(فقط) بازنمايي رنج‌ ديگري

يكي از پرسش‌هايي كه مي‌تواند ذهن پژوهشگران ادبيات نمايشي در ايران را به خود جلب كند اين است كه آيا نمايشنامه‌هايي با مضمون‌هاي ملي‌گرايانه و علاوه بر آن ديگري‌ستيز داريم يا خير؟ اين پرسش مي‌تواند موتور محركي باشد تا به وضعيت امروز نمايشنامه‌نويسي ايران نگاهي بيندازيم. اجازه دهيد از تاريخ آغاز كنيم چرا كه به نظر مي‌رسد برخي از روشنفكران مشروطه يا به قولي منورالفكران آن دوران نگاهي غيرستيز(نژادپرستانه) را پيش گرفته بودند. برخي نيز به «سره‌نويسي» روي آورده بودند چون مي‌خواستند مانند جلال‌الدين ميرزا قاجار در نگارش «نامه خسروان» از واژگان عربي دوري كنند. ميرزا فتحعلي آخوندزاده كه او را اولين نمايشنامه‌نويس ايراني مي‌دانند در نامه‌اي به جلال‌الدين ميرزا كه در مقدمه جلد دوم نامه خسروان آمده است، مي‌نويسد:«در خصوص مقبوليت كتاب مستطاب شما به غير از توصيف و تحسين حرفي ندارم؛ خصوصا اين كتاب از اين بابت شايسته تحسين است كه نواب شما كلمات بيگانگان را از ميان زبان فارس بالكليه برافكنده‌ايد. كاش ديگران نيز متابعت شما كردندي و زبان ما را كه شيرين‌ترين زبان‌هاي دنياست از اختلاط زبان با كلفت و ناهموار بيگانگان آزاد نمودندي.» (آخوندزاده، ۱۵-۱۴) جمشيد ملك‌پور در جلد سوم كتاب «نمايشي در ايران» از زير عنوان «ملي‌گرايي در نمايش(دوران حكومت رضا شاه پهلوي)» استفاده مي‌كند. او در اين كتاب به سال‌هاي ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ مي‌پردازد و در بخش نمايشنامه‌نويسي به نام‌هايي چون رضا كمال شهرزاد، گريگور يقيكيان، سيدعلي خان نصر، سعيد نفيسي، ارباب افلاطون، كيخسرو شاهرخ، حسن مقدم، محمود آقاظهيرالديني، ميرسيف‌الدين كرمانشاهي، صادق هدايت، ذبيح بهروز و... توجه ويژه‌اي داشته و مي‌نويسد:«انقلاب مشروطه در رسيدن به اهداف خود موفقيتي حاصل نكرد. پس حكومت كودتا به كار آمد... اما حكومت كودتا هم به اين مهم دست نيافت و تنها توانست نوعي «ديكتاتوري ملي» را جايگزين نظام پيشين كند و در اين راه از عوامل و عناصري سود جست كه از جمله مهم‌ترين آنها يكي «رجعت به گذشته پر شكوه باستاني» و ديگري «تحريك احساسات ملي» بود كه همه در راستاي ايجاد نوعي ناسيوناليسم نقش به ‌سزايي داشتند.»(ملك‌پور، ۱۳۸۵، ۱۶) البته ملك‌پور اشاره مي‌كند، هنرهاي نمايشي از دو جهت تحت سانسور شديد نيز قرار گرفت. هنرهاي نمايشي بومي چون «شبيه‌خواني» و «تقليد» به‌ طور غيررسمي ممنوع شد و تئاتر غربي نيز زير تيغ سانسور رفت. بايد تاكيد كنم كه سانسور يا مميزي به ‌طور رسمي از دوران احمد شاه قاجار آغاز شد ولي رضا شاه اين وظيفه را از همان ابتدا به دست ماموران وزارت معارف و صنايع مستظرفه و اداره نظميه سپرد و از سال ۱۳۱۱ مقرر شد كه هر نمايش يك مسوول مشخص داشته باشد و آن فرد نيز بايد پروانه نمايش دريافت كند. حتي نكته جالب و در عين ‌حال عجيب اين است كه ملك‌پور اشاره مي‌كند آن زمان پوشيدن چادر در نمايش‌ها ممنوع مي‌شود. اين سانسور تا آنجا پيش مي‌رود كه كارگردان با استعدادي چون ميرسيف‌الدين كرمانشاهي را ممنوع‌الكار مي‌كنند و در نهايت او روانه قبرستان مي‌شود زيرا از افسردگي و نا اميدي دست به خودكشي مي‌زند. به هر حال اولين جرقه‌هاي ملي‌گرايي شديد در راستاي ايدئولوژي حكومت پهلوي با مراسم بزرگداشت فردوسي با نام هزاره فردوسي در سال ۱۳۱۳ برگزار شد. اينجا بود كه ذبيح بهروز با نمايش «شب فردوسي» درخشيد. البته ميرزاده عشقي نيز «اپراي رستاخيز شهرياران ايران» را نوشت كه در سالن «گراند هتل» تهران اجرا شد و به قول ملك‌پور در آن هنگامه رجعت به گذشته پر شكوه ايران باستاني خود تبديل به هنگامه‌اي شد و با استقبال خاص و عام مواجه شد. اينها نخستين گام‌ها در استفاده از نمايش‌هاي اروپايي در جهت ستايش ملي‌گرايي و گذشته پر شكوه ايران است. اما آيا اكنون در نمايش‌هاي ايراني با انديشه‌هايي از اين دست مواجه هستيم؟ البته بايد ايران‌دوستي و ملي‌گرايي مثبت و منفي را از يكديگر جدا كنيم. فردوسي با اينكه مورد توجه برخي چهره‌هاي غيرستيز قرار گرفته اما نگاهي كاملا ايران‌دوستانه دارد و تفسيرهاي گوناگوني از آراي او وجود دارد. برخي ملي‌گرايان ايراني به باستان‌گرايي و عرب‌ستيزي توجه دارند و گاهي نيز افكار رمانتيك را با آن تركيب مي‌كنند ولي در كل ملي‌گرايي وابستگي شديدي به شور و علاقه به نژاد، فرهنگ، زبان، آب، خاك و... دارد. ناسيوناليست‌ها به‌ شدت در تضاد با انديشه‌هايي چون «جهان ‌ميهني» قرار مي‌گيرند و خود را با «هويت ملي» و نقد و انكار «هويت ديگري» تعريف مي‌كنند. كريگ كالهون، جامعه‌شناس آمريكايي اعتقاد دارد، نخبگان طرفدار نظريه‌هاي جهان‌ميهني كه مشتاق نظم پساملي‌گرايي‌اند گاهي چگونگي ملي‌گرايي و تاثير آن بر نظريه‌هاي اجتماعي و سياسي نظير استدلال‌هاي عملي در مورد دموكراسي و مشروعيت سياسي و ماهيت جامعه را دست‌كم مي‌گيرند. اين امر زماني دردسرساز مي‌شود كه شاهد تغيير رويكرد كشورها از جهان‌ميهني به قومي‌گرايي و اعتقاد راسخ به خاك و خون هستيم. اين جامعه‌شناس از «ملي‌گرايي مثبت» و «ملي‌گرايي منفي» نام مي‌برد كه وقتي به شكل منفي آن نگاه مي‌كنيم، نوعي بي‌اعتمادي به اقليت‌هاي يك كشور را سر بر مي‌آورد. شوونيسم نيز به معناي نوعي ميهن‌پرستي افراطي و جنگ‌طلبانه تعريف مي‌شود كه ايمان به برتري و شكوه ملي را تبليغ مي‌كند. اين واژه از نام نيكولا شوون گرفته شده ‌است كه سربازي تحت فرمان ناپلئون بناپارت بود و هيچ‌گاه جبهه جنگ را ترك نمي‌كرد. كنوانسيون جهاني رفع هر نوع تبعيض نژادي سازمان ملل متحد، اصطلاح «تبعيض نژادي» را اين گونه تعريف مي‌كند:«هر نوع‌ تمايز و ممنوعيت‌ يا محدوديت‌ و يا رجحاني‌ كه‌ بر اساس‌ نژاد، رنگ‌ يا نسب‌ و يا منشأ ملي‌ و يا قومي‌ مبتني‌ بوده‌ و هدف‌ يا اثر آن‌ از بين‌ بردن‌ و يا در معرض‌ تهديد و مخاطره‌ قرار دادن‌ شناسايي‌ يا تمتع‌ و يا استيفا در شرايط‌ متساوي‌ از حقوق‌ بشر و آزادي‌هاي‌ اساسي‌ در زمينه‌ سياسي‌، اجتماعي‌ و فرهنگي‌ و يا در هر زمينه‌ ديگري‌ از حيات‌ عمومي‌ باشد.» از سوي ديگر برخي اعتقاد دارند، نژادپرستي شامل طبقه‌بندي مردم به گروه‌ها بر پايه مشخصات ژنتيكي و ظاهري و نسبت ‌دادن خصايص منفي به اعضاي اين گروه‌ها مي‌شود. نكته مهم در بررسي نمايشنامه‌ها و اجراهاي تئاتر اين است كه در ارايه كارها تنها به رنج‌ها، بدبختي‌ها و خصايص منفي «ديگري» پرداخته شود؛ اينجاست كه بايد چشم و گوش ما تيز شود.
تاريخ  اكنون  و  پديده  ملي‌گرايي  تند
مدت‌هاست بهرام بيضايي با توجه به فرهنگ‌‌ و نشانه‌هاي ايران باستان و ايران معاصر دست به نگارش آثار نمايشي مي‌زند كه اين امر او را به ملي‌گرايي نزديك مي‌كند و به عنوان يكي از پرچمداران ايران‌دوستي در نظر گرفته مي‌شود. مثلا در «آرش» به دنبال لحظه گمشده نمايش ايراني است كه در غوغاي غرب‌محوري قرن بيستم و روي ‌آوردن ايرانيان به نمايش رسمي اروپايي به حاشيه رانده شد. او با تاكيد بر عناصر نمايشي نقالي و آفريدن موقعيتي نمايشي شكل نمايشي جديدي آفريد كه نقالي را به ابزاري براي ايجاد نوعي نمايش غيراروپايي تبديل كرد و در عين حال باورهاي ملي‌گرايي باستان‌گرا و قهرمان‌سازي‌هاي اسطوره‌اي را به پرسش گرفت.(طلاجوي، ۱۳۹۲) اين موضوع نشان مي‌دهد، بيضايي با خرد و هوشمندي خود هم كارهايي درباره باستان خلق مي‌كند و هم آنها را واسازي مي‌كند تا با تاريخ اكنون تماس بگيرد. «بيضايي در عين بازخواني نقالي و نمايشي‌تر كردن آن به ساختارشكني در جهان‌بيني مطلق‌گرا و پهلوان‌محور نقالي نيز مي‌پردازد و نشان مي‌دهد كه چگونه از آن مي‌شود براي نقد ملي‌گرايي باستان‌گراي شاه‌محور استفاده كرد.»(همان) خود بيضايي در تفسير شاهنامه مي‌گويد:«شاهنامه از بزرگي ملتي حرف مي‌زند كه با اشتباهات خودش به خردي افتاده است.»(بيضايي، ۱۳۹۱) بيضايي در آثاري ديگر چون «كارنامه بندار بيدخش»، «اژدهاك»، «سياوش‌خواني»، «سهراب‌كشي» و... به ‌طور آشكار از اسطوره‌هاي باستاني و ملي سود جسته است.اين سال‌ها نيز تئاترهايي بر مبناي نقد نژادپرستي در كشور ما روي صحنه رفته است به عنوان نمونه اجراي «ركوئيم براي يك راهبه» به نويسندگي آلبر كامو يكي از اين نمونه‌هاست كه متني غربي است و از دغدغه‌هاي ايراني فرسنگ‌ها دور مي‌ايستد. رسول نجفيان نيز نمايش «زال و سيمرغ» را بر اساس شاهنامه فردوسي و به عنوان اثري عليه‌ نژادپرستي در جشنواره تئا‌تر عروسكي(۱۳۹۳) اجرا كرد و گفت:«داستان «زال و سيمرغ» يكي از قديمي‌ترين متن‌هاي ضد‌ نژادپرستي است و علت انتخاب آن از سوي من به دليل برخي فجايع غيرانساني‌ است كه در جهان امروز رخ مي‌دهد.» جالب است كه آقاي نجفيان اين اثر را در محله يافت‌آباد تهران آماده اجرا مي‌كند تا كمي تئاتر را از دست طبقات تن‌آسا و مرفه بالاي شهر دور نگه دارد. مهرداد خامنه‌اي كه سال ۱۳۹۳ نمايشنامه «مهاجران» نوشته اسلاومير مروژك را اجرا مي‌كند به اين موضوع اشاره دارد كه:«فرهنگ انحصاري‌اي در اينجا وجود دارد كه دوست دارد هر چيز را مال خود كند: منظور تئاتري است كه به سمت مخاطبان خاص مي‌رود و براي من تئاتر هيچ ‌وقت اين مفهوم را نداشته. چه ارزشي دارد اگر من بخواهم تماشاگرم را دسته‌بندي كنم؟ و اين فرهنگ متاسفانه اينجا خيلي وجود دارد. در اروپا، به خصوص نروژ، مي‌توان گفت كه نوع مثبتي از نژادپرستي وجود دارد. [آنها] تا بفهمند خارجي هستيد، دوست دارند با فرهنگ و كارهايت آشنا شوند، به شما پول مي‌دهند و سالن در اختيارتان مي‌گذارند.» اين گفته‌ها نشان مي‌دهد كه نوعي انحصارگرايي در تئاتر ايران شكل گرفته و خود تئاتر نيز مخصوص گروهي خاص شده است و اجراي آثار ايراني در خارج از كشور نيز با استقبال مواجه مي‌شود. در واقع دست‌اندركاران خارجي به آثار هنرمندان ديگر كشورها نگاه توريستي دارند. از ديگر سوي، وقتي اغلب نمايشنامه‌نويسان ايراني مي‌خواهند از مردمان ديگر و قوميت‌هاي گوناگون ايراني بنويسند با نگاهي به فقر و بدبختي اين كار را مي‌كنند كه شايد بايد اين نگاه را وابسته به افكار مركز پيرامون‌گرا بدانيم. ايوب آقاخاني در نمايشنامه «كسوف» به زندگي مردي اهل افغانستان مي‌پردازد كه همزمان با جنگ در اين كشور و آغاز جنگ تحميلي ايران و عراق به ايران مي‌آيد و با دختري به نام ثريا ازدواج مي‌كند، پس از مدتي كه كارت هويت و اقامت او در ايران باطل مي‌شود، تصميم مي‌گيرد به همراه همسر خود به افغانستان بازگردد. اين نمايشنامه تصويري پر از رنج از مردم افغان ارايه مي‌دهد در صورتي كه ما بسيار افغان‌هايي مي‌شناسيم مشغول تحصيل در مقاطع دكتري، مهندسي و پزشكي. همچنين بارها با آثار هنري موفق مواجه شده‌ايم كه محصول خلاقيت هنرمنداني با زندگي مناسب بوده‌اند. بايد تاكيد كنيم كليشه «ديگري ناچيز» يا «ديگري فرودست» در نمايشنامه‌هاي ايراني بارها تكرار شده است؛ در نمونه‌اي ديگر ليلي عاج در نمايشنامه «كميته نان» فضايي پر از درد و رنج را روايت مي‌كند كه فيلم‌هاي تلخ هندي چند دهه گذشته را در ذهن مخاطب زنده مي‌كرد. در اين كار شاهد زندگي سخت و ترسناك مردمي اهل كردستان هستيم كه به كولبري مشغولند. اين نگاه گرچه واقعيتي غيرقابل انكار را دستمايه قرار مي‌دهد اما از همان نظرگاه كليشه‌ساز مي‌آيد كه اشاره كرديم و به كردهاي موفق جامعه هيچ اشاره ندارد. اگر در چنين نمايشنامه‌هايي، شخصيت‌هايي از طبقات گوناگون با سبك زندگي متفاوت ببينيم آن وقت مي‌شود گفت، نويسنده با هوشمندي عمل كرده است. متاسفانه در آثار نمايشي تنها به سراغ «شكست‌ خوردگان» و «ديگري بازنده» مي‌رويم و رويكردي رمانتيك و طبقاتي نسبت به زندگي ديگران داريم. اگر با عينك نظريه پسااستمعاري به اين موضوع نگاه كنيم مسيرمان هموارتر خواهد شد. نظريه‌پردازان پسااستعماري «در اينكه بايد توجه خود را بر سركوب استعماري و(نواستعماري)، مقاومت در برابر استعمار، هويت استعمارگر و استعمار شده، الگوهاي تعامل بين اين هويت‌ها، مهاجرت پسااستعماري به كلانشهرها، تبادل فرهنگي بين استعمارگر و استعمار شده، التقاطي و دو رگه شدن هر دو فرهنگ و مسائلي از اين دست تمركز كنند با هم توافق دارند. در ميان اين موضوعات مسائل نژاد، قوميت، زبان، جنسيت، هويت، طبقه و از همه مهم‌تر، قدرت از جايگاه مهم‌تري برخوردارند.» (برتنز، ۱۳۸۸، ‍۲۵۸) پسااستعمارگري دو رگه‌ بودن و در ميانه ‌بودن را به عنوان تجليلي عليه ادعاهاي فرهنگي ملي‌گرايي جشن مي‌گيرد. «فرهنگ ملي‌گرايي‌ كه استعمارگر را به عنوان «انتخاب‌كننده لحظه» در نظر مي‌گيرد و تلاش دارد ما را به‌ طور مستقيم بخشي از اين موضوع بداند.» (اشكرافت و احلواليا، ۲۰۰۹، ۵) چاياتري اسپيواك اعتقاد دارد در بسياري از متون ادبي، تاريخي، حقوقي و جغرافيايي نوشته شده در دوران استعمار «مثل نمايشنامه «توفان» اثر ويليام شكسپير... بارها و بارها از سرزمين‌هاي استعمار شده به عنوان زمين‌هاي خالي و بكر ياد شده است. همچنين در اين متون انسان‌هايي عاري از فرهنگ، نوشتار و حكومت سياسي تصوير شده‌اند.»(مورتون، ۱۳۹۲، ۳۵) نبايد فراموش كنيم بيشتر مخاطبان تئاتر در ايران از طبقات مرفه و متوسط هستند كه هر كدام سليقه‌ها و نظرگاه‌هاي گوناگوني دارند و قطعا هژموني يا سلطه خود را بر تئاتر پياده مي‌كنند. اينجاست كه انديشه‌ طبقه‌هاي كارگري و گروه‌هاي ديگر به راحتي از صحنه تئاتر حذف مي‌شود و با نوعي انحصارگرايي مواجه مي‌شويم.‌ تري ايگلتون در كتاب «ايدئولوژي زيبايي‌شناسي»(۱۹۹۰) نشان مي‌دهد كه «چگونه بسط و گسترش زيبايي‌شناسي براي طبقه متوسط اهميت بسيار دارد؛ البته او هژموني را مترادف هر گونه سلطه‌اي مي‌داند كه از طريق رضايت يا از سر ناچاري حاصل آمده باشد.» (مكاريك، 1383، ۴۶۷) با توجه به مطالبي كه گفته شد به نظر مي‌رسد، تئاتر تاريخ اكنون ايران رنگ ‌و بويي متفاوت‌تر از آنچه در ذهن داشتيم، دارد و پيشنهاد مي‌شود پژوهشگران تئاتر از اين منظر نيز به نمايشنامه‌هاي امروز بپردازند. 
منابع
آخوندزاده، ميرزا فتحعلي. «نامه به جلال‌الدين ميرزا». در ديباچه نامه خسروان، ج۲، روي درگاه اينترنتي كتابخانه ملي ايران. صص ۱۵-۱۴، [بي‌جا]، [بي‌نا]، [بي‌تا].
برتنز، يوهانس ويلم(۱۳۸۸). نظريه ادبي (مقدمات). ترجمه: فرزان سجودي. چاپ دوم. تهران: آهنگ ديگر.
بيضايي، بهرام(۱۳۹۱). «نشانه‌شناسي اسطوره‌هاي ايراني». درس‌گفتارهاي بهرام بيضايي از بهمن ۹۱ تا فروردين ۹۲ در دانشگاه استنفورد. روي درگاه اينترنتي صدانت. آخرين بازديد خرداد ۱۳۹۹.
شاهميري، آزاده(۱۳۸۹). نظريه و نقد پسااستعماري. تهران: علم.
طلاجوي، سعيد(۱۳۹۲). بهرام بيضايي و جنگ جهاني دوم: روايت اشغال و دگرديسي مفهوم ملت. فصل‌نامه ايران نامگ، روي درگاه اينترنتي ايران نامگ. آخرين بازديد خرداد ۱۳۹۹.
مكاريك، ايرنا  ريما(1383). دانشنامه نظريه ادبي معاصر. ترجمه: مهران مهاجر  و  محمد  نبوي. تهران: آگه.
مورتون، استفان(۱۳۹۲). گاياتري چاكراورتي اسپيواك. ترجمه: نجمه  قابلي. تهران:  بيدگل.
ملك‌پور، جمشيد(۱۳۸۵). ادبيات نمايشي در ايران. جلد سوم. تهران: توس.
Ashcroft , Bill & Ahluwalia D. P. S (2005) . Edward Said . London ;New York: Routledge.

بيضايي با توجه به فرهنگ‌‌ و نشانه‌هاي ايران باستان و ايران معاصر دست به نگارش آثار نمايشي مي‌زند كه اين امر او را به ملي‌گرايي نزديك مي‌كند و به عنوان يكي از پرچم‌داران ايران‌دوستي در نظر گرفته مي‌شود. مثلا در «آرش» به دنبال لحظه گمشده نمايش ايراني است كه در غوغاي غرب‌محوري قرن بيستم و روي ‌آوردن ايرانيان به نمايش رسمي اروپايي به حاشيه رانده شد.