نگاهي به فيلم «ناگهان درخت»، ساخته صفي يزدانيان
آنچه از زندگي برجا مي‌ماند
حافظ روحاني
سال‌ها پيش‌تر از آنكه واقع‌گرايي به يكي از مهم‌ترين و قدرتمندترين جريانات سينمايي جهان تبديل شود، آندره بازن سينماگران زمانه‌اش را به دو گروه تقسيم كرد؛ دسته اول اتفاقا همان‌هايي بودند كه جهان را آن‌گونه كه هست (معمولا همراه با تمامي زشتي‌ها و كاستي‌هايش) تصوير مي‌كردند و از اين‌رو به واقع‌گرايي منتسب مي‌شدند و دسته دوم جهاني را تصور مي‌كردند كه خود در رويا مي‌خواستند، شايد زيباتر، احساسات‌برانگيزتر يا رمانتيك‌تر ، يا گاه تلخ و شيرين (آن‌چنان كه معمولا به زندگي نسبت داده مي‌شود). صفي يزدانيان احتمالا به دسته دوم تعلق دارد؛ به آنهايي كه به مدد سينما جهان را آن‌گونه تصوير مي‌كنند كه خود مي‌خواهند. شايد انتساب او به دسته دوم از آن‌رو باشد كه سخت مي‌توان ميان دومين فيلم بلند سينمايي صفي يزدانيان، ناگهان درخت، با جريان نسبتا غالبِ رئاليستي اين روزهاي سينماي ايران نسبتي يافت، بلكه به نظر مي‌رسد آنچه فيلمساز مقابل‌مان گذاشته، يك‌سره بيانگر دنيايي است جدا از آنچه معمولا در فيلم‌هاي موسوم به اجتماعي تصوير مي‌شود.
احتمالا پيش از هر چيز مي‌توان اين تفاوت را در جزييات بصري فيلم يافت؛ جايي‌كه ايرج رامين‌فر بيشترين سليقه را در فضاسازي به كار برده است. از اين منظر مي‌توان ميان فضاسازي بصري اين فيلم و دسته‌اي ديگر از فيلم‌هاي سينمايي، يا حتي مجموعه‌هاي تلويزيوني شباهتي را جست كه به مدد همين جزييات مي‌كوشند تصويري اگزوتيك را از گذشته خلق كنند. با اين وجود مي‌توان كمتر اثري را پيدا كرد كه اين‌گونه، از سر وسواس، تك‌تك عناصر بصري را در كنار هم بچيند تا جهان بصري مورد نظر را بي‌كم‌و‌كاست بسازد. اما به واسطه همين تاكيدهاست كه ناگهان درخت انگار با سليقه غالب واقع‌گرايانه در تضاد قرار مي‌گيرد و از روي همين لجاجت بر سر جزييات است كه اين‌چنين مستقل به نظر مي‌رسد تا لااقل همين وجهش در سي و هشتمين جشنواره ملي فيلم فجر به كرات مورد اشاره قرار گيرد.
از طرف ديگر خط روايي فيلم با دوري جستن از شكل روايي شاه‌پيرنگ به سراغ گونه‌اي روايت مبتني بر خرده‌پيرنگ مي‌رود كه انگار نه برمبناي حوادث كه بيشتر بر پايه تداعي‌هايي ذهني و بصري پيش مي‌رود. از اين‌رو سلسله‌اي از تداعي‌ها و تكرارهاست كه تكه‌هاي جداگانه فيلم را به هم پيوند مي‌زند. از اين منظر است كه گاه ناگهان درخت با ساخته‌هاي متاخر فدريكو فليني مثل آماركورد (1970) قياس شده، جايي كه مجموعه‌اي از خاطرات يا تداعي‌هاي ذهني تكه‌هاي منفصل روايت را به هم متصل مي‌كند. لااقل تعريف كردن داستان ناگهان درخت همان‌قدر دشوار است كه جستن خط اصلي روايي در آماركورد. اما آيا مي‌توان صرف اين شباهت را دليلي بر كيفيت دانست؟ ترديد دارم. اما شايد بتوان به مدد تجربه‌هاي فليني در سال‌هاي دهه 1970 و پس از آن الگويي براي مطالعه ناگهان درخت يافت، جايي‌كه فيلمساز شهير ايتاليايي لااقل در دو، سه فيلمش داستانِ مبتني بر حوادث را تقريبا به شكل كامل كنار مي‌گذارد و روايتي مبتني بر تداعي خاطرات را جايگزينش مي‌كند.
آنچه فليني مي‌كند حذف خط روايي مركزي است كه گاه و در مواردي حتي به حذف شخصيت مركزي هم منجر مي‌شود. («آماركورد»، «رم فليني» (1972)، «ساتريكون فليني» (1968) را مي‌توان به عنوان نمونه مثال آورد) نتيجه تبديل روايت به مجموعه‌اي از داستان‌هاي كوتاه است كه گاه به مدد تداعي‌ها ، يا به واسطه اشتراكات مكاني يا زماني به هم متصل مي‌شوند. نتيجه كار در اين دسته از آثار او معمولا غلبه فضا و حس و حال بر حوادث است كه گاه تعريف يك قصه مركزي در آثارش را اگر نه ناممكن لااقل بسيار دشوار مي‌كند. به اين ترتيب به نظر مي‌رسد كه در اين دسته از آثار، آنچه ما مي‌بينيم يا مجموعه‌اي از رخدادهاست كه در پي يكديگر مي‌آيند يا مجموعه‌اي از قصه‌هاي كوتاه مستقل كه در نتيجه كنار هم قرار گرفتن شكلي غايي از روايت مبتني بر خرده‌پيرنگ را نمايش مي‌دهند؛ جايي‌كه گاه مانند «زندگي شيرين» (1960) خرده‌روايت‌ها در قالب مجموعه‌اي ملهم از داستان‌هاي كوتاه كنار هم مي‌نشينند و گاه در قالب «رم فليني» به مجموعه‌اي از تصاوير، تداعي‌ها، خاطرات يا وقايع درباره يك شهر تبديل مي‌شوند.
پيش از هر چيز به نظر مي‌رسد كه سازوكار اين شيوه، تبديل موقعيت دراماتيك به ابزاري براي شرح يك مفهوم يا انتقال يك حس و حال است؛ چنانچه در «رم فليني» جست‌وجو براي يك قصه در قالب پديده آشناي سه‌پرده‌اي كم‌و‌بيش ناممكن مي‌شود و به نظر مي‌رسد كه پيوند ميان قصه‌ها نه برمبناي توالي رخدادها كه برمبناي تغيير دايمي حس و حال است كه گاه به جاري شدن يك حس و حال كلي در تماميت فيلم منجر مي‌شود كه معمولا تلخ و شيرين خوانده مي‌شود. از اين جنبه است كه اين فيلم‌ها را گاه با زندگي هم‌تراز مي‌گيرند، چون از روايت سه‌پرده‌اي نتيجه‌گرا خلاص شده و در عوض به سمت تمركز بر تغييرات حس و حال مي‌رود كه معمولا خصيصه زندگي در نظر گرفته مي‌شود. با اين حال ميان ساخته‌هاي مشهور فليني و دومين فيلم صفي يزدانيان يك تفاوت بنيادين وجود دارد. چه روايت‌هاي مذكور فليني و چه ناگهان درخت در تلاشند تا از وراي ذهنيت راوي به سراغ موضوع خود بروند؛ به اين معني كه روياپردازي يا خيال‌پردازي راوي و نوع نگاهش تغييرات مدام حال و هوا را توجيه مي‌كند و دليلي است براي اين نوسانات حسي. به يك معني ما مي‌دانيم كه شاهد يك روايت ذهني هستيم كه دليل تغييرات متعدد حس و حال در فيلم است. با اين حال براي فليني و در نمونه‌هاي ذكر شده معمولا يك عامل مشخص بيروني در فيلم تصوير مي‌شود و ما شاهد احساسات مختلف راوي در قبلش هستيم. در واقع در اين موارد معمولا فيلم حول يك موضوع يا مكان مركزي مي‌چرخد كه به فيلمساز امكان مي‌دهد تا هم حكايت را متمركز كند و هم حس و حال راوي در قبل مكان يا موضوع را به بيننده هم منتقل كند؛ از شهر رم گرفته تا حتي تمركز بر خود شخصيت مركزي و نسبت او با آدم‌ها يا موقعيت‌هاي گوناگون.
به نظر مي‌رسد كه ناگهان درخت در تلاش است تا راهي بينابيني را بيازمايد؛ به اين معني كه هم بر شخصيت مركزي، فرهاد (پيمان معادي) متمركز است و از طريق تمركز بر او فضا، آدم‌ها و موقعيت‌هاي مختلف را توصيف مي‌كند و هم مي‌كوشد تا با ارجاع به شهر رشت حس و حالي را برانگيزد. به اين ترتيب ما شاهد موقعيت‌ها و وضعيت‌هاي مختلف زندگي فرهاد هستيم؛ رابطه‌اش با هما، مادرش (زهره عباسي)، رابطه عاشقانه پرنوسانش با مهتاب (مهناز افشار) يا علاقه‌اش به شهر رشت يا تمايلش به بچه‌دار شدن يا دوران كودكي و مدرسه و علاقه‌اش به دختري از همكلاسي‌ها و شبيه به آنها. پس آيا فيلم درباره رابطه و نسبت شخصيت مركزي با زنان زندگي‌اش است؟ چنانچه ما در طول فيلم شاهد رابطه فرهاد با لااقل 4 زن هستيم؛ هما، مهتاب، دكتر (پانته‌آ پناهي‌ها) و سوزان (سانيا رمضاني). يا درباره نسبتش با شهر رشت؟ آيا تصور فرهاد از مقاطع مختلف سني موضوع فيلم است؛ چنانچه او را در كودكي، جواني و ميانسالي مي‌بينيم. آيا مساله ميل به بقا و نسبتش با مرگ است؟ كه در قالب تمايل به بچه‌دار شدن و در نهايت سكانس آخر در كنار دريا ختم مي‌شود؟ جايي‌كه شهر رشت و بعد دريا به محل مرگ تبديل مي‌شود.
ناگهان درخت مانند بسياري از فيلم‌هاي شبيه، تلاش مي‌كند تا با تدارك ديدن حكايت‌هاي مختلف، نسبت شخصيت با همه اين موقعيت‌ها را توصيف و در نهايت به روايتي درباره شخصيت مركزي و همه حقايق مذكور برسد. چنانچه فيلم با كودكي آغاز و در نهايت در كنار دريا و با مرگ تمام مي‌شود، پس به نظر مي‌رسد كه چرخه روايت كاملا طي مي‌شود تا يك بار زندگي از ابتدا تا انتها مرور شود.
از اين نظر ناگهان درخت فيلم جاه‌طلبانه‌اي است كه مي‌كوشد در زماني كوتاه (91 دقيقه) به سراغ وصف داستاني اين‌چنين پيچيده برود. حكايت‌هاي فرعي و خرده‌داستان‌ها در پرداخت حس و حال و مضمون موثر هستند و اجراي صحنه‌ها تا حد زيادي بر كيفيت لحظه‌اي حكايت‌ها تاثير دارد. به نظر مي‌رسد كه حكايت‌هايي نظير زندان از منظر تمثيلي رابطه و نسب ميان فضاهاي سرسبزِ صحنه‌هاي خارجي در مقابل فصاي محدود و خاكستري زندان را نمايش مي‌دهد اما نسبت اين خرده‌روايت با داستان مركزي فيلم كم‌و‌بيش نامعين باقي مي‌ماند. به اين معني كه هر چند حكايت‌هايي نظير مهاجرت يا زندان از جنبه تمثيلي پاره‌اي از مفاهيم را موكد مي‌كنند، اما از جنبه روايي سخت به روايت مركزي چفت مي‌شوند و به همين دليل به نظر مي‌رسد كه ضرباهنگ خط اصلي روايت را كند مي‌كنند. با اين وجود اگر موفقيت يك فيلم را بتوان برمبناي ميزان تاثيرش بر تماشاگر ارزيابي كرد، ناگهان درخت تجربه‌اي موفق به حساب مي‌آيد، جايي‌كه به مدد جزييات بصري نظير مناظر سرسبز بيرون يا جزييات به دقت چيده شده در صحنه‌هاي داخلي از يك‌سو و از طرف ديگر حضور بازيگران بااستعداد و البته چهره‌هاي ناآشناي جديد حس و حال صحنه‌ها مدام تغيير كرده و تماشاگر را تحت‌تاثير قرار مي‌دهد. از اين منظر و تا آنجا كه نسبت ميان روايت و اجرا برقرار است، صحنه‌ها گاه به كيفيتي شگفت‌انگيز مي‌رسند و آنگاه كه اين نسبت به‌هم مي‌خورد، صحنه با افتي فاحش مواجه مي‌شود. از اين دست مهم‌ترين دشواري در قضاوت فيلم پيش مي‌آيد كه باعث واكنش‌هاي گاه متضاد شده است؛ يعني آنهايي كه شيفته حس و حال فيلم شده‌اند، ستايشش مي‌كنند و آنهايي كه بر عدم تجانس جزييات پافشاري كرده‌اند، آن را ملال‌آور مي‌نامند. فارغ از اين دو رويكرد مختلف، به نظر مي‌رسد كه ناگهان درخت در اجرا ياراي هماهنگي با جاه‌طلبي فراوان روايتش را ندارد. ناگهان درخت اما موفق مي‌شود، كم‌و‌بيش همه‌چيز را در راه ساختن حال و هوايش كنار بگذارد و از اين جنبه يكي از جاه‌طلبانه‌ترين ساخته‌هاي سينماي ايران در يك دهه گذشته است؛ جايي‌كه همه‌چيز كنار گذاشته مي‌شود تا حس و حال ساخته شود. به سختي مي‌توان اين دستاورد را ناديده گرفت اما آيا اين انتخاب بهترين گزينه ممكن بوده است؟ نمي‌دانم، شايد. اما مي‌توان به جاه‌طلبي احترام گذاشت و اين شايد بهترين واكنش در مقابل ناگهان درخت باشد.