سيدحسين رسولي
كته‌هاي مهمي وجود دارد كه بايد از اكبر رادي آموخت. يكي از آنها توجه جدي به چاپ نمايشنامه است، چون در روزگاري كه او در اين مسير كوشش كرد، چاپ و انتشار نمايشنامه نويسنده ايراني به هيچ عنوان جدي گرفته نمي‌شد. رادي تلاش كرد آثار خود را به صورت كتاب يا در نشريات معتبر منتشر كند. بي‌شك بازنويسي مداوم نمايشنامه درس ديگري است كه از او براي امروز به يادگار ماند، سياست حرفه‌اي كه موجب مي‌شد آثارش همواره به‌روز باشند.
بر هيچ كس پوشيده نيست كه رادي بارها نمايشنامه‌هايش را بازنويسي كرد. اين معلم به‌حق نمايشنامه‌نويسي درباره اولين نمايشنامه‌اش مي‌نويسد: «زمستان 1340 من نمايشنامه روزنه آبي را براي آخرين مرتبه پاكنويس كرده بودم و مدتي بود در هواي انتشار آن در راسته «شاه‌آباد» پرسه مي‌زدم كه بورس ناشران «فربه» تهران بود و با تمام فربهي نمي‌دانستند نمايشنامه يك شق عمده ادبيات است كه مي‌تواند و بايد چاپ هم بشود.» (رادي، ۱۳۷۲) روزنه آبي (۱۳۳۸) عصيان نسل نو و جوان عليه حاكميت فرسوده يا به عبارتي حكومت پدرسالارانه و رو به اضمحلال افرادي چون پيربازاري‌هاست كه به نوعي نماينده بازاريان سنتي در جامعه هستند. اين مضمون سال‌ها در آثار رادي تكرار مي‌شود. او در همين رابطه اشاره مي‌كند: «من «روزنه آبي» را به شاملو دادم كه نسخه پيشينش را در سال ۳۹ ديده بود و مرا به شاهين سركيسيان هم معرفي كرد. سركيسياني كه در معني معاصر كلمه روياي تئاتر ملي در سر پخته مي‌كرد و در‌به‌در به دنبال يك نمايشنامه مايه‌دار ايراني مي‌گشت. شاملو اين بار هم دست مرا گرفت و روزنه آبي را به آل‌احمد سپرد با اين تاكيد كه به قصد قربت بخواند و چنانچه مناسب ديد، در كتاب ماه چاپش كند.» (رادي، ۱۳۷۲) از سويي وجود دغدغه روشن اجتماعي و نگاه نافذ به وضعيت پيراموني در آثار او درس ديگري است كه به كار امروز مي‌آيد؛ دغدغه جدي در مورد مسائل زندگي روزمره و انسان ايراني است. حسين كياني، نويسنده و كارگردان تئاتر مي‌گويد: «تئاتر ما مسلخ دغدغه‌مندان و بهشت بي‌مساله‌هاي مشتري‌مدار شده است! كاش مي‌دانستم بعد از يك دهه از فقدان رادي اگر او در جامه حيات بود، وضعيت امروز را چگونه تحليل مي‌كرد. امروزه سعي مي‌كنند نياز و خواستي جعلي را به تئاتر وارد كنند و وا اسفا به حال تئاتر و درام‌نويساني كه نه تنها دغدغه مسائل بنيادين را از ياد مي‌برند بلكه نيازهاي جعلي را جايگزين مي‌كنند.» (رحمانيان و كياني، ۱۳۹۶) اين درس‌ها را مي‌توان از دراماتورژي رادي دريافت و به دانشجويان و نمايشنامه‌نويسان اكنون گوشزد كرد.
يك روزنه آبي در نمايشنامه‌نويسي
رادي كه متولد ۱۳۱۸ در رشت است، نخستين نمايشنامه خود به نام روزنه آبي را در سال ۱۳۳۸ نوشت و ابتدا قرار بود توسط جلال آل‌احمد چاپ شود ولي رادي زير بار سفارش‌هاي آل‌احمد نرفت و نمايشنامه را به احمد شاملو سپرد؛ چنانكه پيش‌تر نيز اشاره شد او هم رادي را به شاهين سركيسيان معرفي مي‌كند و اين‌گونه مي‌شود كه تمرينات اولين نمايشنامه رادي آغاز مي‌شود، متاسفانه اجراي سركيسيان مجوز نمي‌گيرد و او هم مدتي بعد از دنيا مي‌رود تا آربي اوانسيان به كارگرداني بدل شود كه اولين اثر اكبر رادي را روي صحنه جان مي‌بخشد. مهم‌ترين اجراهاي رادي نيز مربوط به «لبخند باشكوه آقاي گيل» و «از پشت شيشه‌ها» مي‌شود كه هر دو به كارگرداني ركن‌الدين خسروي روي صحنه رفته‌اند. اولين كار رادي پس از انقلاب نيز «منجي در صبح نمناك» (۱۳۵۹) است كه تا سال ۱۳۶۵ منتشر نمي‌شود و «پلكان» (اجرا در سال ۱۳۶۳) به كارگرداني هادي مرزبان اولين نمايشنامه رادي است كه پس از نقلاب روي صحنه رفته است. رادي در پنجم دي سال ۱۳۸۶ چهره در نقاب خاك كشيد و «آهنگ‌هاي شكلاتي» (۱۳۸۲) آخرين نمايشنامه اوست. هادي مرزبان، «هاملت با سالاد فصل» را به عنوان اولين نمايشنامه پس از مرگ رادي در تالار چهارسوي مجموعه تئاتر شهر در سال ۱۳۸۸ روي صحنه برد. با اين حساب -از 1338 تا 1388- زندگي تئاتري رادي دقيقا ۵۰ سال جريان داشته و ظرف اين مدت مجموعا ۲۲ نمايشنامه منتشر كرده است. رادي در دوره متقدم آثار خود پرچمدار رئاليسم است و در دوره متاخر به سراغ آثار مدرنيستي، ميني‌ماليستي و تجربه‌گرا مي‌رود. شخصيت «نويسنده روشنفكر» دو بار در آثار او خودكشي مي‌كند. كاراكتر شايگان در «منجي در صبح نمناك» خودش را مي‌كشد تا زير بار سفارشي‌نويسي نرود و كاراكتر اعتماد در «كاكتوس» به علت شكست آرمان‌هاي عدالت‌طلبانه به خودزني روي مي‌آورد. او در گفت‌وگويي اشاره مي‌كند: «ما هميشه به دنياي خصوصي هدايت بازمي‌گشتيم... داستان‌هاي كوتاه هدايت عموما به جهت پايان‌بندي حكمي و پيش‌آشناي خود (مرگ و قتل و خودكشي) از حيث ساختار مقيد و بعضا قراردادي است. اما همين داستان‌هاي تيره‌رنگ، با آن نگاه نوستالژيك مه‌آلود، زبان زخمي، حس‌هاي كمبود و پرعاطفه‌اي كه مي‌داد براي من آيت ديگري بود.» (اميري، ۱۳۷۹، ۳۹) حميده بانو عنقا-همسر اكبر رادي- از جانب رادي نقل قول مي‌كند: «گاهي سخن گفتن از آنچه مي‌دانيم بسيار مشكل است تا سخن گفتن از آنچه نمي‌دانيم، خصوصا اگر حقيقتي را بگوييم كه كسي تاكنون نگفته باشد.» (۱۳۸۹) مشخصا، اكبر رادي نيز در پي تحرير و تحليل اين مساله بوده است. نويسنده‌اي چندوجهي و چند ساحتي است و به راحتي نمي‌توان مفاهيم درون نمايشنامه‌هايش را پشت سر هم رديف كرد. نمايشنامه‌هاي اكبر رادي وابسته به زمان خود نويسنده و تاريخ زيستي او بوده و به جز نمايشنامه «باغ شب‌نماي ما» به سراغ تاريخ مدفون نرفته است. گئورگ لوكاچ مي‌گويد: «[برجسته‌ترين ويژگي رمان تاريخي]
نشات‌گيري خاص‌بودگي كاراكترها از خصوصيات تاريخي عصرشان است.» (لوكاچ، ۱۳۸۸، ۱۵) ميشل فوكو در تحليل مقاله روشنگري چيست به قلم امانوئل كانت مبحث «تاريخ كانونيت» را پيش مي‌كشد و مي‌گويد: «مساله‌اي كه، به نظر من، براي نخستين‌بار در اين متن كانت رخ مي‌نمايد مساله زمان حال است؛ مساله آنچه هم‌اكنون جريان دارد: امروز چه مي‌گذرد؟ اكنون چه مي‌گذرد؟ و چيست اين «اكنون» كه همگي ما در آنيم و اين لحظه‌اي را كه من در آن مي‌نويسم؟» (فوكو، ۱۳۷۰) علاوه بر اين، هادي مرزبان درباره اجراي دوم خود از نمايشنامه «پلكان» در سال ۱۳۹۱ مي‌گويد: «مي‌گويند كه آثار آقاي رادي تاريخ مصرف دارد، من مي‌خواستم بگويم كه اين‌طور نيست و به عنوان نمونه اين نمايش در آن زمان حرف خودش را داشت و الان هم حرف خودش را دارد. اصلا انگار براي همين زمان نوشته شده، پس زمان و مكاني ندارد. تمام اين دلايل باعث شد كه من «پلكان» را مجدد كار كنم.» (فرضي، ۱۳۹۱) قطب‌الدين صادقي، نويسنده و كارگردان تئاتر، درباره آثار رادي مي‌گويد: «متاسفانه در تئاتر ما مدت زيادي است انسان ايراني، زندگي ايراني و هنر ايراني به‌طور كلي فراموش شده و بسياري از هنرمندان ما دست به خلق آثاري مي‌زنند كه نشاني از انسان و زندگي ايراني ندارد. اما اين آثار اكبر رادي هستند كه روح ايراني شخصيت‌ها و داستان‌هاي نمايشنامه‌هايش قدرتمند هستند و اين يكي ديگر از مشخصه‌هاي فني آثار اين نويسنده در حوزه نمايشنامه‌نويسي است.» (صادقي، ۱۳۹۳) نمايشنامه‌نويسي در ايران در دهه ۱۳۴۰ تفاوت چشمگيري با زمانه مشروطه پيدا مي‌كند چون نويسندگاني مانند اكبر رادي پا به عرصه جهان نمايش ايراني گذاشتند و دغدغه‌هاي جدي داشتند و قهرمانان مساله‌دار ايراني را در درگيري با مسائل تاريخ معاصرشان به تصوير كشيدند. با اين وجود كارگرداناني چون عبدالحسين نوشين و حميد سمندريان كه از پيشگامان و جست‌وجوگران تئاتر نوي ايران بودند همواره نسبت به نمايشنامه‌هاي ايراني گلايه‌هايي داشتند. مثلا سمندريان مي‌گويد: «حتي بهترين نمايشنامه‌هاي ايراني داراي اشتباهات زيادي هستند... در شطرنج تئاتر ايران هنوز حركات اصلي شناخته شده نيست.» (گلمكاني، ۱۳۵۶) خيلي‌ها رادي را چخوف ايران معرفي كرده‌اند اما همان‌طور كه فردوسي، فردوسي ايران است و نه هومر ايران، اكبر رادي هم رادي ايران است؛ در حقيقت، رادي نه چخوف ايران است و نه ايبسن ايران. البته كه رادي به خوبي با ساختار و جهان فكري نمايشنامه‌هاي آنتون چخوف، ماكسيم گوركي، هنريك ايبسن، يوجين اونيل، آرتور ميلر و حتي ساموئل بكت آشناست و از آنان تاثير پذيرفته اما از هيچ‌يك تقليد نمي‌كند؛ براي نمونه درخصوص هويت، تعهد و فرهنگ انسان ايراني توجه ويژه دارد. روزنه آبي اولين نمايشنامه رادي با تمام قوت و ضعف‌هايش بالاخره به كارگرداني آربي اُوانسيان -بنيانگذار تئاتر تجربه‌گراي ايران و شاگرد و دستيار شاهين سركيسيان- روي صحنه جان مي‌گيرد. اين آغاز درام‌نويسي جدي و نوي ايران در واخر دهه ۱۳۳۰ است. جايي كه به صورت نمادين نسل قديم پرچم را به نسل تازه و نوگرا مي‌سپارد. رادي در نمايشنامه «روزنه آبي» مفهوم جديدي از مقاومت در برابر نسل قديم مطرح مي‌كند؛ شاهين سركيسيان در اين باره مي‌گويد: «جنگ بين نسل جوان و قديم- جنگ و جدال پيربازاري با جوان‌ها براي من جالب بود. به نظرم -اين نگاه- در آثار ايراني تازگي داشت.» (اصلاني، ۱۳۸۹، ۲۸۰) بهرام بيضايي مي‌نويسد: «روشنفكران نمايشنامه [روزنه آبي] همه براي به دست آوردن ماهيت خود به سفر مبادرت مي‌كنند، سفري كه چنين التزامي نمي‌كند. يا چون محيط اينجا تحمل‌پذير نيست مي‌خواهند بگذارند بروند. مي‌بينيم كه تم گريز مطرح است و اين تم هر چند در شعر مي‌تواند رقيق و احساساتي باشد اما در نمايشنامه حتما بايد منطقي باشد... اين نمايشنامه بيشتر حاوي سرگشتگي نسل نو است تا معارضه‌اش با نسل كهن.» (بيضايي، ۱۳۴۲) نمايشنامه «افول» (۱۳۴۲) دومين اثر رادي است. علي نصيريان كارگردان نمايش «افول» (۱۳۴۹) و بازيگر نمايش «تانگوي تخم‌مرغ داغ» (۱۳۹۳) درباره نمايشنامه مي‌گويد: «آن متن درباره ملك و مالكيت و فئودال‌ها، خان‌ها و آدم‌هايي است كه بر زندگي و سرنوشت انسان‌ها تسلط دارند. در آن زمان خيلي برد و گيرايي داشت و بعدها هم مي‌تواند به عنوان تمثيل استفاده شود. ساختار اثر هم جذاب و گيرا بود. رادي در كنار سه، چهار نفر ديگر نمايشنامه‌نويسي ما را ساختند.» (رضا آشفته، ۱۳۹۳) جواد مجابي كه درگذشته و به عنوان يك روزنامه‌نگار حتي بخشي از اين آثار را در سالن تئاتر ديده معتقد است: «رادي در نوشتن افول موفق بوده و قهرمانان او در محيط خودشان ملموس و زنده‌اند و در وراي اين زندگي عادي، نمايشنامه در سطحي كلي‌تر جريان مي‌يابد.» رادي در اغلب نمايشنامه‌هايش چون افول يا «صيادان» به عنوان يك روشنفكر متعهد اجتماعي تاكيد دارد كه اين جامعه استبدادزده و استبدادخواه است كه ديكتاتوري را برمي‌گزيند و وظيفه روشنفكر هم اين است كه اين حقايق را افشا كند. اگر به شخصيت‌هاي رادي و قهرمانان مساله‌دار او نگاه كنيم متوجه مي‌شويم كه رنج، حقيقت‌جويي، عدالت‌طلبي و نقد جامعه و عدم رضايت از جهان سرمايه‌داري صفات اصلي آنان است. نمايشنامه «از پشت شيشه‌ها» (۱۳۴۵) نمايشنامه كليدي دوران متقدم رادي است كه در نشريه «پيام نوين» چاپ مي‌شود و در سال ۱۳۵۵ نيز بازنويسي شده است. بهرام بيضايي اين متن را مهم‌ترين اثر رادي مي‌داند و براي اجرا نيز قول و قرارهايي با رادي گذاشت كه به سرانجام نرسيد. ركن‌الدين خسروي در سال ۱۳48 آن را به صحنه آورد و مصطفي عبداللهي نيز بار ديگر پس از 40 سال متن را در تابستان سال ۱۳88 اجرا كرد. بيضايي درباره اين متن با ارسال نامه‌اي به رادي مي‌نويسد: «از پشت شيشه‌هاي بسيار غم‌انگيز و بسيار قشنگت را خواندم و پيش از هر چيز مي‌خواهم صميمانه بهت تبريك بگويم.» (بيضايي، ۱۳۸۹، ۳۷۱) رادي در دوره متاخر نمايشنامه‌نويسي خود وارد فضاهاي ميني‌مال و مدرنيستي مي‌شود مانند «خانمچه و مهتابي.»
بومي‌گرايي و معاصرنويسي اكبر رادي
اكبر رادي با نوشتن نمايشنامه‌هاي خود انسان‌هاي روستايي و كارگر، مال‌اندوز، روشنفكر و همچنين ظالم و ويرانگر را در قالب طبقات گوناگون اجتماعي تصوير كرده است كه به زبان كوچه، بازار و روزمره حرف مي‌زنند. اين شخصيت‌ها آيينه تمام‌نماي جامعه ايران طي پنج دهه هستند. رادي در دوره متقدم كار خود تبديل به يكي از اركان اصلي «تئاتر رئاليستي ايران» مي‌شود. او آثاري متفاوت نيز مانند «خانمچه و مهتابي» و «شب به‌خير جناب كنت» را در دوره متاخر نمايشنامه‌نويسي خود نوشته است. در مجموعه آثار رادي مقاطع مختلف تاريخ اجتماعي معاصر ايران مانند اشغال نظامي ايران توسط متفقين، اغتشاش‌هاي خياباني حزب توده، اصلاحات ارضي، انقلاب ۵۷، خانه‌نشيني اساتيد دانشگاه در دوران پس از انقلاب و از همه مهم‌تر روابط خانواده‌ها، طبقات مختلف و روشنفكران طي۵۰ سال به نمايش درآمده است. توضيح صحنه‌هاي رادي بسيار خاص هستند و شيوه توضيح صحنه‌نويسي او به خوبي در نمايشنامه «آميز قلمدون» (۱۳۷۱) مشخص است: «مكان يك اتاق معمولي است. از سمت راست دري به آشپزخانه باز مي‌شود و عقب‌تر، دري به بيرون. سمت چپ، در ديگري است كه به اتاق خواب راه دارد. روبه‌روي ما يك كاناپه و طرف چپ مبلي گذاشته‌اند منظم كه هر دو فرسوده اما شسته و رفته‌اند و رنگ‌شان در وقت نويي احتمالا سُربي بوده است. وسط، در فاصله مبل و كاناپه، يك ميز كوتاه شيشه‌اي و روي ميز گلدان بلور باريكي مشاهده مي‌كنيم. اينجا و آنجا دو، سه تابلوي خط ثلث و شكسته و نستعليق به ديوار نصب است... زمان طبعا معاصر است.» (رادي، ۱۳۹۶، ۱۰) آثار رادي از منظر حضور روشنفكران در فضاي بومي مورد توجه است. گيلان، رشت، باران و موقعيت بومي اين منطقه نقش پررنگي در آثار رادي دارد.
منابع:
اميري، ملك‌ابراهيم (۱۳۷۹)، مكالمات (گفت‌وگو با اكبر رادي)، تهران: ويستار.
اصلاني، محمدرضا (۱۳۴۵)، گفت‌وگو با شاهين سركيسيان درباره نمايش روزنه آبي، در شناخت‌نامه اكبر رادي، به كوشش فرامرز طالبي، تهران: نشر قطره، صص ۲۸۴-۲۷۹.
آشفته، رضا (۱۳۹۳)، گفت‌وگو با علي نصيريان؛ مردمي تابوساز هستيم، روزنامه شرق، شماره ۲۰۴۸، ص ۶.
بانو عنقا، حميده (۱۳۸۹)، رادي هرگز و هيچ كجا سرخم نكرد، سايت ايران‌تئاتر، آخرين بازديد ۱۷ آبان ۱۳۹۷.
بيضايي، بهرام (۱۳۴۲)، درباره روزنه آبي نمايشنامه در سه پرده نوشته اكبر رادي ۱۳۴۱، مجله آرش، شماره 6، صص ۱۱۷-۱۱۴.
- (۱۳۸۹)، از پشت شيشه‌هاي غم‌انگيز، (نامه بهرام بيضايي به اكبر رادي)، در شناخت‌نامه اكبر رادي، به كوشش فرامرز طالبي، چاپ دوم، تهران: نشر قطره، صص ۳۷۶-۳۷۱.
رادي، اكبر (۱۳۷۲)، آن شر با شكوه، مجله تكاپو، شماره 6، از روي وبلاگ اكبر رادي.
- (۱۳۸۶)، روي صحنه آبي، دوره آثار، جلد اول، دهه ۴۰، چاپ دوم، تهران: نشر قطره.
- (۱۳۸۶)، روي صحنه آبي، دوره آثار، جلد اول، دهه ۵۰، چاپ دوم، تهران: نشر قطره.
- (۱۳۸۸)، روي صحنه آبي، دوره آثار، جلد اول، دهه ۶۰، چاپ دوم، تهران: نشر قطره.
- (۱۳۸۸)، روي صحنه آبي، دوره آثار، جلد اول، دهه ۷۰، چاپ دوم، تهران: نشر قطره.
- (۱۳۹۶)، آميز قلمدون، چاپ ششم، تهران: نشر قطره.
- (۱۳۹۶)، افول، چاپ ششم، تهران: نشر قطره.
رحمانيان، محمد و كياني، حسين (۱۳۹۶)، اكبر رادي نهال‌هايي كاشت و الان باغستان او رشد كرده است، سايت ايران تئاتر.
صادقي، قطب‌الدين (۱۳۹۳)، اكبر رادي بي‌رحمانه مردم جامعه خود را نقد مي‌كرد، سايت ايران تئاتر.
فرضي، الناز (۱۳۹۱)، گفت‌وگو با هادي مرزبان كارگردان نمايش پلكان؛ رادي سطح سليقه‌ام را بالا برده، سايت ايران‌تئاتر.
فوكو، ميشل (۱۳۷۰)، درباره «روشنگري چيست» كانت، ترجمه: همايون فولادپور، ماهنامه كلك، شماره ۲۲، صص ۶۷-۵۸.
گلمكاني، هوشنگ (۱۳۵۶)، گفت‌وگويي با حميد سمندريان، مجله ستاره سينما، شماره ۱۹۷، ص ۳۷.
لوكاچ، گئورگ (۱۳۸۸) رمان تاريخي، ترجمه: اميد مهرگان، تهران: ثالث.
بهرام بيضايي مي‌نويسد: «روشنفكران نمايشنامه [روزنه آبي] همه براي به دست آوردن ماهيت خود به سفر مبادرت مي‌كنند، سفري كه چنين التزامي نمي‌كند. يا چون محيط اينجا تحمل‌پذير نيست مي‌خواهند بگذارند بروند. مي‌بينيم كه تم گريز مطرح است و اين تم هر چند در شعر مي‌تواند رقيق و احساساتي باشد اما در نمايشنامه حتما بايد منطقي باشد... اين نمايشنامه بيشتر حاوي سرگشتگي نسل نو است تا معارضه‌اش با نسل كهن.»
علي نصيريان كارگردان نمايش «افول» (۱۳۴۹) و بازيگر نمايش «تانگوي تخم‌مرغ داغ» (۱۳۹۳) درباره نمايشنامه مي‌گويد: «آن متن درباره ملك و مالكيت و فئودال‌ها، خان‌ها و آدم‌هايي است كه بر زندگي و سرنوشت انسان‌ها تسلط دارند. در آن زمان خيلي برد و گيرايي داشت و بعدها هم مي‌تواند به عنوان تمثيل استفاده شود. ساختار اثر هم جذاب و گيرا بود. رادي در كنار سه، چهار نفر ديگر نمايشنامه‌نويسي ما را ساختند.»