نقدي بر فيلم دوئت
جدايي سپيده از حامد
مرجان نوري
اولين تجربه بلند سينمايي نويد دانش، بي‌شك شاهكار نيست اما به عنوان اولين فيلم بلند سينمايي قدمي محكم و قابل اعتنا به حساب مي‌آيد. فيلم قصه‌اي سرراست و آشنا دارد. در نگاه اول داستان درباره بازگشت به رابطه‌هاي گذشته و خلاصي ذهن از دو سر اين رابطه از نشخوار وقايع گذشته است. اما هر دو سر رابطه ازدواج كرده‌اند و نحوه تعامل همسران آنها، با اين رابطه به ظاهر در گذشته رها شده، قرار بوده به مهم‌ترين چالش فيلم تبديل شود. در سكانس افتتاحيه كه خلاصه‌اي است موجز از كل داستان، مينو با بازي هديه تهراني پس از توقفي طولاني در كوچه‌اي بن‌بست با چشماني پر از نگراني و دلواپسي، مجبور مي‌شود دنده عقب بگيرد و راه را، هر چند به صورت موقت، براي عبور ديگران باز كند. در ادامه همين اتفاق به صورتي ديگر براي مسعود در بزرگراه تكرار مي‌شود و او از مسير در حال حركت زندگي خود به عقب برگشته و راه ديگري كه همان سرك كشيدن به گذشته‌هاي همسرش سپيده است را برمي‌گزيند.
فيلم درباره گذشته است اما بيننده هر چند داناي كل، اما همانند همسران دو سر رابطه هيچ چيز از كم و كيف رابطه حامد و سپيده نمي‌دانند. هيچ فلاش بك يا خاطره‌گويي‌اي نيز در كار نيست كه بر راز سر به مهر سپيده و رابطه خود فاش كرده حامد كمي نور بتاباند. البته اين حجم از كم‌گويي، شايد براي رهايي از مميزي‌هاي احتمالي مرتبط با رابطه به ازدواج منتهي نشده آنها باشد. احتمالا فيلمساز خواسته با خودسانسوري و دل بستن به خيالپردازي‌هاي احتمالي بيننده، چينش و حتي طراحي بخشي از قطعاتِ جورچين رابطه حامد و سپيده را برعهده مخاطب بگذارد. اما حتي اين شيوه از فرار به جلو نيز، نياز به تعدادي نشانه يا اتود‌هاي - هرچند كمرنگ - داستاني دارد تا از دل آنها بتوان طرحي از كم و كيف رابطه آنها را در ذهن تخيل و بازسازسازي كرد. اما تنها نشانه به درستي جانمايي شده در فيلم مربوط مي‌شود به تغيير خلقيات سپيده پس از گوش دادن به يك موسيقي خاطره‌انگيز. در دوئت هم مانند «مردگان» جيمز جويس، موسيقي تلنگري است براي برملا شدن رازي مگو از عشق‌هاي آتشين گذشته. مسعود همچون گابريل (قهرمان داستان مردگان) در تلاش است بداند در سال‌هاي گذشته از ازدواج‌شان، چه نقشي در زندگي همسرش داشته است؛ سايه‌اي بوده از عشقي به وصال نرسيده يا تنها مخدري براي فراموشي‌هاي مقطعي و تسكين درد فراق يا در بهترين حالت گزينه‌اي دست چندم و بي‌حاشيه در غياب موارد دوست‌داشتني‌تر.
دوئت ماجراي تلاش حامد است براي رهايي از عذاب وجدان از گناهي كه ما نمي‌دانيم چه بوده و داستان سپيده است براي سر كردن زندگي با علاقه‌اي كه با عشق فاصله‌اي بسيار دارد و داستان همسران‌شان براي بودن يا نبودن، ماندن يا رفتن. به اين ترتيب چندان گزافه نيست اگر بگوييم فيلم بيش از آنكه در قيد و بند روابط گذشته باشد به احوالات دروني انسان‌ها پرداخته است. دوئت هرچند در موسيقي به معناي دونوازي است اما در اينجا حس و حال دروني چهار كاراكتر اصلي را هر چند دومينووار، اما به صورت مجزا دنبال مي‌كند. پس مي‌توان گفت با فيلمنامه‌اي فردمحور روبه‌رو هستيم. البته نه در معناي ضد اجتماعي آن، بلكه در معناي متداول و آشنا در فلسفه اگزيستانس. همه اتفاقات بيش از آنكه در اطراف و محيط بيروني شخصيت‌ها رخ دهند (حال چه در حال و چه در گذشته)، در درون آنها در جريان است. قاب‌هاي تك‌نفره طولاني كه از شخصيتي به شخصيت ديگر دست به دست مي‌شوند نيز، دكوپاژي است كه همين معنا را برجسته مي‌سازد و البته در همين نماهاست كه اوج هنر بازي دروني بازيگران به ويژه نگار جواهريان و هديه تهراني سيطره خود را بر كل فيلم به رخ مي‌كشد. در يكي از همين نماها، سپيده پس از ديدار ناخواسته‌اش با حامد در ماشين و در كنار همسرش ديده مي‌شود؛ همراه با صداي محيط و صحبت‌هاي مكرر مسعود با بازي علي مصفا. ولي اين عمق نگاه جواهريان در سكوت است كه پرتاب‌شدگي سپيده به خاطرات ناتمام گذشته و بغضي كه پس از سال‌ها همچنان در گلو مانده است را بلندتر از هر ديالوگي فرياد مي‌زند. در طرف مقابل اما علي مصفا همان بازي هميشگي را دارد و مرتضي فرشباف در نقش حامد نيز به هيچ وجه در حد و اندازه ديگر بازيگران فيلم ظاهر نشده است. مسعود دوئت قرار بوده به ناگاه در خاطره‌هاي كسي كه در اين سال‌ها هم‌بالينش بوده پرتاب شود و در آخر در رقابت با گذشتگان يا حتي درگذشتگان جايي براي خود و بهانه‌اي براي ماندن يا رفتن بيابد. اما در درنيامدن اين نقش علاوه بر بازي سرسري مصفا، نمي‌توان از خست افراطي دانش در دادن اطلاعات به بيننده، به راحتي عبور كرد. در واقع او چون اصرار داشته كه از دادن اطلاعات غيرضروري هم در كنش بازيگران و بيشتر از آن در ديالوگ‌ها اجتناب كند از سوي ديگر بام افتاده و بسياري از اطلاعات ضروري براي قوام داستان را نيز (البته شايد براي فرار از مميزي) حذف و شخصيت‌ها را عقيم و تاحدي دوست نداشتني باقي گذاشته است. براي نمونه نه تنها از كم و كيف رابطه حامد و سپيده و علت تمام شدن آن بي‌خبريم، بلكه از چند و چون ارتباط آنها در روابط جديد با همسران‌شان هم چيزي دست‌مان را نمي‌گيرد يا حتي - شايد بازهم براي فرار از مميزي- از آن لحظه عظيم شادماني در رابطه سپيده و حامد كه ارزش اين همه رنج به نمايش درآمده در فيلم را داشته است نيز خبري نيست و از همه جالب‌تر هم پايان تقطيع شده ماجراي سپيده و مسعود است كه آن‌قدر يله و رها است كه حتي عنوان پايان باز نيز براي آن بي‌مسما به نظر مي‌رسد و پس از اتمام مدت زمان 100 دقيقه‌اي فيلم تصور مي‌كنيم شايد بخش‌هايي از آن به درستي دانلود نشده باشد. عجيب اينجاست كه كارگردان با انتخاب شيوه فيلمبرداري دوربين روي دست دايم پشت سر شخصيت‌هايش راه افتاده و آنها را تعقيب كرده است اما در آخر چه نتيجه‌اي از اين همه سرك كشيدن‌ها به دست آورده، معلوم نيست. تنها در سكانس پاياني است كه استفاده از اين شيوه فيلمبرداري موجه مي‌نمايد؛ در جايي كه مينو با بازي هديه تهراني به دنبال راهي براي ورود به خانه در حال تعميرشان - به استعاره از رابطه ترك خورده و نيازمند ترميم مجدد او و حامد - مي‌گردد و دوربين همراه با او و اغلب پشت سر او اين مسير را در حياط و دالان‌هاي مختلف خانه و درهاي قفل و نيمه باز را طي مي‌كند تا سرانجام راهي به درون پيدا مي‌شود. در صحنه بعد، دوربين همين مسير را، اين بار پشت سر حامد و براي پيدا كردن راهي براي رسيدن به مينو طي مي‌كند.
استفاده از دوربين روي دست، پايان باز و مهم‌تر از همه شيوه خاص در داستان‌پردازي كه طي آن هر يك از شخصيت‌ها نوع نگاه خود در مواجهه با مشكل و حل مساله‌اي مشترك را روايت مي‌كنند، شباهت غيرقابل انكاري با آثار اصغر فرهادي دارد. اينكه هر كدام از ما، در مقام بيننده بنابر احوالات دروني خودمان و احتمالا تجربه‌هاي زيسته و شنيده‌مان همدلي بيشتري با يكي از چهار شخصيت اصلي دوئت برقرار مي‌كنيم، هنري است كه پيش از اين در فيلم‌هاي اصغر فرهادي به ويژه در درباره الي و جدايي نمونه‌هاي تام و تمامي از آن را چندين و چندبار به تماشا نشسته‌ايم و لذت مواجهه با شخصيت‌پردازي تمام‌عيار از طريق نمايش جزييات و چيدمان درست وقايع را شايد آگاهانه درك نكرده باشيم، اما حتما حس كرده‌ايم.
نويد دانش در دوئت هر چند سعي كرده براساس همين اشل، اولين سابقه فيلمسازي‌اش را پيش ببرد، اما به قطع هم تا رسيدن به تقليدي تمام‌عيار از سرمشق استاد فاصله بسيار دارد و هم باتوجه به نگاه عميقش به درون انسان‌ها و شيوه خاصش در مختصرگويي، مي‌توان گفت كه چيزي بيش از يك فيلمساز مقلد بودن از او انتظار مي‌رود.