آشفته چون نامش

هنوز صحبت‌هاي مسعود فراستي در برنامه «هفت» درباره فيلم «قصه پريا» از يادم نمي‌رود. جايي كه منتقد برنامه در برابر فريدون جيراني نشسته و مدام از بي‌اثر بودن فرم فيلم او سخن مي‌گفت. آن روزها دوران عسرت فريدون جيراني بود، فيلم‌هايي مي‌ساخت كه هنوز برخي از آنها قابل‌دفاع نيستند. از فيلم آشفته «خواب‌زده‌ها» تا فيلم صرفا هياهوگر «من مادر هستم»؛ همه‌ چيز از بي‌اثر بودن دانسته‌هاي فريدون جيراني حكايت مي‌كرد تا آنكه «خفگي» ساخته مي‌شود. يك نئونوآر ايراني، سياه ‌و سفيد و با دوربين سركش و ساختارشكن و با داستاني نسبتا نامتعارف در سينماي ايران.طعم فيلم به كام جيراني خوش مي‌آيد. همه از نوآر و اكسپرسيونيسم مي‌گفتند و از زنده كردن ژانر مي‌گفتند. گويي همه ‌چيز براي راضي كردن فراستي لازم بود؛ اما او درنهايت مي‌گويد فيلم گيج است و آن ژانر مدنظر هم قابليت زنده شدن ندارد. او گفت فيلم فاقد هويت و شخصيت است. اين در حالي بود كه ديگران از فراستي دفاع مي‌كردند. شور «خفگي» اما در «آشفتگي» ديگر تكرار نمي‌شود. تلاش دوباره براي برجسته كردن يك فرم ويژه، جيراني باتجربه را به سمت يك شكست محض مي‌برد. اگر فرم «خفگي» قابل‌دفاع باشد، در «آشفتگي» فرم ديگر فاقد دفاع مي‌شود. يك دوربين كج 90 دقيقه‌اي اصلا نمي‌تواند به مخاطبش بگويد چرا چنين كج و معوج به مسير خود ادامه مي‌دهد. اگر دوربين لحظه‌اي صاف شود، چه مي‌شود؟ آيا معنا و مفهوم فيلم عوض مي‌شود؟ مثلا جهان از منظر باربد نويسنده معصوم برابر با نگاه باربدِ برديا شده آلوده است؟ آيا با تغيير موقعيت شخصيت و سير تكويني شخصيت‌پردازي، دوربين مشمول تكوين نمي‌شود؟ اصلا مگر فرم براي آن نيست كه با تغييراتش، تغييرات شخصيت و ساختار و كنش دراماتيك را بازتاب دهد؟ «آشفتگي» از همين رو فيلم آشفته‌اي است. يك داستان در دست جيراني است كه مي‌تواند انگ نوآر بدان چسباند. يك زن به ظاهر اغواگر و يك مرد فروپاشيده و اسير زن، دو قتل و يك جنايت و البته حذف پليس. همه‌ چيز مهياست. كمي هم بهتر است تاريخ چاشني ماجرا كرد تا اين نوآر كجكي جذاب‌تر شود؛ ولي نوآر در چه وضعيتي و چه شرايطي؟ با درك اين فرض كه نوآر محصول زمانه است و بايد شرايط سياسي و اجتماعي روز را براي توليدش مهيا كند، اين پرسش مهم‌تر پديد مي‌آيد كه «آشفتگي» قرار است پاسخ به چه شرايطي باشد؟ اگر يك پاسخ است چرا از اكنون فاصله مي‌گيرد و سفري 50-40 ساله طي مي‌كند تا داستان يك جنايت را در گذشته روايت كند؟پاسخ ساده است. من زياد فيلم ديده‌ام. حالا مي‌تواني همه‌ چيز را درون فيلم بريزي، از «پستچي هميشه دو بار زنگ مي‌زند» تا «غرامت مضاعف.» حالا از هر فيلم چيزي انتخاب كن: مرد ساكت، زن جسور، شوهر سمج، خوش‌تيپي‌ و خوش‌سيمايي بازيگران، اما يك چيز فراموش مي‌شود و آن هم دليل نوآر شدن يك فيلم است. بي‌گمان آنچه يك فيلم را نوآر مي‌كند، فرم صرف نيست، بلكه دست بالا با روايت است. شايد براي همين است كه جيراني به داستان فيلمش بها مي‌دهد. مي‌خواهد همه ‌چيز را بچيند و پيش ببرد، اما اين نكته را به حساب نمي‌آورد از همان نماي كجكي ابتدايي مي‌توان فهميد باربد، برديا را از صحنه خارج مي‌كند تا موفقيت كسب ‌نكرده را اين بار كسب كند. مي‌توان فهميد زن اغواگر چگونه بردياي دروغين -شايد چيزي شبيه گئومات- را به ورطه نابودي سوق مي‌دهد. مي‌توان فهميد پايان خوشي در كار نيست و اساسا اين پايان خوش چيست. فيلم خودش به خودش ركب مي‌زند. مي‌توان گفت سينما مملو از داستان‌هاي تكراري است، اما آنچه اين سينماي تكراري را از ملال تكرار نجات مي‌دهد شيوه روايت است و اين شيوه به همان فرم بازمي‌گردد. حالا مي‌رسيم به نقطه آغازين، همان‌جايي كه در ابتداي متن بدان اشاره كردم. فرم روايي و بصري با شيطنت‌هايش يك داستان نخ‌نما را احيا كرده و آن را از شرايط كسالت‌آورش خارج مي‌كند. در «آشفتگي» هم گويا جيراني به اين موضوع مي‌رسد، پس سراغ فرمي مي‌رود كه بگوييم «واو! چقدر خفن!»؛ اما يادش مي‌رود كه فرم مذكور را يك بار در «مرد سوم» امتحان كرده‌اند؛ هر چند آنجا همه‌ چيز كج نيست، به جايش كج مي‌شود. از قضا آنجا هم راوي فيلم يك نويسنده است؛ نويسنده‌اي كه نقشش را خوب بازي مي‌كند. كوزف كاتن «مرد سوم» مي‌داند كجا ايستاده است. آيا بهرام رادان هم چنين آگاهي‌ دارد؟ اصلا در فيلم بازيگري با دركي از جنايت بازي مي‌كند؟