پس از نظريه نسبيت اينشتين، نگاه قاطع به انسان و دنيا و علم و فرهنگ و هنر دگرگون شد. ادبيات هم از آن بي‌بهره نماند. پيش از نظريه نسبيت، آنتوان چخوف بود كه تلنگري به شيوه نوشتن موپاساني زد. او رنج و اجحاف و ستم و نداري و تحقير و ندانم‌كاري انساني را نه تنها در دل حادثه، بلكه چون گرده‌اي از حس و عاطفه و درد در سراسر داستان‌هايش افشاند. روايتي آرام و كم افت و خيز و انساني كه خواننده را تا پايان داستان به دنبال خود مي‌كشاند و تا مدت‌ها رهايش نمي‌كند. داستان نو از تعريف مي‌گريزد و اگر بخواهيم ماجرايش را بازگو كنيم، ممكن است زيبايي‌اش مخدوش شود، چون تنها يك تعريف ندارد. به تعداد خوانندگان، ممكن است خوانش‌هاي متفاوتي داشته باشد. مانند چشم‌هايي است كه هر كس به اندازه ظرفش از آن آب برمي‌دارد. اگر داستان قرن نوزدهم مسيري بيشتر يك سويه فرض مي‌شود، آن هم رو به خواننده، در داستان نو، خواننده فعال، مصرف‌كننده واژه‌ها نيست. خودش هم در خوانش داستان نقش دارد. خواننده در برابر اين‌گونه آثار گاهي بلاتكليف است، اما اين واقعيت را مي‌پذيرد كه در اين شيوه داستان‌نويسي برخلاف آثار كلاسيك گذشته، هدف اين نيست كه داستان چه به خواننده مي‌دهد، شايد اين باشد كه چطور با خواننده برخورد مي‌كند و چه از او مي‌گيرد. اصلا قصدِ راضي كردن خواننده را ندارد و دشمن خوشبيني كاذب اوست. چند داستان از مجموعه «با شب يكشنبه» داراي اين مولفه‌هاست. اولين مجموعه داستان صفدري، «سياسنبو»، در سال 1368 منتشر شد. پيش از آن سه داستان از اين مجموعه در كتاب جمعه احمد شاملو چاپ شد كه مورد توجه اهالي ادبيات قرار گرفت. داستان دو رهگذر، يكي از داستان‌هاي شاخص اين مجموعه، تراژدي مدرني است. از اين جهت تراژدي مدرن است كه شخصيت‌هايش مردم عادي هستند. داستان مردمي است كه با وجود زحمت بسياري كه مي‌كشند، كم به كف مي‌آورند و زياد از دست مي‌دهند. با رنج و زحمت و فقر، كودكان‌شان را بزرگ مي‌كنند و ناباورانه آنها را از دست مي‌دهند. پدربزرگ خدر و پدر منوچهر مي‌روند دوست‌هاي فرزندان‌‌شان را پيدا كنند تا آنها بگويند كه خدر و منوچهر چه مي‌گفتند و چه مي‌كردند. آيا كسي را هم دوست داشتند؟ و دلخوش به همين ياد و خاطره باشند. درويش پدربزرگ خدر، مي‌رود سه راه چغادك تا در فاصله كوتاه توقف اتوبوس‌هايي كه از شيراز مي‌آيند، شايد سربازي را ببيند كه نوه‌اش را بشناسد. در سه‌راه چغادك، همه عجله دارند يا خدر را نمي‌شناسند. مي‌رود برازجان تا خانه منوچهر، دوست خدر را پيدا كند و ازش بخواهد بيايد و براي دخترش سكينه، از فرزندش بگويد. گودرز پدر منوچهر هم كه بي‌قرار شده، رفته است خورموج خانه سكينه تا خدر از دوستش منوچهر برايش حرف بزند. وقتي به مقصد مي‌رسند مي‌فهمند كه هر دو كشته شده‌اند و كسي نيست تا از پسرشان يادي بكند. درويش هنگام برگشتن به خانه، از سرِ اتفاق، در اتوبوس كنار جواني مي‌نشيند كه از جبهه آمده و خدر را مي‌شناسد. هر چه خواهش و التماس مي‌كند كه بيايد و از خدر براي مادرش بگويد و زود برود، جوان فرصت ندارد، چون بايد برود به مادر و همسرش سر بزند و روز بعد برگردد اهواز. در پايان درخشان داستان، روي پل، درويش و گودرز از كنار هم مي‌گذرند. «درويش انگار ناگهان يادش آمده باشد، بانگ زد: «خالو جاني! مي‌گم تو باباي منوچهر ريگستاني نيستي؟ همون كه خونه‌شون برازجونه؟» مرد برگشت، چه شد! نه اين گفت، نه آن. دست كي اول لرزيد؟ كي دست به گردن شدند كه خودشان نفهميدند؟ انگار دو دوست پس از خوابي هزار ساله همديگر را مي‌ديدند.
«دوش خونه‌تون بودم.» كدام يكي‌شان گفت؟ سيگار درويش بود كه در آب گل‌آلود رود افتاد يا گودرز؟ گريه نمي‌كردند، نه هاي‌هاي بود و نه هق‌هق؛ هوروك‌هوروك‌شان بلند بود. گويي دو سنگ زمخت در ته چاهي عميق و تاريك بر هم ساييده مي‌شدند؛ دو سنگ در دل زمين كه ديلم بر پشت‌شان نهاده باشند.»1
در داستان دو رهگذر، انتخاب درست زاويه ديد، روايت را به درستي پيش مي‌برد. در اين اثر، درويش به خانه گودرز مي‌رود و گودرز به خانه سكينه، دختر درويش. دوربينِ روايت روي درويش است و چيزي از گفته‌ها و شنيده‌هاي گودرز به ما نمي‌گويد. صفدري به خوبي تفاوت رمان و داستان را در به‌كارگيري زاويه ديد مي‌داند. به كارگيري نادرست زاويه ديد باعث تشتت در اثر و دلزدگي خواننده مي‌شود. حسن ديگر كارش استفاده از واژه‌ها و لحن بومي به‌ويژه در گفت‌وگوي داستان‌هايش است. البته به‌كارگيري نادرست و بيش از حد اين كار به اثر آسيب مي‌زند. اما صفدري به شيوه‌اي استفاده مي‌كند كه براي خوانندگان غيربومي مشكلي پيش نمي‌آورد. در داستان كوچه كرمانشاه چند ماجرا روايت مي‌شود؛ يكي ماجراي حسن و دوست‌هايش، ابراهيم و علي و اسماعيل و علو. ديگري ماجراهاي سه زن؛ يكي زني در شعر عاميانه «كوچه كرمانشاه تنگ و تاريكه»، دومي توبا زني كه از آبادان آمده سراغ شاهنده و مي‌گويد زنش است. شاهنده پولش را بالا كشيده و آمده بوشهر و زن ديگري گرفته است. سوم زن بارداري در سربالايي تيز كوچه‌اي مي‌دود و فرار مي‌كند. اينها طوري درهم تنيده‌اند كه به ساختار اثر نه‌تنها آسيب نمي‌زند، بلكه باتوجه به موقعيت وقايع، داستاني يكپارچه را مي‌خوانيم، آن هم با پاياني درخشان و دردناك: «آب كه مي‌خورديم، عرق‌مان كه خشك مي‌شد، باور مي‌كرديم كه خواب بوده است. اما نه من، نه علو، نه ابراهيم و نه هيچ‌يك از بچه‌ها، در خواب‌هاي ترسناك‌مان نديده بوديم از شكم دريده زني نوزادي بيرون بيايد. آن‌چنان نرم و كند از پوست شكم مادر بيرون بيايد كه انگار پنيركي با دو برگ سبز كوچكش زمين آب خورده را مي‌تركاند. دست و پاي كوچك، بيني كوچك و سرخ. ابروهاي ناپيدا. كبودي پشت ران‌ها و كمرش و تپيدن دلش.»2
آثار متاخر صفدري او را به شيوه نوشتن نويسنده مورد علاقه‌اش ساموئل بكت نزديك مي‌كند. در آثار بكت محدوديت آدم‌ها، بيشتر فردي و دروني شده و انسان بايد جور گناه نخستين را كه از نظر او تولد است، با مشقت زندگي‌اش بپردازد. نزديك شدن به راه و روش بكت كار دشواري است، چون او شيوه خود را به اوجي رسانده كه دستيابي به آن سخت است، مگر روش ديگري براي روايت پيچيدگي جهان انساني برگزينيم. در آثار صفدري هر چند فرديت شخصيت‌ها كارسازِ به تنگنا انداختن‌شان است، اما محدوديت بيروني هم فرد را در منگنه مي‌گذارد. انگار فضاي عملش با او سر سازگاري ندارد. صفدري تلاش مي‌كند ضمن نوشتن از واقعيت اجتماعي آن را به لايه‌هاي عمقي واقعيت ببرد. او واقعيتي نو را روايت و خواننده را به كنكاش و خوانشي تازه دعوت مي‌كند. داستان نو با تعريف سامرسِت موام نمي‌خواند كه گفته بود داستان كوتاه را بايد بشود «پشت ميز شام يا در اتاق استراحت كشتي نقل كرده و توجه شنوندگان خود را جلب كنيد.»3
در داستان كلاه آبي از مجموعه «با شب يكشنبه» وسعت فاجعه آن‌چنان بزرگ است كه كاري از دست كسي برنمي‌آيد. اثري از درخت سرو نيست تا مرد كلاه آبي در زيرش منتظر پسرك باشد و صندلي برادرش را در كلاس دانشكده به او نشان دهد، چون آن صندلي ديگر وجود ندارد. انگار چيزي از پشت سر مي‌آيد تا خاطره‌ها و يادبودها را نابود كند.
تنها روايت نيست كه در داستان‌هاي «با شب يكشنبه» نو است، فضاي آثار هم آن فضاي
سر راستي نيست كه ما را احاطه كرده است. شايد هم ما نديده‌ايم و نويسنده با نگاه تيزبينش آن را به مدد واژه‌ها از واقعيت بركشيده و جلوي چشم‌هاي‌مان آورده است. مرد كله گوشتي، شخصيت داستان مصطمقوز آدمي است كه با كردار خشونت‌بارش فضاي داستان را وهمي مي‌كند. شخصيت‌ها در هيچ كجا از گزند در امان نيستند. در حال گردش در بيرون شهر، هنگام بازگشت از سالن نمايش. همه‌جا آدم‌هاي شرور، شخصيت‌هاي خوش خيال را غافلگير مي‌كنند.
اما به جز داستان «كلاه آبي» و «با شب يكشنبه» و «سنگ سياه» كه سال‌ها پيش در مجموعه داستان «سياسنبو» منتشر شده بود، داستان‌هاي ديگر مجموعه در حد طرح مانده‌اند. به همين علت خواننده نمي‌تواند به سرنخي از داستان‌ها دست پيدا كند كه او را به دريافتي از آنها برساند.
شخصيت اصلي و بي‌نام داستان «با شب يكشنبه» آن‌چنان رانده شده كه چيزي به نام همدردي، دوستي، همفكري، همشهري، همكار، گروه و طبقه را نمي‌شناسد. كارگراني را كه اتفاقي با آنها هم خانه شده است، رها مي‌كند تا به ساختمان‌هاي دوري برسد و در يكي از اتاق‌هاي ويرانه يا نيمه سازش اطراق كند. نه خانه‌اي مي‌خواهد و نه ديار و وطني. او به سرپناه نياز دارد. همخانه‌هاي موقتي‌اش آزارش مي‌دهند و صاحب‌كارها او را نمي‌خواهند: «توي چشم‌هايم چيزي بود كه پسم مي‌زدند. سرم را پايين مي‌گرفتم باز شانه‌ام مي‌پريد. گاهي سر شانه‌هاي‌مان را مي‌گرفتند تكان تكان مي‌دادند: اين، آن، اين يكي و تو، تو نه، آن يكي. من هرگز نفهميدم كدام يكي بودم.»4
دارايي‌اش يك شيشه روغنِ بي‌درِ چهارگوش و يك‌دست قاشق و چنگال استيل است كه دزديده بود. كاغذي لوله شده و يك سوزن دوخت و دوز و كمي نخ. آن‌چنان به درون خود پرت شده است كه اعمالش ديگر به اختيارش نيست. انگار براساس غرايزش زندگي مي‌كند.
«تازه پايم رسيد به بياباني كه روزي از دور ديده بودمش. صداي زوزه‌اي شنيدم. گوش دادم، نگاه كردم به همه‌جا، ديدم زوزه از دهان خودم
در مي‌آيد. برگشتم پشت سرم را نگاه كردم، كسي ديگر نبود.»5
از همه چيز مي‌گريزد: «مي‌ترسيدم كه دور شدن نزديك شدن به چيزي باشد.» 6
«چشمم به كپه آشغال بود شايد جامه‌اي ببينم كه پر از گل‌هاي آفتابگردان باشد.»7
پايان داستان شروع‌اش است، با اين تفاوت كه در آخر، خواننده كتك خوردن راوي را در مي‌يابد. كتك خوردني كه آن هم نه با فاعل كتك زن، بلكه با خود او طرفيم. «چيزي خورد به شانه‌ام. پرت شدم. كوبانده شدم به در و ديوار. بلند شدم، باز كوبانده شدم به ديوار پاگرد.»8
داستان «با شب يكشنبه» روايت رانده شدن شخصيت‌ها به سه كنج خودشان است. انگار جانوري براي گريز از خطر به لانه خود پناه ببرد و آن‌چنان سرخورده باشد كه ديگر اميد و نااميدي برايش تفاوتي نداشته باشد. هيچ چشم‌انداز روشني هم كه آنها را از اين محدوده بسته بيرون بياورد، نمي‌بينند. اصلا آينده براي‌شان مفهومي ندارد. مگر گذشته و حال براي‌شان چه كرد كه چشم انتظار آينده باشند؟ اين آدم‌ها خواننده را به وحشت مي‌اندازند. وحشتي كه از چشمش پنهان مانده بود. صفدري چشم‌اندازي از جهاني ويران را رو به خواننده مي‌گشايد كه بندي انفعال خود‌اند و به محيط اطراف‌شان اميدي ندارند.
بيشتر نويسندگان، اولين اثرشان پلي است براي ورود به عرصه داستان‌نويسي، اما «سياسنبوِ» صفدري موجي با خودش راه انداخت. كسي از فراموش‌شدگان نوشته بود. مي‌شود از اعماق نوشت، به شرط آنكه آدم‌ها را بشناسي و خود از آنها باشي. دغدغه و نگراني و فقر و نداري‌شان را بشناسي و با جواز تجربه زيسته غني پا به اين عرصه بگذاري. صفدري همه اينها را داشت. با نشر مجموعه سياسنبو، داستان‌هاي درخشان دو رهگذر و سنگ سياه را به آثار شاخص داستاني ما افزود.
در داستان «سنگ سياه»، ترديد، عبدالله را به انفعال غريبي وامي‌دارد. شخصيتي كه انگار با زمانه دست به يكي كرده تا در انفعالي خودخواسته بماند.
داستان «سنگ سياه» را صفدري در سال 1361 نوشت و آن را بعد در مجموعه داستان «سياسنبو» به چاپ رساند و دوباره در مجموعه «با شب يكشنبه» منتشر كرد. عبدالله كه براي فرار از سربازي و بيكاري به كويت مي‌رود، به علت عدم تعلق خاطر و دلبستگي كه از خصلت‌هاي رواني اوست، سال‌ها در كويت مي‌ماند، از كاري به كار ديگري مي‌رود و گذران زندگي مي‌كند. هميشه دستش خالي است، به همين علت هر بار هم كه قصد سفر و ديدار زن و فرزندش را دارد تا اسكله مي‌رود و برمي‌گردد.
«آنكه بلند بود و مويش كمي ريخته بود، گفت: «ديگه چه نوشته؟»
«هيچي، هرچه بود خواندم.»
از سه روز پيش چندبار پرسيده بود: «ديگه چه نوشته، خداكرم.»
خداكرم هم خوانده بود كه زنت ناخوش سخت است. اگر پياله آب توي دستت است، بگذارش زمين و زود بيا، مبادا پشت گوش بيندازي. ديگر غوره بازي درنياور. آنچه بر سر ما آوردي بس نيست؟ از بس چشمت همه‌اش دنبال پول است، شايد ناخوشي ماه بگم يا از آن بدتر هم برايت چيزي نباشد. دوباره مي‌گويم اگر شير مادرت را خورده‌اي و پاي سفره پدرت نشسته‌اي، هرچه زودتر بيا و برو.»9
نامه در لفافه خبر مرگ پسرش را به او مي‌دهد كه به سربازي رفته است. با اصرار هم‌ولايتي‌اش خداكرم، مي‌آيد بوشهر. يكي از نكاتي كه به بسياري از داستان‌هاي صفدري قوت مي‌بخشد، دقت در چينش وقايع است. نكته‌اي كه اگر به‌درستي انجام نگيرد باعث ضعف داستان در سير روايتي‌اش مي‌شود و با افشاي زودهنگام بعضي دانسته‌هاي نويسنده، از كشش صحنه‌ها و قوت داستان مي‌كاهد.
عبدالله دو، سه سالش بود كه بازياري (برزگري) او را «زير گزها» پيدا كرد. شهريور بيست و روزگار قحطي بود. صفدري اين واقعه را در صفحه پانزدهم داستانِ بيست و دو صفحه‌اي مي‌آورد؛ جايي كه در اسكله بوشهر از لنج پياده شده و به خيابان و كوچه زده است. او وقتي پا به گمرگ گذاشت، هيچ چيز نداشت، نه باري و نه پولي. خودش بود و خودش.
سال‌ها پيش كه كسي به خاطر بي‌ريشه بودنش به او زن نمي‌داد، درويش، با ازدواج دخترش ماه‌بگم با او موافقت كرد. اگر صفدري ماجراي پيدا كردنش زير شاخه‌هاي درختچه گز را در ابتدا يا انتهاي داستان يا روي لنج مي‌آورد از اثر واقعه كم مي‌كرد. آن را جايي افشا مي‌كند كه سرگردان كوچه‌ها و در فكر رفتن به روستاي‌شان است.
در داستان «سنگ سياه»، جزيياتي است كه اثرگذارند و به احساس عاطفي-ادراكي خواننده بعد مي‌دهند.
عبدالله دور از ده از سواري پياده مي‌شود. «مرده‌كشي از بوشهر مي‌آمد، از كنارش گذشت و تا او به ده برسد آفتاب نشسته بود و مرده‌كش برگشته بود.»10
در قبرستان وقتي از حسين كرم سراغ گور خدر پسر عبدالله را مي‌گيرد، حسين كرم مي‌گويد: «كدام عبدالله، هموني كه زير گزها پيداش كردن؟»
باز مي‌گويد: «گمونم عبدالله خودش مرده باشد، خيلي ساله نديدمش.»12
آوار وقتي بر سر عبدالله فرود مي‌آيد كه سراغ قبر پسرش خدر را مي‌گيرد. حسين كرم مي‌گويد، بچه خالو درويش. نام پدر بزرگش را مي‌گويد كه خدر را بزرگ كرده است.
عبدالله تا جلوي خانه مي‌رود و مي‌داند زنش آنجاست. زني كه تنها فرزندشان، خدر را از دست داده است. هر كار مي‌كند نمي‌تواند پا به خانه‌اش بگذارد. راهش را مي‌كشد و مي‌رود.
داستان ساختار محكمي دارد. با آنكه روايت داستان با بازگشت به گذشته، زمان حال را به گذشته پيوند مي‌دهد، چفت و بست درست و دقيق صحنه‌ها به يكديگر، باعث مي‌شود كه گسستي در ساختار منسجم داستان به وجود نيايد.
از كارهاي طرفه صفدري در اين داستان يكي اين است كه همان مردي كه او را زير درختچه گز ديده بود، گوركن روستاست و او را در گورستان مي‌بيند. گوركن در گفت‌وگوي كوتاه‌شان، منكر زنده بودنش مي‌شود. اين نمونه از همان ريزه‌كاري‌هايي است كه داستاني را برجسته مي‌كند. اگر گوركن شخص ديگري بود، از تاثيرگذاري ماجراي داستان مي‌كاست.
آثار صفدري شاخصه ديگري دارد و آن هم نثري است كه در تلفيق با فرم روايت، داستان را تامل‌برانگيز مي‌كند. بعضي جمله‌ها را انگار پيرايش مي‌كند، البته نه تصنعي، بلكه آميخته با تخيل و فرمي كه داستان را برمي‌كشد.
«از ديوار پايين آمد. راه خاكي را پيش گرفت. راهي بود مانند همه راه‌ها. مرده‌كشي از شهر مي‌آمد مانند همه مرده‌كش‌هاي جهان. باز هم رفت، دور شد، مانند همه رفتن‌هايي كه رفته بود ولي اين‌بار برگشت پشت سرش را نگاهي كرد. در روشناي فانوس، سايه نخلي روي ديوار شكسته بود مانند همه سايه‌هاي ديگر و در درگاه آن خانه، زني نشسته بود كه مانند هيچ زن ديگري نبود.»13
صفدري در آثارش دست به تفسير نمي‌زند. روايت مي‌كند و نشان مي‌دهد. او داستان آدم‌هاي باخته را روايت مي‌كند. از ميان اينها، زن‌هاي آثارش بازنده‌هاي اصلي‌اند. آنها كه سينه‌شان صندوقچه تحمل و درد و رنج است.
1- سياسنبو، محمدرضا صفدري، نشر شيوا، 1368، ص 195
2- همان، ص 140
3- درباره رمان و داستان كوتاه، سامرست موام، ترجمه كاوه دهگان، شركت سهامي كتاب‌هاي جيبي، چاپ پنجم، سال 1370، ص 327
4- با شب يكشنبه، محمدرضا صفدري، نشر نيماژ، 4، 5، 6، 7، 8، 9، 10، 11، 12، 13، صفحه‌هاي 34، 45، 47، 37، 49، 51، 69، 69، 70 و 72
تنها روايت نيست كه در داستان‌هاي «با شب يكشنبه» نو است، فضاي آثار هم آن فضاي سر راستي نيست كه ما را احاطه كرده است. شايد هم ما نديده‌ايم و نويسنده با نگاه تيزبينش آن را به مدد واژه‌ها از واقعيت بركشيده و جلوي چشم‌هاي‌مان آورده است. مرد كله گوشتي، شخصيت داستان مصطمقوز آدمي است كه با كردار خشونت‌بارش فضاي داستان را وهمي مي‌كند. شخصيت‌ها در هيچ كجا از گزند در امان نيستند. در حال گردش در بيرون شهر، هنگام بازگشت از سالن نمايش. همه‌جا آدم‌هاي شرور، شخصيت‌هاي خوش خيال را غافلگير مي‌كنند.