بررسي «خطبه‌ي خاك» دفتر شعر نگين فرهود
مناسك سوگوارانه اميد
عنايت سميعي
حوزه تمدن و زبان فارسي كه زبان‌ها، سنت‌ها و فرهنگ‌هاي ديگري را در خود جذب و ادغام كرده، گسترده است اما خاك‌پرستان كه تصوير خود را در سنگ‌قبرها باز مي‌شناسند به محل زاد و ولد و مرگ بزرگان مباهات مي‌ورزند؛ در حالي كه فرهنگ و تمدن فرازباني است نه جغرافيايي. زنده است نه قبرستاني. از اين رو مي‌توان همه تعابير بزرگان زبان فارسي را به نيستي‌انديشاني پيشكش كرد تا از اداره متوفيات و زائران قبور عقب نمانند. نگين فرهود چنانچه عرب‌زبان نباشد به زبان عربي آشناست. «خطبه‌ي خاك» او در همين عنوان بر اين آشنايي دلالت دارد. آيا ليلي و مجنون بني‌عامر كه جانشين ويس و رامين شده‌اند، ايراني‌اند يا عرب؟ زبان شعر مدرن، ناسازگاري‌هاي تاريخي را كه بر اثر سودجويي قدرت‌هاي كوچك و بزرگ، مدام بازتوليد مي‌شوند از ميان برمي‌دارد تا به جاي دسيسه‌هاي جغرافيايي انسان را جهاني و جهان را انساني كند.
«خطبه‌ي خاك» نگين فرهود با دست مردگان نوشته شده است: «اين دفتر باشد براي مردگانم كه دست‌هاشان را از مرگ بيرون آورده‌اند و خطبه‌ي خاك را نوشته‌اند.»
اما راوي شعر، نگين فرهود، مرگ‌انديش نيست. جمله‌هاي مزبور نيز معطوف به زندگي‌هاي ناتمام است نه مرگ:
«ديدم خاك خفته است/ و دستي نهفته بيدار نمي‌كند خاكيان را/ ديدم خون/ خون را مي‌كشد و/ شهر بدنش را/ از صفوف متصل ديوارها مي‌كند و مي‌برد/ ديدم ما آنگونه كه تنها بوديم/ تنها مرده‌ايم/ و مرگِ شهيدمان/ حيات طبيعي دارد» (ص12)
«خطبه‌ي خاك» با «كتيبه»، «كاغذ خطاطي»، «چاپي» و «صفحه اينترنتي»، هماوايي و ناهماوايي دارد. بدين قرار صيرورت شعر از اسطوره به تاريخ، از تاريخ به تاريخ ادبي و به همين ترتيب به عصر حاضر گره مي‌خورد.
زبان «خطبه‌ي خاك» با اتكا به سنت ادبي، فاصله‌اش را با زبان معيار حفظ كرده، بي‌آنكه به وسيله سخنوري، باستان‌گرايي و ديگر شگردها، متحمل بازگشت شود يا فقدان جوهر شعري را لاپوشاني كند. از سوي ديگر آن‌قدر هم از خود سبقت نمي‌گيرد تا زبان را در شكل مستهلك كند:
«صورت چگونه بردارم از آفتاب/ معنا از تو/ تا در لحظه‌هاي پر رونق خواب‌بيدارت/ خالي‌گزيده جايي نباشم از صورت و معني/ تاريكا صورت من/ كه مي‌ريزد در روشناي تو...»
با اين همه زبان «خطبه‌ي خاك» به تصرفات نحوي نيز بي‌اعتنا نيست اما نه از آن دست تصرفاتي كه سطرهاي پيشِ‌پا افتاده را غريب‌گرداني كند:
«اي حاشاي بلند نفس مي‌زدم دمادم/اي يقينِ كوتاه نمي‌آيي از شك زنده‌ام...»
موسيقي «خطبه‌ي خاك» در وجه دروني تصويري است، مشتمل بر تصويرهاي متداعي و درهم تنيده كه با ضرب و ريتم‌هاي مختلف به انتقال حس‌هاي گونه‌گون سرعت مي‌بخشد. هم‌حروفي يا جنبه بيروني موسيقي نيز نقش بيانگرانه از تصويرها به دست مي‌دهند.
«سري داري و سرّي با سنگ‌ها و/ در گوش سنگين كوه كه صدا مي‌كني/ برمي‌گرداني‌مان به دهان، صداتر/ زير زبان/ مزه مزه تلخ ماييم و/ از گلوي ديلمان پايين نمي‌رويم» (ص26) برخلاف اصطلاح رايج، شعر مدرن و‌اي بسا ديگر هنرهاي مدرن، مبتني بر زيبايي نيست. در «خطبه‌ي خاك» بدن مثله، جانشين فاعل شناسا شده و قرائت و تجسم چنين بدني تامل‌برانگيز و تاثرآور است تا زيبا: «از بوي موي جوليان آيد همي/ به عفونت فاضلاب‌هاي خيابان رودكي/ رودي هزار ساله رنجم/ اينكه مي‌شنوي كيست آيا/ خزيده زير زبان بخارا/ جويده تارهاي صوتي تهران؟»
جلوه بدن‌هاي از ريخت افتاده در نقاشي مدرن از آغاز سده بيستم نه ربطي به تناسب‌هاي طلايي، ژرفانمايي تك‌نقطه‌اي و دونقطه‌اي و زيبايي‌شناختي دارد، نه اروتيسم كالايي روانشناختي، در اين نقاشي‌ها بدن نه آبژه معرفت‌شناختي نه اشكالي صرفا برساخته، بلكه تجربه‌اي آينده‌نگر بود كه بدن‌هاي ترك‌خورده پيكاسو را در كوبيسم دوره نخستين او كه از سال 1907 آغاز شده به تكه‌پار‌گي بدن در جنگ اول جهاني 1914 برده است. به عبارت ديگر بدنِ تكه‌پاره انتزاعي در تابلوي مدرن مابه‌ازاي انضمامي خود را بعدها در تجربه واقعي يا در جنگ و زندان بازيافته است. جنگ، زندان و انسانِ تكه‌پاره همواره برقرار بوده اما وحدت الهياتي، بدن مثله را سرهم‌بندي مي‌كرده، بيننده نيز كاملا خود را در آيينه آن به جاي آورده است اما با فروپاشي وحدت‌اللهياتي هنر ويژگي بازنمايانه‌اش را از دست داده، به ناچار انسان به درون خود ورود كرده و چهره‌اي را بازيافته كه از شناختش يعني شناخت خود عاجز است:
«دهان مرا بشنو/ دهان اسرافيل مرا/ وقتي صور از آواز تو مي‌گيرد و/ از تكه‌هاي مرده خود بلند مي‌شود» (صص 23-22)
به همين سبب راوي در همين شعر با بازگشت نوستالژيك به گذشته دور خود به تمنايي چنگ مي‌زند بلكه منزلت مرده‌اش را احيا كند:
«باز/ براي استخوانم كمي رمق بياور از بازوت/ و رستاخيز جانم باش/ صدايم را شكسته/ بسته/ زير فشار لب و دندان‌ها برگردان به بيمارستان نبوي/ بپيچد در احتياط جاده دزفول-انديمشك/ بدود با خنده‌هاي دبستان پيشگام/ و به سرفه بيفتد و/ برخيزد از زمين چمن راه‌آهن...»
اما انتقال زائو يا راوي شعر از بدن تكه‌پاره بر وحدت اندام‌وار و سرخوشانه دوره كودكي توهمي‌اللهياتي/ عرفاني است كه شكوه معجزه‌اش را از مادر به فرزند مي‌بخشد تا او نيز دوره كوتاه توهماتش را سپري كند. به كلام ديگر اين ارثيه موقت برگشت‌ناپذير است، چراكه مادر در جايگاه قرباني بايد به منطق آن تن در دهد. وجه بيانگرانه و زبان استعاره‌ساز راوي با وجود سويه‌هاي عميقا تراژيك و خشونت‌بار شعر، جاي خالي معجزه را همچنان حس مي‌كند: «اي چاشت واجب در نيم‌روز زنان خانه/ سلام/ بر گرده زمينم بكوب و/ با بند‌بند انگشتانت/ برخيزانم به جادوي سماع/ قرار بگيرم شايد/ در نفس‌نفس كه مي‌دمي گرم و/ با مردگان مجلست مي بميرم (ص33)
اين «مي بميريم» اما چيزي شبيه سوگند تو بميري است كه آرزوي سلامت كامل را براي مخاطب در خود نهفته دارد. نگين فرهود زندگي را مواد بي‌جاني تلقي نمي‌كند كه در فرآيند شگرد و شكل به شي ديدني/خواندني استحاله شود، برعكس او با اعتماد جدي به استعاره، استعاره‌اي كه شوخي سرش نمي‌شود، خلأ پا در هواي زندگي تراژيك را پر مي‌كند اما جاي خالي شي في‌نفسه يا امر واقع را نشان نمي‌دهد. به عبارت ديگر او سوگواري است اميدوار:
«يا امّي!/ آواز بجنبان از سكوت بيابان‌گردت/ دجله در گود گردنم بريز و/ نحرم كن بر خاك/ نخل كن صدايم را/ وقتي مي‌گويد: هذا قلبي» (ص36)
اين همزماني نحرم كن و نخل كن، برساخته استعاره‌اي است كه آواز از سكوت بيابان گرد مي‌جنباند و دجله در گود گردن مي‌ريزد. بدين‌ترتيب روياي وحدت‌اللهياتي بازمي‌گردد اما با بدن تكه‌پاره:
«شكل عزيزت را به ابرهاي بي‌شكل بدل كردي/ تا چروك‌هاي عقلم را از دالان سياه‌ِ سر بيرون بياوري/ كجا ببري در بادها؟/ كجا مي‌بريش كه هوش سالخورده‌ام/ از صداي موهوم كودكيش/ شاد با هوهوي باد برخيزد/ و قلب من موطنش را بازيابد؟»
علايم پرسش بيش از آنكه گزاره‌ها را به سمت ترديد براند، به يقين مايل مي‌كند. يقيني برخاسته از وحدت‌اللهياتي/عرفاني.
تخيل دورپرداز نگين فرهود افزون بر پشتوانه عرفاني يا بهتر است بگويم در عينيت بخشيدن به خود به استعاره مي‌آويزد. استعاره‌اي كه متداعي شعر بيدل دهلوي است اما «نگين فرهود» در چرخش استعاره‌ها در تناظر با رخداد است، در حالي كه رخداد در بيدل از استعاره‌هايي سرچشمه مي‌گيرد كه به يكديگر ارجاع مي‌دهند:
جلوه بيرنگي و نظاره تماشايي رنگ/ چمن‌آراست قديمي كه جديد است اين‌جا
نوآوري «نگين فرهود» از دل سنت، تكوين يافته اما هر جا از توهمات وحدت وجودي به در جسته، جهان مدرن را در خالي مرگ باز يافته است:
«خالي از جهان/ مردم من مردم مني/ نفس بيا بگير و مرگ خودت باش/ اي تعميد‌دهنده خاك!/ دريغا فهم نكند جهان و/ پوست نيندازد/ در معصوميتِ شكافي كه مي‌خورد جدايي‌ات از سر» (ص54)
دفتر «خطبه‌ي خاك» همه بي‌قراري‌هاي بدن را در انسجامي استعاري به طبيعت مشمول صنعت توريسم پيوند مي‌زند تا يادآوري كند كه در بازگشت اميال سركوب‌شده زخم‌هاي تازه‌اي مي‌شكفند:
«اي گورهاي افتاده از تقلا/ در شيون بيابان/ وقتي دسته‌دسته / پيوسته به رستاخيز شن‌ها و ماسه‌ها بوديد!/ آيا سنگي كه آن‌جا بر نامم نشسته / و عزيزم مي‌دارد / نجاتم خواهد داد / تا با صورت زيباتري / از گل‌هاي سرخ برخيزم و بگويم من؟! / از گل‌هاي سرخ/ كه ترس‌شان ميان مخمل قرمز پيچيده است» (ص29)
«خطبه‌ي خاك» به جاي مشاركت در مسابقه نوآوري بر مشتركات بين زباني، تاريخي و زيبايي شناختي، تاكيد مي‌ورزد و همان‌قدر به ابداع پايبند است كه به همدلي با ديگري. اين دفتر با «دستِ مردگان» رقم خورده اما تقريرش را به بازماندگاني سپرده كه نه مرده‌پرست بلكه از زنده‌ها متنفرند.