بر بال خيال

در تاريخ ادبيات جهان، اشعار نمايشي (Dramatic poems) همواره جايگاهي ويژه‌ داشته‌‌اند. به ويژه در يونان باستان كه مي‌‌توان اين اشعار(تراژدي‌‌ها و كمدي‌‌هاي مدنظر ارسطو در بوطيقا) را در كنار اشعار حماسي(Epic Poems) بنيان ادبي- هنري تمدن غرب تا به امروز دانست. بر اين سياق، بي‌‌راه نيست چنانچه تئاتر، اپرا و ديگر جنبه‌هاي نمايشي- روايي در هنر غرب را در ريشه‌هاي ادبي آن جست‌وجو كرد. چنانكه با ورود هنر هفتم(سينما) به اين ساحت همچنان ردپاي ادبيات در سينماي غرب و حتي در پيش پا افتاده‌‌ترين اشكال آن(در هاليوود) نيز بسيار پررنگ‌‌تر از نقش ادبيات در سينماي ايران است.
 اما در يك روند معكوس اتفاقا تاثير اين هنر عصر جديد(سينما) به وضوح در شعر معاصر ايران برجسته و قابل مشاهده است. تا آنجا كه جريان‌هاي مهمي از شعر سپيد امروز(موج نو، شعر حجم و شعر پسامدرن ايران) را نمي‌‌توان بدون در نظر گرفتن نقش سينما به‌‌خصوص سينماي موج نو در اروپا- و به‌‌ويژه در فرانسه- مورد خوانش و بازنگري قرار داد. به ‌‌طور مشخص اين نقش در 3 عنصر و مرتبه شعري مرتبط با هم در شعر امروز قابل بحث است. 

1- قاب‌‌بندي (سكانس‌‌بندي) در ريتم
 به جاي هارموني در موسيقي: 
 مي‌‌دانيم كه «شعر نو» انقلابي وزني در شعر معاصر فارسي بود كه احتمالا براي نخستين بار زباني روايتگر را براي بيان مفاهيم امروزي در شعر فارسي به ارمغان آورد و آن را از محتواي كلاسيك و بعضا كليشه‌‌اي اشعار تغزلي به درآورد. اما چنانچه وزن در شعر نو(نيمايي) را، به تعبير خود نيما، نوعي «هارموني» بدانيم كه با در هم شكستن اوزان عروضي، دامنه انتزاع و خلاقيت وسيع‌‌تري را در بيان مفاهيم امروزي فراهم آورده باشد قاب‌‌بندي‌‌هاي سينمايي در شعر امروز با پيروي از نوعي عينيت‌‌گرايي محض در تكثير پلان‌‌هاي رئال و سوررئال- اگرچه اين پلان‌‌ها يا به تعبيري تصويرسازي‌‌هاي عيني، عمق استعاري بيشتري نيز در پي داشته باشند- به قيمت ناديده گرفتن نقش موسيقي و هارموني دروني، وسعت انتزاعات و عمق استعاري تصاوير را محدود مي‌‌كنند. براي مثال در قطعه زير از رضا چايچي: 
 «كليدي مي‌‌چرخد/ در باز مي‌‌شود/ دست بر ديوار مي‌‌سايم/ چراغ‌ها را يك به يك مي‌‌افروزم/ با دستمالي/ اشياي خفته را/ از زير غبار بيدار مي‌كنم/ گلدان‌‌ها را آب مي‌‌دهم/ و تا مي‌‌خواهم بشينم/ كنار بوي خوش حياط/ فنجاني چاي بنوشم/ كسي بر در مي‌‌كوبد/ پله‌ها/ اتاق‌‌ها/ راهرو طويل پيچ در پيچ را/ پشت سر مي‌‌نهم/ در مي‌‌گشايم/ و زني با چتر و كفش‌‌هاي گل‌آلود/ لبخند مي‌‌زند/ به درون مي‌‌آيد/ و من چمدان سنگين كهنه‌اش را / بر دوش مي‌‌كشم/ چراغ‌ها/ يك به يك خاموش مي‌‌شوند/ غبار برمي‌‌خيزد/ و گل‌‌ها از آهار دامنش مي‌‌پژمرد/ راهروها و اتاق‌‌ها/ پله‌ها را پشت سر مي‌‌نهم/ در قعر تاريكي با او مي‌‌رقصم/ و فرو مي‌‌رود دست‌‌هايم/ در كمرگاه خميري و بويناكش» (از مجموعه بي‌‌چتر، بي‌‌چراغ) 
 به‌كارگيري قاب‌‌هاي متعدد، در يك روند توصيفي رئال براي تصويرسازي از فضايي سوررئال- اگرچه از پلان‌‌هايي جذاب هم برخوردار باشد- باز شدت عينيت‌‌گرايي در آن- عمق استعاري محدودي را به نمايش مي‌‌گذارد. چنانچه متن تا پيش از نتيجه استعاري آن-كه به مرگ اشاره دارد- در حد يك متن گزارشي خود را بازمي‌‌نمايد كه ناخواسته از وسعت انتزاعات و خيال‌پردازي‌‌هاي شاعرانه و بسا از نتيجه استعاري شعر مي‌كاهد.
2- جزيي‌‌نگري در عنصر خيال به جاي خيال‌‌انگيزي در انديشه شاعرانه: 
 همين كاهش عمق استعاري و وسعت انتزاعات در عينيت‌‌گرايي بيش از حد و توجه صرف به جزييات و خصوصيات نمايشي اشيا و پديده‌ها سبب نوعي سطحي‌‌نگري در عالم انتزاع و انديشه شاعرانه مي‌‌شود كه خود به ‌‌خود به زبان ادبي شعر- به لحاظ زيبايي‌‌شناسي- كاركردي گزارشي يا نهايتا داستاني (روايي) مي‌دهد. حتي اگر در پايان داستان يا روايت مخاطب احساس لذتي به غايت از تصوير پلان‌‌هاي متعدد در مخيله خود داشته باشد؛ با اين حال از درك و دريافت شاعرانه در برابر تك‌‌تك اين پلان‌‌ها و جزييات آن درمي‌‌ماند. زيرا عنصر موسيقايي هارموني در شعر- چه دروني و چه بيروني- به لحاظ زيبايي‌‌شناسي، نوعي «لذت در لحظه» براي شعر به ارمغان مي‌‌آورد كه داستان و روايت با تمام زيبايي‌‌هاي خود، بهره كمتري از آن دارند. به‌‌ عبارت ديگر لذت زيبايي‌‌شناسانه شعر توأمان از دو لذت «در لحظه» و لذت «غايي» يا «پاياني» متن شكل مي‌گيرد مانند تلفيقي از موسيقي با لذت «در لحظه» و روايت (داستان) با لذت «غايي» اما شعر امروز با افراط در جزيي‌‌نگري و روايتگري‌‌هاي تصويري، خود را از لذت لحظه‌‌اي شعر محروم نكرده است. براي نمونه در اين قطعه از شمس لنگرودي: 
«مي‌‌بينم دريا كوچك مي‌‌شود/ كوچك‌تر مي‌‌شود/ چندان كه در كف من مي‌‌گنجد/ صداي ماهيان پرنده را مي‌‌شنوم/ سرفه ملاحان مرده، نهنگان شعله‌‌ور/ پريان سرمازده، اسپان و باد/ پيچك‌‌هاي سفيد دريا/ غرقه‌هاي غريبي كه صداي انساني‌‌شان را از ياد برده‌‌اند.../ مي‌‌بينم دريا/ كوچك مي‌‌شود/ كوچك‌تر مي‌‌شود/ كوبش نوميدانه پاروها/ زورق‌‌هاي كف‌‌آلود/ سايه‌هاي يخ‌‌زده/ دكان‌‌هاي نمك‌سود/ نوميدان پريشاني كه بر كرانه درياها بازمانده‌‌اند.../ آه! چه راز غريبي دريا! / پنجه ارغوانت را در كاسه مردگان مي‌‌بينم/ و شانه باد را غرق عرق/ دهانت را مي‌‌بينم/  و شادماني تلخت را/ مي‌‌بينم دريا/ كوچك‌تر مي‌‌شود/ كوچك‌تر مي‌‌شود/ و من/ به ساحل ناپيدا دور مي‌‌شوم/ اين زورق آشنا كه بانگ خفيف پارويش در باران مي‌‌پيچد/ به كجامان مي‌‌برد؟» (از مجموعه قصيده لبخند چاك چاك) 
 حتي اگر«دريا» را تمثيل و استعاره‌‌اي از انديشه و معناي بزرگ‌تري چون «زندگي» و «جبر زنده ماندن» فرض كنيم، باز تكرار جزييات نمايشي از آن- هر قدر هم ماهرانه- از عمق و خيال‌‌انگيزي اين انديشه كاسته است و شاعر بيشتر سعي كرده تا به تصويرسازي‌‌هاي خيال‌‌انگيز برسد تا به خيال‌‌انگيزي انديشه. 
 اگرچه برخي از نظريه‌‌پردازان در شعر امروز- از جمله «مهرداد فلاح» در كتاب «چه تازه مي‌‌خواند خروس» بر اين باورند كه چنين شعرهايي با متر و ميزان اشعار پيشين قابل بررسي نيستند. از آنجا كه بسياري از منتقدان شعر امروز همچون «خليل درمنكي» از بي‌‌خطاب(بي‌‌مخاطب) ماندن آن مي‌‌گويند و بسا شمس لنگرودي خود از پايان تاثير‌‌گذاري شعر گفته‌‌اند، نشان از آن دارد كه اين متر و ميزان‌‌هاي جديد چندان هم به يقين شاعرانه نزديك نبوده‌‌اند! از آنجا كه شعر خود متقن‌‌ترين زبان‌‌ها و پايدار‌‌ترين انديشه در تاريخ هنر و تمدن بشري بوده است و غالب انديشمندان و فلاسفه، شعر و زبان شاعرانه را غايت هنري دانسته‌‌اند از ارسطو كه تراژدي را «پالايش دروني» انسان مي‌‌شمارد تا هايدگر كه معتقد است «شعر خانه وجود آدمي است». به اين ترتيب با اين متر و ميزان‌‌ آيا بهتر نبود هنرمند به سينماي شاعرانه مي‌‌پرداخت تا به اشعار سينمايي؟ چنانكه گويا برخي از شاعران ديروز و امروز نيز در نهايت به همين ‌‌پرداخته‌‌اند. 
3- كليشه‌‌سازي در جلوه‌هاي نمايشي به جاي ژرف انديشي در عنصر خيال: 
 از بوطيقاي ارسطو در يونان باستان تا بزرگ‌ترين فلاسفه و زبان‌‌شناسان معاصر از آن جهت شعر را قله زبان ناميده‌‌اند كه شعر- اگرچه خود بخشي از ادبيات محسوب مي‌‌شود- از وسعت زيبايي‌‌شناسانه هر سه هنر ديگر يعني موسيقي، تصويرسازي و ادبيات (اشارات و تلميحات) در كنار يكديگر برخوردار است. نسبت و ميزان بهره‌‌گيري شعر از اين سه زبان و معيار زيبايي‌‌شناسانه متفاوت، خود جوهري است كه ماندگاري شعر را در تاريخ هنر و ادبيات رقم ‌‌مي‌‌زند. 
 يكي از شاعر- منتقدان شعر امروز «حافظ موسوي» در گفت‌وگويي در ماهنامه «سينما و ادبيات» (شهريور 1396) ضمن اشاره به ‌‌بي‌‌علاقگي روزافزون دانش‌‌آموزان به ادبيات، آن را حاصل افراط در كليشه‌هاي ساختارگرايانه و پساساختارگرايانه دهه 70 برمي‌‌شمرد. با اين حال تا به امروز كمتر صحبت از علاقه روزافزون جوانان و نوجوانان به سينما و تكرار كليشه‌هاي نمايشي در ادبيات شده است. واقعيت اين است كه پرده نقره‌‌اي سينما با تلفيق جذبه روايي داستان و جادوي بصري نمايش سلطه‌‌اي ناموزون و حائل در شعر و ادبيات معاصر ايران پديد آورده كه خود هنوز ميان فرم‌‌هاي ادبي و ساختارهاي نامتوازن زبان سرگردان است. 
 افراط در به‌كارگيري جلوه‌هاي نمايشي و كليشه‌هاي روايي- كه ذاتي هنر هفتم‌‌اند-  چنان بال خيال‌‌انگيزي شعر را در موسيقي(هارموني) و تصويرسازي كوتاه كرده كه خيال را مجال انديشه‌‌ورزي نمي‌‌ماند و بدين‌‌سان غايت شعر كه همانا تجربه‌‌اي بديع در عالم انديشه و آشنازدايي از مفاهيم و واژگان باشد از دست مي‌‌رود. 
 با اين حال در موج اخير اين جريان شعري و در آثار شاعران جوان‌‌تر(از اوايل دهه 90 خورشيدي) ضمن وجود تمايلاتي نقادانه به حضور و تاثير پررنگ سينما روندي متعادل و گونه‌‌اي متناسب‌‌تر از به‌كارگيري اين وجوهات نمايشي - روايي در شعر ديده مي‌‌شود. چنانكه مي‌‌توان گفت اين شاعران به گونه‌‌اي موفق‌‌تر سينما را در خيال‌‌انگيزي خلاقانه و انديشه شاعرانه خود به خدمت گرفته‌‌اند و نه اينكه تصويرسازي‌‌هاي شاعرانه و به تبع از آن، خيال‌‌پردازي‌‌هاي انديشناك را وقف كليشه‌‌سازي‌‌هاي سينمايي(نمايشي) كرده باشند. 

اگرچه برخي از نظريه‌‌پردازان در شعر امروز- از جمله «مهرداد فلاح» در كتاب «چه تازه مي‌‌خواند خروس» بر اين باورند كه چنين شعرهايي با متر و ميزان اشعار پيشين قابل بررسي نيستند. از آنجا كه بسياري از منتقدان شعر امروز همچون «خليل درمنكي» از بي‌‌خطاب (بي‌‌مخاطب) ماندن آن مي‌‌گويند و بسا شمس لنگرودي خود از پايان تاثير‌‌گذاري شعر گفته‌‌اند، نشان از آن دارد كه اين متر و ميزان‌‌هاي جديد چندان هم به يقين شاعرانه نزديك نبوده‌‌اند!