نمي‌دانسته سال‌ها پيش در اين مكان پدرش به همراه پدربزرگ دست به چه جنايتي زده‌اند! چرا نمي‌دانسته؟ كسي در اين فصل مسووليت جارچي «قبرستون» را برعهده نداشته؟ و چرا بايد در اين موقعيت متوجه قضيه شود؟ چون بالاخره كه بايد در فصل‌هاي متعدد دختري كتك بخورد و اين سوژه هم كه دمِ دست! چي از اين بهتر؟ به نظر مي‌رسد «خانه پدري» سرهم‌بندي شده. «عياري» سينما را
-براي نخستين‌بار- فداي سوژه كرده. از دور كه نگاه كني، يك انسجام ظاهري وجود دارد: مثلا نماي آغازين هر فصل، در چوبي است و دختري كه محتومِ گزند، وارد خانه پدري مي‌شود يا نماي پاياني هر فصل، تاب خوردن دخترك خردسالي است و بشارت محتوميت او در فصل‌هاي بعد؛ اما دقت در ظاهر، ظاهرسازي و بي‌نظمي را عيان مي‌سازد. وصله و پينه اتفاقات روزنامه‌اي، حالات دوپهلوي شخصيت‌ها كه سرگردان ميان تعصب كوركورانه و سنتي غيرمتعصب مانده، بازي‌هاي بسيار اغراق‌آميز كه كمتر در سينماي «عياري» سراغ مي‌توان گرفت و ديالوگ‌ها... و در سطح ديگر، نوع واقع‌گرايي سينماي «كيانوش عياري» ارتباط چنداني با واقعيت‌نمايي «خانه پدري» ندارد و شايد همين امر عامل پرداخت‌‌هاي مبالغه‌آميز اثر شده است. مساله ديگر تنها يك پرسش است و پيش‌تر درباره‌اش نوشته و گفته‌ام: چرا وقتي قرار است درباره ظلمي كه در حق زنان ايراني شده حرفي به ميان آورد، مردان چنين خونخوار و زنان به‌طور اغراق‌شده‌اي خِنگ به نظر مي‌رسند؟ اين به هيچ‌وجه به ساد‌گي و پاكي زنان ايراني ربط ندارد! زن ايراني در فيلم‌هايي چنين، از فقدان قوه تعقل رنج مي‌برد. بسيار كودك است. مثلا فصل آخر: زن پس از اينكه با نبش قبر و جمجمه در زيرزمين خانه مواجه مي‌شود، بدون هيچ پرسش، هيچ فكر و هيچ واكنش منطقي، قهر مي‌كند! چرا؟ چون پيش‌تر فيلمنامه را خوانده و مي‌داند قضيه از چه قرار است يا در اين سال‌ها از همين فيلم‌ها آموخته كه سلاح زن در برابر ظلم، قهر كردن است؟ همان فكري كه اهالي خانه تا انتهاي فصل دوم درباره «ملوك» مي‌كنند! حتي اين مسير مي‌رسد به اينكه چرا در فصل چهارم دختر خودش را خيس مي‌كند؟ رخداد چهارمين فصل كه چندان بغرنج نيست؛ اما دخترِ اين فصل تقريبا همان رفتاري را از خود بروز مي‌دهد كه «ملوك» در آستانه مرگِ فصل اول!
در واقع دختران فصل‌هاي «خانه پدري» طبق سرمشقي كه «ملوك» دراختيار قرار داده رفتار مي‌كنند و از اين روي رفتار هيچ‌كدام منطقي و عقلاني به نظر نمي‌رسد. پشت «خانه پدري» فكر خوبي است و برخي جزييات، به‌ياد ماندني: پدر در فصل نخست توامان دخترش را به نفرتي مهرآميز به قتل مي‌رساند و مي‌گريد؛ پدر متناقض‌نماست و پرداخت دقيق «عياري» نسبت به چنين شخصيت. همين پدر ضمن دنبال كردن دختر به قصد قتل، حواسش به قاليچه‌اي است كه بايد رفوكاري شود؛ ميان زمين و هوا مانده، وامانده است. «عياري» موفق مي‌شود يك مرد تاريخي ايراني بسازد. قرينه اين پرداخت در فصل چهارم توسط «محتشم» (مهدي هاشمي) و يك دست كه امر و نهي مي‌كند به زنان و دست ديگرش درگير قاشق پُرِ غذاست. جزيياتي كه معلول سبك «عياري» است؛ اما نگاه او به «زن» در «خانه پدري» مانند اغلب فيلم‌هاي پس از انقلاب، نگاه درستي نيست. ارزش‌هاي زنانه در فيلم به بار نمي‌نشيند كه زني نيست اصلا. «فرش» و «قالي» در اثر جان دارد -مثل دو مرد داستان (رجبي و هاشمي)؛ مردان رفوكار «خانه پدري» كه پاره‌گي‌ها را ترميم مي‌كنند چونان اقدامي كه نسل امروز در برابر كرده‌هاي پدران خود (شهاب حسيني) و همه اينها درست؛ اما «زن» جان ندارد، جاي ندارد در فيلم و فيلم درباره زنان است. «خانه پدري» سهل‌انگار است و در برابر حرف‌هاي بزرگ فيلمسازش، كوچك؛ فيلمسازي كه «سينما» مي‌داند، سرِ «خانه پدري» خسته بوده شايد. خستگي مفرط از زخمه‌هايي كه خورده و ملامتي نيست كه شاهكاري در راه... «كاناپه» و نگارنده كه «عياري» را يكي از پيشگامان سينماي بعد از انقلاب مي‌داند نيز اين اثر را از ياد خواهد بُرد .