«بعد از مرگ من از رنج‌هاي من بگوييد...»
و آلفردو مي‌گريست و مي‌گفت:
«خواهم گفت ويولتا...خواهم گفت...»۱
و حالا جمشيد ملك‌پور است كه به وعده آلفردو عمل مي‌كند در بازخواني علل خاموشي صدا در تالار رودكي.
تا به امروز، تاريخ اين سرزمين را يا ديگراني نوشته‌اند كه هيچ سنخيتي با آن نداشته‌اند يا راويان سياست‌پيشه‌اي كه از تداوم گسست‌ها، فراموشي‌ها و سردرگمي‌هاي تاريخي مردمان اين سرزمين بهره مي‌برده‌اند. آنچه براي اين‌گونه تحليلگران و تاريخ‌نگاران اهميت داشته است، تكرار بيش و كم داده‌هاي سياست‌پيشگان بوده است و به همين دليل هم تاكنون، به ندرت روايتي صادقانه از اعماق و از دل كوچه‌ها و خيابان‌ها و خانه‌ها و از زبان مردمان رنج كشيده اين ديار را در پژوهش‌هاي تاريخي شاهد بوده‌ايم؛ روندي كه اين روزها به نظر مي‌رسد، به يمن تلاش‌هاي هنرمندانه جمشيد ملك‌پور در جايگاه يك پژوهشگر تئاتر و يك رمان‌نويس متعهد، به پايان راه خود نزديك مي‌شود.
بازخواني انتقادي و تحليلي آثار هنري سرزمين‌هايي نظير ايران كه به ندرت روي آرامش و آسايش و تداوم فرهنگي را تجربه كرده‌اند، روش ويژه خود را مي‌طلبد و تاكيد بيش از حد بر دستاوردهاي جهاني در اين حوزه‌ها و بازخواني انديشه‌محورانه آنها به منزله ناديده‌انگاري وجوه منحصر‌به‌فرد اين آثار و تهي‌سازي آنها از ظرفيت‌هاي گفتماني و ارتباطي ويژه آنهاست. به عبارت ديگر، صرف بازخواني پديده‌هاي هنري سرزمين‌هايي از اين دست بر اساس آموزه‌هاي تحليلي و توصيفي منتقدان و نظريه‌پردازان جهاني، نمي‌تواند براي مخاطبان مستقيم آنها چاره‌ساز باشد و انتقاد كامران سپهران از مفسران و تحليلگران جنبش مشروطه و تحولات هنري آن عصر در بخش «نتيجه‌گيري» كتاب «تئاتركراسي در عصر مشروطه» نيز از همين منظر صورت گرفته است۲.
از ويژگي‌هاي رمان «خاموشي صدا در تالار رودكي» اثر جمشيد ملك‌پور، علاوه بر جنبه‌هاي زيبايي شناختي جذاب، تكان‌دهنده و پر تعليقش، مواجهه تبارشناسانه عاري از هرگونه پيش‌داوري ايدئولوژيك آن با حدود چهار دهه تاريخ معاصر فرهنگي اين سرزمين و رويدادها سياسي و اجتماعي و هنري منتهي به انقلاب ۵۷ است و منظور از تبارشناسي در اينجا هم، نوعي از روايت است كه مي‌كوشد پديده‌اي فرهنگي را با «توصيف طريقي كه رخ داده است يا مي‌توانست رخ دهد يا مي‌توان تصور كرد كه رخ داده باشد»۳، تبيين كند.
نويسنده در اين رمان به نوعي كوشيده است ضمن جلب‌توجه خواننده به سرنوشت شخصيت‌هاي داستان و باورپذيرسازي رويدادهاي روايت، نه تنها گوشه‌اي از تاريخ تئاتر و فرهنگ هنري سال‌هاي منتهي به انقلاب ۵۷ را بازروايي كند، بلكه با واكاوي موانع سياسي و جامعه‌شناختي تعبيه شده بر سر راه فرهنگ و هنر و انديشه اين سرزمين گره‌هاي كور فرهنگي آن را بشكافد تا خوانندگان رمان، از هر قشر و هر طبقه و با هر پيش‌زمينه دانشي و فرهنگي و عقيدتي، از راز شكست‌هاي مكرر تاريخي مردمان اين سرزمين آگاه شوند.
به لحاظ وجوه صوري و ساختاري، آنچه خوانش رمان «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» را به تجربه‌اي چالش برانگيز و در عين حال جذاب و پرتعليق بدل مي‌كند، ساختار غيرخطي و گسسته روايت است كه در كنار ابعاد روايي دوگانه‌اش، آن را به فيلمنامه دكوپاژ شده‌اي شبيه كرده كه ارتباط مخاطب با متن را از يك ارتباط مكانيكي يك‌سويه به ارتباطي چند سويه و پر تعليق و جذاب تبديل مي‌كند و منظور از ابعاد روايي دوگانه نيز درآميزي تكنيك روايت داناي كل با تكنيك روايي تئاتر كلاسيك است.
«اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» را، جداي از ويژگي‌هاي ساختاري مدرنش كه جواد اسحاقيان در تك‌نگاري استادانه‌‌اش۴، به نمودهاي متعددي از آن پرداخته است و من در اينجا صرفا خواهم كوشيد به وجوه تئاتريكال آن اشاره كنم، علاوه بر جنبه‌هاي عاطفي، احساسي، معناشناختي و محتوايي يگانه‌اش، به خاطر احساس تعهد صادقانه‌‌اي كه به آگاهي‌بخشي اجتماعي از طريق بازخواني واقعيت‌هاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي مقطع زماني روايت از خود بروز مي‌دهد، مي‌توان در زمره شاخص‌ترين آثار ادبي و موفق‌ترين رمان‌هاي تاريخي طي يك‌صد‌واندي ساله پيدايش رمان تاريخ‌گرايانه در ادبيات ايران ارزيابي كرد.
آذردخت: «...صولتي درست مي‌گفت كه ما همچنان كشوري عقب‌مانده هستيم. با ساختمان و ماشين نمي‌شود پيشرفت كرد. كجاي دنيا وزير فرهنگ و هنر خواننده و بازيگر و كارگردان براي اجراها تعيين مي‌كند؟ من شنيدم حتي اين كار را در اداره تئاتر هم كرده است...» ص ۱۳۱
تفاوت جمشيد ملك‌پور با ساير هنرمندان مدرن در كاربرد شيوه فراداستان، در اين رمان را بايد در خاستگاه تئاتري نويسنده جست‌وجو كرد كه جلوه‌هاي آشكار آن را مي‌توان در نقش دوگانه راوي داناي كل و در گستردگي دامنه دخالت‌هاي او در روايت به عنوان توضيح‌دهنده و توصيف‌كننده افكار و انديشه‌ها و شرايط روحي و رواني اشخاص داستان از يك‌سو و نقش آگاهي بخش او به عنوان تشريح‌كننده اوضاع و احوال سياسي و جتماعي و مفسر و پيش‌بيني‌كننده تحولات آينده از سوي ديگر مشاهده كرد؛ دخالت‌هايي كه علاوه برآگاهي‌بخشي، نقش مهمي در فرآيند همذات‌پنداري مخاطب با اشخاص داستان و بازنگري او در آگاهي و شناخت خود از واقعيت‌هاي زمانه روايت دارد و به اين ترتيب، داناي كل جمشيد ملك‌پور، پا را بسيار فراتر از محدوده‌هاي روايي فراداستان مي‌گذارد و نقش همسرايان تئاتر كلاسيك يونان در هيات يك فرد را عهده‌دار مي‌شود.
«اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» يك رمان نمايه‌اي است، رماني كه كليت جامعه ايراني را فرامي‌خواند تا به خويشتن واقعي خود نظر بيفكند، ريشه‌ها و علل نا كارآمدي‌هاي فرهنگي، انديشگاني و انساني خود را دريابد و به بازنگري در آنها بپردازد. آدم‌هاي رمان، منتخبي هستند از همه اقشار و طبقات جامعه‌اي كه به خاطر گسست‌هاي تاريخي و فقدان توسعه پايدار و عوارض ناشي از آن يعني، فقدان گفت‌وگو، دروني شدن فرهنگ تسليم و تظاهر و دروغ و فقدان مهرباني و همبستگي، هيچ يك از اعضاي آن مگر قليلي، هرگز به نقش و وظيفه حياتي خود براي تقويت و تحكيم همدلي و وحدت اجتماعي پي نبرده‌اند.
آنچه پرداختن به رويدادهاي سياسي، انساني و اجتماعي مقطع زماني نيم قرنه از ۱۳۲ تا ۱۳۵۷ آن هم در يك رمان ۲۵۰ صفحه‌اي را براي ملك‌پور ممكن كرده است، زبان استعاري به كار گرفته در كليت متن است، زباني كه به راوي داستان امكان مي‌دهد در هر فصل و هر صفحه رمان، با ادبياتي مملو از ايجاز شاعرانه، خواننده را با حجم وسيعي از حقايق اجتماعي، سياسي و هويتي جامعه خود آشنا كند؛ به‌طوري كه في‌المثل، آسيب‌ديدگي حنجره آذردخت در قامت استعاره‌اي از آسيب‌ديدگي ذهن و روان و زبان فرهيختگان جامعه و به‌طور كلي، آسيب‌ديدگي خرد و انديشه ايراني ظاهر مي‌شود؛ آسيبي كه در نهايت، آذردخت به عنوان نماد و استعاره فرهنگ و مهر و خرد ايراني را، مالامال از ناباوري و شكست، با دهاني پرخون، روانه جوي آب كنار خيابان دربند مي‌كند... .
- آذردخت آشتياني دختر دكتر جواد آشتياني، همسر دكتر ارسلان صولتي، سفير سابق ايران در فرانسه، فارغ‌التحصيل هنرستان موسيقي تهران و كنسرواتوار عالي پاريس، پاي برهنه، سر برهنه، سينه باز، در پياده‌روي يخ‌زده خيابان دربند مي‌دويد و فرياد مي‌كشيد و دادخواهي مي‌كرد. از خدا، از زمين و از زمان. از ظلمي كه بر او رفته بود. بر ويولتا رفته بود. بر مده آ رفته بود. بر آنتيگون رفته بود. بر زن رفته بود. ويولتا در آخرين دم و بازدم زندگي‌اش، در حالي كه سرفه مي‌كرد و قطرات خوني كه از سينه‌اش بيرون مي‌آمد بر دستمال سفيد نقش مي‌بست، با صداي سوپرانويي كه ديگر سوپرانو نبود و نوا و ناله بود، مي‌خواند:
« بعد مرگ من از رنج‌هاي من بگوييد...»
و آلفردو مي‌گريست و مي‌گفت:
« خواهم گفت ويولتا...خواهم گفت...»
و با آخرين كلماتي كه از سينه زخمي‌اش بيرون مي‌آمد، پايش روي پياده‌روي يخ‌زده خيابان دربند لغزيد و در برفابه جوي آب كنار خيابان افتاد. ص۲۲۸
آگاهي يافتن از تاريخ، يك چيز است و مواجه شدن با جزييات آن، آن هم از طريق يك رمان و نه از خلال يك گزارش يا يادداشت مطبوعاتي، يك چيز ديگر. وقتي راوي داناي كل رمان، به شيوه راويان درام‌هاي كلاسيك، ماجراي نطق شاه و كارتر و عكس‌العمل حضار، در ميهماني كريسمس كاخ نياوران در روز دهم دي ماه سال ۱۳۵۶ را به زباني كنايي و سرشار از استعاره‌هاي شاعرانه و با پرداختي دراماتيك، به همراه حقايق تاريخي گذشته و پيشگويي رويدادهاي آينده روايت مي‌كند، خواننده - از هر نسلي كه باشد- چنان با زيروبم اين لحظه تاريخي عجين و همراه مي‌شود كه خود را نه در زمان حال كه در مقطع زماني روايت و همراه و همذات شخصيت‌هاي رمان احساس مي‌كند و به اين ترتيب، زمينه براي كاتارسيسم و خودكاوي ذهني و دروني‌اش فراهم مي‌شود.
- وقتي بهادر و اعضاي اركستر در اتوبوس نشستند تا به تالار برگردند، صدا از كسي بيرون نمي‌آمد. انگار نه از ميهماني كه از مراسم تدفين برگشته بودند. تدفين موسيقي، تدفين حرفه‌اي كه عاشقش بودند. تدفين شخصيت و وقار هنري. هرچند همه آنها در جيب خود سكه‌اي طلاي پهلوي به پاداش داشتند، اما عزا گرفته بودند و تازه معني واژه مطرب را فهميده بودند. ص۱۷۳
جمشيد ملك‌پور به اعتبار سه رماني كه نگارنده اين سطور، دراين روزگار سراسر آشفتگي و ترس و دلهره، شانس خواندن‌شان را داشته است، بخش وسيع و مهمي از تاريخ معاصر ما را، خلاف آمد سنت ديرينه، نه به تقليد از بيگانگان و نه از منظر طبقات مسلط و نه از نگاه سياست‌پيشگان، بلكه از جايگاه ناظري آگاه و بي‌طرف و روشنفكري آزاد از وسوسه‌هاي سياسي و ايدئولوژيك، از بطن و دل و جان جامعه و از منظر قربانيان و دلسوختگان واقعي‌اش، روايت كرده است؛ روشي كه در طول تاريخ رمان‌نويسي ما پس از صادق هدايت، جز در مواردي بسيار اندك، تا به اين حد صادقانه و تاثيرگذار بي‌سابقه بوده است.
دكتر ارسلان صولتي، شوهر آذردخت: « دخي جان. من نمي‌گويم تلاشت را نكن. اما سلامت و زندگي را هم فدا نكن. اينجا هنوز از ادبيات و هنر فقط شعر را قبول دارند. آن هم مولانا و حافظ و سعدي را. به شعرهاي نيما و شاملو و فروغ مي‌گويند معر. فكر مي‌كنند تمام زناني كه در فيلم‌ها بازي مي‌كنند فاحشه هستند. به سينما مي‌روند اما اجازه نمي‌دهند دختر يا حتي پسرشان هنرپيشه شود. از صبح تا شب موسيقي گوش مي‌دهند اما تنها قشر خاصي اجازه مي‌دهند بچه‌هاي‌شان خواننده يا حتي موزيسين شوند. اينجا سرزمين تناقض است. دورنگي، تزوير، ريا...» ص۱۱۷
جانمايه سخن جمشيد ملك‌پور در «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» علاوه بر مفاهيم عديده‌‌اي كه آشكار و نهان از خلال رويدادها و از طريق دخالت‌هاي تحليلي و توصيفي آگاهي‌بخش راوي داستان بيان مي‌كند، اثبات اين حقيقت است كه وقتي روند دخالت «پليس»/حاكميت، در توزيع حس‌پذيري به ناديده‌انگاري غايت و هدف اجتماعي هنر بينجامد، هر تلاشي در اين حوزه- در هر بعد و كيفيتي - حتي به‌رغم زيبايي و شكوه بصري و انساني‌اش، جز تشديد گسست و رنجش و نفاق و جداسري اجتماعي، نتيجه‌اي به بار نمي‌آورد، چنانكه انواع جشن‌هاي هنري پيش از انقلاب به همين سرانجام رسيد و نتوانست در اعتلابخشي به فرهنگ عمومي جامعه به جايي برسد و سبب‌ساز گسترش همدلي سياست و مردم و بالعكس شود۵. واقعيتي كه جمشيد ملك‌پور در جاي‌جاي داستان به كرات بر آن تاكيد مي‌كند: هنوز هفته‌اي از اجراي لاتراويتا در تالار رودكي نگذشته بود كه ناگهان پچ‌پچ اعتراض‌ها تبديل به تظاهرات، سنگ و آتش و گلوله و مرگ شد. در تهران و برخي شهرها فرياد مرگ بر شاه طنين‌انداز شد. همان شاه شاهاني كه يك سال قبل از آن، مردمان سرزمينش در دو سوي خيابان‌ها براي او صف مي‌كشيدند و جاويد بادش مي‌گفتند...ص۱۳۸
در تالار رودكي اما هنوز كسي جرات نمي‌كرد آشكارا ابراز عقيده كند... البته اين پنهانكاري و ترس فقط در طبقات بالايي تالار وجود داشت. در طبقات پايين، در زيرزمين و انبار و پشت صحنه، داستان از قرار ديگري بود. كاركنان تالار، راهنمايان، نظافت‌چي‌ها و كارگران صحنه در گروه‌هاي كوچك و در زواياي پنهان تالار، جمع مي‌شدند و پچ‌پچ مي‌كردند؛ باحسي دوگانه، متضاد... .
«اگر اوضاع عوض بشه اين آت و آشغال‌ها رو بيرون مي‌ريزيم!»
اين را كرمعلي بليت‌فروش تالار گفت كه خودش بيشتر از هركسي در تالار از كمك همان هنرمنداني بهره برده بود كه حالا آنها را آت و آشغال خطاب مي‌كرد و مي‌خواست بيرون بيندازد.
«اين پفيوزها راست‌راست راه مي‌رند و پول مي‌گيرن اما كارسخت رو ما بايد انجام بديم» ص۱۴9- ۱۴8.
با خواندن دقيق اين رمان، خواننده به بسياري از پرسش‌هاي ديروز و امروز خود، پرسش‌هايي كه به خاطر تعدد و تنوع‌شان امكان بازانديشي را از او سلب مي‌كرده‌اند دست خواهد يافت و نيز به دلايل بسياري از رويدادهاي كهن و معاصر از جمله چرايي سقوط رژيم پهلوي، به گونه‌اي شعوري و به دور از هيجانات شعاري و ايدئولوژيك پي خواهد برد؛ رويدادهايي كه بيشتر زاده نفرت بوده‌اند تا عقلانيت شعوري و نيز، به پاسخ بسياري از بغرنجي‌هاي جامعه‌شناختي اين رويداد واقف خواهد شد. هيجان در هميشه تاريخ، به خاطر زيرساخت‌هاي غيرروشنفكرانه‌اش، بحران‌ساز و مانع تفكر بوده است و از همين روست كه خوانندگان رمان «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي»، آن را كه اپراي درخشاني درباره علل خاموشي صداي جامعه در ابعاد گوناگونش در برابر رژيم شاهنشاهي است، پاسخگوي بسياري از پرسش‌هاي ديروز و امروز خود خواهند يافت.
جمشيد ملك‌پور در اين رمان، تصويرجامعي از پراكندگي فرهنگي و گسست‌ها و تضادهاي اجتماعي ايران تحت حكومت پر از تظاهر و دروغ پهلوي در سال‌هاي پس از كودتاي ۱۳۳۲ ارايه مي‌دهد؛ تضادها و گسست‌هاي عظيمي كه به رغم تحولات صنعتي و تظاهرات هنري و توسعه امكانات آموزشي و تاسيس نهادهاي فرهنگي، همچنان در بطن جامعه باقي مي‌مانند و پايه‌هاي گسسته حكومت را به لرزه درمي‌آورد به‌طوري‌كه نه تاسيس تئاترشهر و تالار رودكي و نه توسعه آموزش دانشگاهي و نه جشن هنر، هيچ‌يك نمي‌تواند آن را از فروپاشي و شكست نجات دهد.
جمشيد ملك‌پور در رمان «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» نه صرفا مخاطب امروز بلكه مخاطبان اعصار آينده را نيز در نظر دارد؛ آناني را كه نه خاطره‌اي از زمينه‌هاي اجتماعي- فرهنگي- سياسي وقوع انقلاب دارند و نه اطلاعي از چند و چون روندهاي وقوع آن . «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» در واقع همان نقشي را عهده‌دار شده است كه شاهنامه فردوسي براي ايرانيان سال‌هاي بعد از ۳۷۰ خورشيدي ايفا كرد؛ با اين تفاوت كه «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» نه بر پايه اساطير و افسانه‌هاي كهن و به زباني سراسر استعاري بلكه به گونه‌اي واقع‌گرايانه و بر بنيان واقعيت‌هاي تاريخي جاري دربطن جامعه ايراني سروده شده است.
در حوزه رمان نويسي، والا‌ترين هدف جمشيد ملك‌پور، خلق آثاري است كه درك هرچه بهتر گذشته و روشنايي‌بخشي به نقاط كور و مبهم و تاريك ايران سده چهاردهم شمسي را ممكن سازند؛ گذشته‌اي كه همچنان بسياري از زواياي سياسي - روانشناختي - مردم‌شناختي و فرهنگي آن براي بسياري از مردم اين سرزمين ناروشن باقي مانده است؛ دوراني كه شايد با بازخواني سخن آنجلوپلوس بتوان آن را دوراني توصيف كرد كه در آن: آسمان هنوز دردسترس بود و مي‌توانستيم ستاره‌ها را بچينيم اما بخت‌مان نبود و از كف‌مان گريخت.
جمشيد ملك‌پور ايده‌هايش را با موفقيت زياد و در قالب شخصيت‌ها و آدم‌ها و پيرنگ‌هاي توجه‌برانگيز و زيبايي مطرح مي‌كند كه در آنها، ساختار روايت از دل ايده‌هاي مفهومي مورد نظر بيرون مي‌آيد و نه برعكس. دررمان‌هاي او- چنانچه در هفت دهليز هم متذكر شدم- ساختار روايت تابعي از ايده معنايي و مفاهيم مورد نظرروايت است و صرفا انتخاب‌هايي از سر وانمايي يا مدرن سرايي نيستند. آثاري كه استعاره و نماد و نشانه و كنايه از عناصر اصلي ساختار روايي آنهاست تا جايي كه به عامل اصلي تعيين‌كننده ساختار روايت تبديل مي‌شوند.
جمشيد ملك‌پور از نادر رمان‌نويسان قرن ماست كه مي‌گويد درك تاريخ گذشته و اكنون ما، تنها از طريق خلق شخصيت‌هاي واقعي در محيطي واقعي و بازروايي تخيل‌محور و هنرمندانه زندگي آدم‌هاي واقعي در زمان و مكان واقعي در قالب داستاني استعاري است كه ممكن مي‌شود و تا هنر به داد فهم تاريخ اين سرزمين نرسد و تا هنر به واكاوي ذهن و روان مخاطب نپردازد امكان هيچ گونه تغييري در روندهاي آينده آن ممكن نخواهد شد؛ چنانكه در «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» مي‌توان رد يكايك شخصيت‌ها و جزء جزء رويدادهاي روايت را- به رغم پرداخت تخيلي‌شان- در واقعيت و تاريخ رديابي كرد.
جمشيد ملك‌پور مي‌گويد، در جامعه‌اي كه حتي مخاطبان ميان پرده‌هاي انتقادي تئاترهايش را هم گروه‌هاي نيمه‌مرفه و مرفهي تشكيل مي‌دادند كه درد و اعتراض دردمندانه مردمان از زبان هنرمندانش، مايه خنده و مسرت ايشان را فراهم مي‌كرده است، دل سپردن به امكان تحقق همدلي و وفاق بيهوده است. درچنين جامعه‌اي سياست و گروه‌هاي پيوسته و وابسته به آن، راه خود را مي‌روند و مردم به راه خود و هنرمندان نيز، در نوسان ميان دو جهان سير مي‌كنند. درچنين جوامعي، تنها يك بداقبالي يا يك ناهمزماني كافي خواهد بود تا موجي از نفرت و حسادت و كينه برخيزد و فاجعه به بار آيد:
- بهادرسوادكوهي: «وقتي تهران آمدم تازه ديدم تفاوت از كجا به كجاست. تفاوت بين زندگي زنان در سوادكوه و تهران. آنها در شمال از صبح تا شب تا كمر توي آب و گلِ توي شاليزارها خم مي‌شوند تا برنج بكارند....»ص۱۴۶
در «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» كه گذشته از دلالت استعاري‌اش به سرانجام تراژيك هنر اپرا در تالار رودكي، عنوان استعاري نابي براي ناميدن درونمايه معناشناختي محوري متن و ساختار روايي رمان است، اپرا و تالار رودكي به عنوان دو موتيف مقيدِ محوري، صرفا بهانه‌هايي مي‌شوند براي برون‌تابي پيچيدگي‌هاي روانشناختي، جامعه‌شناختي، فرهنگي، سياسي و به‌طوركلي انسان شناختي جامعه ايراني طي سال‌هاي۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷؛ اپرا و تالار رودكي، به عنوان مظاهر مدرنيزاسيون ابزاري جامعه ايراني، بهانه‌هايي مي‌شوند تا موتيف‌هاي آزاد متكثري از قبيل فقدان دموكراسي نهادين، صوري بودگي مظاهر تمدني مدرن و چند پارگي اجتماعي حاصل از آن و... از خلال داستان زندگي و سرنوشت سه شخصيت محوري رمان، بدون هرگونه لفاظي و حشو و زياده‌گويي، در روند روايت، مورد واكاوي و تحليل و بازشناسي قرار گيرد.
يكي از جنبه‌هاي زيبايي‌شناختي رمان «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي»، محوريت اپرا در سير تحول رويدادها و نقشي است كه موضوع اپرا در طرح و انتقال عميق‌ترين و انساني‌ترين و دراماتيك‌ترين مفاهيم آن ايفا مي‌كند آنهم به گونه‌اي كه عدم آگاهي مخاطب از محتواي اپراهاي مطرح شده، نه تنها لطمه‌اي به درك مفاهيم رمان وارد نمي‌سازد بلكه بر كنجكاوي او براي تعقيب رويدادها نيز مي‌افزايد.
اما آنچه «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» را به اثري متمايز و يگانه در يكصده اخير تبديل مي‌كند، نه صرفا تبعيت هدفمند و موفقش از ساختار مدرن روايت بلكه نحوه بهره‌گيري موفقش از عناصر ساختاري درام و تئاتر كلاسيك در ساختار روايت و تعهد نظام‌مندش به واقعيت‌هاي تاريخ پرالتهاب دوران مورد نظر و تلاش هدفمندش براي روشنگري و ارجاع مخاطبان حال و آينده به حقايق مقطع تاريخي پرالتهابي بوده است كه بي شك آيندگان از آن به عنوان دراماتيك‌ترين عصر تاريخ مدرن ايران نام خواهند برد.
به اين ترتيب، همان‌طوري‌كه در رمان هفت دهليز، جهان ماركزي و بورخسي روايت، بهترين گزينه ساختاري و زيبايي شناختي براي طراحي پيرنگي بوده است كه گشودن رمز و رازهاي جامعه‌شناختي، سياسي و هويتي جامعه هنري و بازخواني چند و چون تحولات تئاتر ايران در مقطعي به وسعت نيم قرن را براي نويسنده ممكن ساخته است، در اينجا نيز، حجم عظيم رويدادها و پيچيدگي و تنوع پرسش‌هاي جامعه‌شناختي، انسان‌شناختي و سياسي و فرهنگي زمانه مورد روايت بوده است كه نويسنده را به انتخاب و طراحي ساختار روايي ويژه‌اي رهنمون شده است كه حاصل تلفيق نوظهور و تازه‌اي از صناعت روايي رمان مدرن با صنعت روايي تئاتر كلاسيك است كه نه تنها كاربرد عنوان «اپرا» در مطلع رمان را توجيه و تبيين مي‌كند بلكه برساختار شبه اپرايي متن نيز مهر تاييد مي‌نهد.
براي اثبات اين مدعا كافي است به تفاوت رويكردهاي توصيفي و روايي راوي داناي كل رمان توجه كنيم كه در اولي، دخالت‌هاي توصيفي او به كار تشريح و تبيين وضعيت روحي و رواني شخصيت‌هاي اصلي رمان مي‌آيد و دومي به كار آگاهي‌بخشي به خواننده درباره جهان اپرا و پيش‌آگاهي دادن از سرنوشت اشخاص رمان و اساسا محوريت «اپرا» در عنوان‌بندي رمان و مركزيت تالار رودكي به عنوان بستر اصلي تبلور تضادهاي رفتاري و فرهنگي و سياسي جامعه و آبشخور اصلي مضامين و مفاهيم مورد نظر نويسنده را نيز بايد از همين منظر مورد ارزيابي قرارداد؛ پديده‌اي كه خود زاده اشتياق نويسنده به تشويق مخاطب براي همذات‌پنداري با قهرمانان و تحقق كاتارسيس در جان و روان و انديشه او در فرآيند خوانش رمان است. با اين توصيف، قطعات اپرايي مطرح‌شده در رمان- ازجمله اولين قطعه از اپراي لاتراويتا (ص.۱7-۱6) - دركنار شمار بسياري از موارد توصيفي و تحليلي راوي داناي كل از رويدادها و حس و حال و افكار شخصيت‌ها و جهان داستان را نيز مي‌توان به عنوان نمودهايي از كاربرد استاسيمون يا مداخلات همسرايان در تئاتر كلاسيك يونان در هيئت يك فرد ارزيابي كرد و نيز، توضيحات راوي داناي كل در تشريح فضاي صحنه تالار از نگاه «بهادر»- جوان روستايي تازه به تهران آمده - را كه سرخوش از استخدام موقتش در تالار رودكي، براي نخستين‌بار با آن مواجه مي‌شود؛ توضيحاتي كه درآن راوي داستان، با هدف آگاهي بخشي به خواننده درباره سرنوشت «بهادر» پا را از محدوده اختيارات داناي كل بسيار فراتر مي‌گذارد (ص، ۹1- ۹0) ،يا قطعه مربوط به احساسات «بهادر» درباره ويولتا و سرنوشت غمبار او (ص، ۱۲3-۱۲2) ، يا توضيحات راوي داناي كل درباره خاموشي اپرا در سال ۱۳۵۶ (ص، ۱۳۴تا ۱۳۵)؛ نشانه‌هايي كه مي‌توان آن را در سراسر رمان رديابي كرد.
از آنجايي كه «اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» يك رمان فرا - زماني و فرامكاني و كاشف و افشاگر حقايق سياسي، روانشناختي و رفتاري قابل اطلاق به تمامي سرزمين‌هاي مشابهي است كه طي قرن بيستم قرباني مدرن‌گرايي ابزاري و صوري بر بستر شيوه تفكر مالوف و واپس‌مانده خود شده‌اند، رماني كه با هدف آگاهي‌بخشي به مخاطبان جهاني و نه صرفا مخاطب بومي تاليف و خلق شده است، مي‌توان پلان‌هاي ورودي يا صحنه‌‌هاي اوليه آن را نيز، درجايگاه پرولوگ يا پيش درآمد آگاهي‌بخش درام‌هاي كلاسيك ارزيابي كرد كه فشرده موجزي از واقعيت‌ها و حقايق مربوط به يك دوران معين را برملا مي‌كنند تا درك رويدادهاي آينده و شناخت شرايط اجتماعي و روانشناختي و رفتاري جامعه در دوران مورد نظر را براي هر خواننده‌اي در هر زمان و از هر فرهنگي تسهيل كنند.
جمشيد ملك‌پور كه درجايگاه يگانه سخنگوي خانواده از هم گسسته تئاتر ايران، وظيفه روايت فجايع تحميل شده به تئاتر و هنرمندان تئاتر يك سده اخير كشور را برعهده گرفته است، در نمونه اخير، در سه پلان اوليه رمان كه چنانچه گفته شد، مي‌توان آنها را به مثابه پيش‌درآمدي براي توضيح شرايط و موقعيت شخصيت‌هاي اصلي درگير در آن تلقي كرد، چنان تصاوير شاعرانه و تكان‌دهنده‌اي از سرانجام تراژيك تالار رودكي و هنرمندان آن ارايه مي‌دهد كه از عهده هيچ تاريخ‌نگاري تا به آن پايه تكان‌دهنده و تاثيرگذار ساخته نيست. تصوير موجز و رعب‌آور ارايه شده در همين صفحات آغازين كافي است تا ضمن طرح پرسش‌هايي در ذهن مخاطب، او را براي مواجهه عقلاني و نه صرفا عاطفي و احساسي، با رويدادهاي آينده رمان و سرنوشت تراژيك قهرمانان آن آماده سازد.
صداي ضربات پتك بر آهن در زيرزمين تالار رودكي چنان مي‌پيچيد كه حتي عابراني كه از جلوي آن عبور مي‌كردند نيز طنين آن را مي‌شنيدند و برمي‌گشتند و به ساختمان زيبا و پرابهت تالار نگاه مي‌كردند و ساختماني كه براي 10 سال فقط از آن صداي سوپرانو و باريتون و باس خوانندگان اپرا و طنين سازهاي زهي و بادي و كوبه‌اي شنيده مي‌شد.
پلان بعدي كه همچنان اصرار دارم آن را يكي از جلوه‌هاي كاربرد استاسيمون يعني مداخلات آوازي همسرايان (و در اينجا راوي) در طي روايت تعبير كنم، به اجراي قطعه‌اي از ليبرنوي اپراي نام برده شده در بخش پرولوگ داستان (لاتراويتا) اختصاص دارد، صحنه‌اي كه درآن، آلفردو، جوان روستايي عاشق، براي اولين‌بار، به معشوق دست نيافتني‌اش ويولتاي زيبا معرفي مي‌شود؛ صحنه‌اي كه با توجه به خبر يافته شدن لباس‌هاي ويولتا در پستوي اختصاصي و پنهان بهادر در انبار لباس و اكسسوار تالار رودكي و يادكردن از شخصيتي به نام بانو به عنوان بازيگر تقش ويولتا، خبر از احتمال وقوع فاجعه‌اي درآينده درمناسبات دو شخصيت نام برده مي‌دهد؛ احتمالي كه علاوه برحس تعليق، كنجكاوي خواننده درباره سرنوشت آنها را نيز برمي‌انگيزد.
اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي، رماني چندصدايي با فضايي گشوده به افكار، اذهان و ديدگاه‌هاي متفاوت و متضاد است كه جهان گسترده‌اي به وسعت جهان‌بيني‌ها و ديدگاه‌هاي متكثر و متنوع مردمان زمانه روايت را پيش روي مخاطب مي‌گسترد تا بي‌نياز به هرگونه شرح و توصيف زائدي، فضايي به وسعت همه ايران دوران مورد روايت را پوشش دهد. گستره ابعاد شخصيتي و رفتاري اشخاص داستان و نحوه وقوع رويدادها به گونه‌اي طراحي شده است كه جابه‌جا امكان مشاركت فعالانه مخاطب در روند روايت از طريق فرآيند جانشيني را ممكن ساخته و او را درگير خوانش‌هاي متفاوت و متكثري از اشخاص و رويدادها مي‌كند و همين هم به ابعاد ارتباطي و آگاهي بخشي رمان مي‌افزايد.
سخن آخر:
«اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي» ليبرتوي اپراي خاموشي مهر و محبت و شعف و همدلي در ايران و اپرايي در رثاي مرگ اپرا به عنوان استعاره‌اي از مرگ همدلي و هم‌آوازي و هم‌بودي و همبستگي در سرزميني است كه گسست‌هاي دروني‌اش، تداوم و بقاي هرگونه صداي همدلي و آواز عاشقانه انساني را در آن، چه درقالب تنور و چه در قالب سوپرانو و....ناممكن مي‌گرداند.
۱- اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي، جمشيد
ملك‌پور، انتشارات افراز، ص ۲۲۸
۲- تئاتركراسي در عصر مشروطه، كامران سپهران، انتشارات نيلوفر ص ۲۱۴ تا ۲۳۴
۳- همان ص ۲۲۲
۴- نگاهي به رمان فرا- داستان اپراي خاموشي صدا در تالار رودكي. جواد اسحاقي، سايت حضور
۵- تئاتركراسي در عصر مشروطه، كامران سپهران انتشارات نيلوفر، ص۲۳۳
عضو كانون ملي منتقدان تئاتر
آگاهي يافتن از تاريخ، يك چيز است و مواجه شدن با جزييات آن، آنهم از طريق يك رمان و نه از خلال يك گزارش يا يادداشت مطبوعاتي، يك چيز ديگر. وقتي راوي داناي كل رمان، به شيوه راويان درام‌هاي كلاسيك، ماجراي نطق شاه و كارتر و عكس‌العمل حضار، در ميهماني كريسمس كاخ نياوران در روز دهم دي ماه سال ۱۳۵۶ را به زباني كنايي و سرشار از استعاره‌هاي شاعرانه و با پرداختي دراماتيك، به همراه حقايق تاريخي گذشته و پيشگويي رويدادهاي آينده روايت مي‌كند، خواننده - از هر نسلي كه باشد- چنان با زيرو بم اين لحظه تاريخي عجين و همراه مي‌شود كه خود را نه در زمان حال كه در مقطع زماني روايت و همراه و همذات شخصيت‌هاي رمان احساس مي‌كند و به اين ترتيب، زمينه براي كاتارسيسم و خودكاوي ذهني و دروني‌اش فراهم مي‌شود.
وقتي روند دخالت «پليس»/حاكميت، در توزيع حس‌پذيري به ناديده‌انگاري غايت و هدف اجتماعي هنر بينجامد، هر تلاشي در اين حوزه- در هر بعد و كيفيتي - حتي به‌رغم زيبايي و شكوه بصري و انساني‌اش، جز تشديد گسست و رنجش و نفاق و جداسري اجتماعي، نتيجه‌اي به بار نمي‌آورد، چنانكه انواع جشن‌هاي هنري پيش از انقلاب به همين سرانجام رسيد و نتوانست در اعتلابخشي به فرهنگ عمومي جامعه به جايي برسد و سبب‌ساز گسترش همدلي سياست و مردم و بالعكس شود واقعيتي كه جمشيد ملك‌پور در جاي‌جاي داستان به كرات بر آن تاكيد مي‌كند: هنوز هفته‌اي از اجراي لاتراويتا در تالار رودكي نگذشته بود كه ناگهان پچ‌پچ اعتراض‌ها تبديل به تظاهرات، سنگ و آتش و گلوله و مرگ شد. در تهران و برخي شهرها فرياد مرگ بر شاه طنين‌انداز شد.