بر مدار انگيزشي نگره مولف

اواخر دي ماه پس از نزديك به يك ‌سال تعطيلي تماشاخانه‌ها و با رعايت اكيد پروتكل‌هاي بهداشتي، شاهد دوره تمريني- نمايشي سه روزه گروه تئاتري بودم كه در دومين آوردگاه پس از سه ماه كار به دستاوردهاي جديدي رسيده است. گروهي به سرپرستي و كارگرداني سياوش پاكراه كه پيش‌تر تئاتر «من» را در تالار نمايش مولوي و در سالن اصلي دانشگاه تهران، سال قبل به اجرا برد. پاكراه كه با شروع پاندمي كرونا و از اوان نوروز امسال برخلاف موج راكد كنوني دست به نوآوري جذابي در شبكه‌هاي اجتماعي نيز زده است؛ با سوژه قرار دادن اساطير يونان به روايت آنها در پلتفرم لايو اينستاگرام به شكل گسترده پرداخت تا با ايجاد لايوهاي زنده و سپس ضبط پادكست‌هاي مربوطه براي خانه هنرمندان ايران، به حركتي مواج و سيال مبتني بر استفاده مثبت از شبكه‌هاي اجتماعي كه در ابتذالي كامل به سر مي‌برند، نائل آيد. او علاوه بر اين به بسط تحليلي اسطوره‌خواني در قالب جلسه‌هاي هفتگي خانه «يرما» ادامه داد و مشتاقان روزافزون را به صورت رايگان به آشنايي با اساطير فراخواند، كنشي كه نام او را بر سر زبان‌ها خواهد انداخت. 
پاكراه در گام سازنده‌اي ديگر به وجهه آزادانه اجرايي فكر كرد كه با «روش استارتي» (روشي كه طي آن نويسنده تنها با يك طرح‌واره يا ايده اوليه در تمرين‌ها حاضر مي‌شود و متن به مرور شكل مي‌گيرد) مسير نگارش متن را پيش مي‌برد و با خلق ايده‌هايي بر اساس انديشه‌ها و زيست خودش كاري را به صحنه مي‌برد؛ اما در ادامه و با ثمربخشي دانش ناشي از اساطير به نوعي نگرش چالشي با محوريت اومانيسم مي‌رسد و از مفهوم واژه مستبدانه اجرا فاصله مي‌گيرد. گروه تمرين‌هايش را بدون چشمداشت براي عموم علاقه‌مندان تئاتر در تماشاخانه‌هاي مستقل و استاد انتظامي به نمايش گذاشت تا با رهايي بازيگران و سازش در متن به تعاملي پويا با مخاطبانش دست يابد.
محوريت الگو گرفته از اساطير كهن كارگردان را چون حقيقتي افلاطوني در بر گرفته و با بهره‌مندي از دو المان عقل‌گرايي و تجربه‌گرايي نقشه راه خود را به ‌جاي اجراي يك اثر نمايشي به سمت تمريناتي هدايت شده به سوي مراسم آييني پيش مي‌برد؛ آييني سه ضلعي كه فرم و محتوا نه در رأس امور بلكه در سيطره رئوس «ناظر- صحنه - مولف» قرار مي‌گيرد و او در بخش «مولف» تلاش مي‌كند مجموعه را به تعادل برساند. مقصود تجربه بصري-شنيداري يك اتمسفر است تا اجرا، كنشي نهاديه و نه دستوري كه به محوريت انسان‌گرايي گره مي‌خورد. خالي كردن ذهن «مخاطب» از مفهوم نمادين و جبري «اجرا» و مشاركت او در شاكله اتمسفر موجود به عنوان ركني اساسي مورد نظر خالق اثر است كه «نگره مولف» با وحدتي «اين-هماني» به سوي مدينه فاضله‌اي افلاطوني حركت مي‌كند. «اثر» با اصالت خود به سبب عملگري در ذات متغيرش مورد تحليل و تفقد قرار مي‌گيرد، نه به واسطه هر آنچه در مقام تفسير و تأويل از پس قوه تفكر به وجود آمده است. اين «كليتي» است كه سازمان هدفمند گروه را به دخل و تصرف خود در آورده است.
بازيگران به عنوان ابژه‌هايي از صحنه در مسير تمركزي خود در دنيايي آزاد و دور از تازيانه‌هاي زباني كارگردان به رهايي دست يابند، رهايي كه از بي‌وزني ريشه مي‌گيرد تا مفهوم ابر واژه «هيچ» را بر حافظه مخاطب در مقام «ناظر» و ضلع سوم ماجرا به صُلبيتي دگرديسي شده، متصل كند.
«پيتر بروك» نويسنده و كارگردان تئاتر بريتانيايي در مصاحبه‌اي با «ديل مافيت» در كتابي تحت عنوان «ميانِ دو سكوت» مي‌گويد: اگر كسي به خوبي بداند چرا يك تجربه خاص ضروري است و واقعا در مورد اين ضرورت متقاعد شده باشد، آنگاه ديگران هم مي‌توانند متقاعد شوند. و در ادامه مي‌افزايد: تئاتر هرگز نمي‌تواند جايگزيني براي زندگي يا تجربه زيستن باشد، اما مي‌تواند 
 باشد كه به آدم نيرو مي‌دهد تا با اين دانش به سراغ زندگي برود، چون آن بيرون اوضاع خيلي دشوارتر خواهد بود.
و با اندكي مداخله قلمي: سفر قهرماني تيپ‌هاي معاصر اگرچه تنزل بيروني و كاريزماتيك سست‌بنيان آنها را رقم مي‌زند اما از خود به خود رسيدن در پاد ساعتگردهاي مكرر روزمرّگي، آنها را با جاني عريان و روح پروازي‌شان بيش از پيش تنها مي‌كند تا آينه طبيعت تيغ برّاني باشد براي ريختن خون از بدن‌هايي فرسوده و مچاله. 
هر آنچه مرا دست به قلم كرده است نه بر تافته از حركت بنيادين در مدار «ابژه - سوژه» خالقش بلكه در وفاق «فرم - محتوا»ست، نه در برابر گروه بلكه در كنار آنها و در سايه تلفيق «كنش - واكنش» به رأس ناظران و حاضران سنجاق شده تا به سير تكميلي آنها نظري افكنده باشم، لذا در 12 گام به تحليل فرم -محتوا پرداخته و در پاره‌اي اوقات در مقام مقايسه دو دوره كاري در آبان‌ماه و دي‌ماه گوشه نظري مي‌افكنم.
1- «واگرايي - همگرايي - واگرايي»: بر اساس ميزانسني در پرده اول در سه رأس مثلث «انسان-حيوان - اسطوره» و حركت رئوس به سمت مركز و رسيدن به نقطه كانوني در مفهوم همگرايي و تركيب شدن رئوس مثلث تنش‌زا در اجراي اول (آبان‌ماه) به وحدت نماد زباني (زوزه گرگ) و نماد شكلي (حيوان گرگ) الصاق مي‌شديم تا پس از لختي خواب‌وارگي به واگرايي مزمني در مسير ميزانسني دور شونده از نقطه كانوني دچار مي‌شديم كه نمادهاي زباني و شكلي به خوبي در پرده سوم (آخر) با بافت واژه «سياست» گره خورده و نه‌تنها مفاهيم تابيده شده از ذهن مولف به خوبي هم‌افزايي مي‌كرد بلكه با كاشت ايماژهاي بصري قدرتمند بسان قاب‌هاي نقاشي منسجم در بعد تئاتريكال به سيطره روايت در مسير پيرنگ اصلي «سقوط» گره مي‌خورديم. هر آنچه در اجراي دوم (دي‌ماه) با كوتاه كردن واگرايي اول و حذف المان‌هاي شكلي و زباني مفهوم‌واره حيوان گرگ، ناظر را از درك روابط علت و معلولي پرده سوم با صحنه افتتاحيه دور مي‌كند.
2- «سازهاي امبينت ساز»: استفاده از نوا‌هاي توليد شده سازهاي «كاسه تبتي» و «ارّه- آرشه» كه اثر در دل خود از لبه تيز و تيغه آن بهره‌مند مي‌شود را مي‌توان به دو عنصر متمم تشبيه كرد كه بافت «تعليقي - محيطي» اثر را به تار و پود مونولوگ‌هاي مينيمال و ريزاكت‌هاي بازيگران صحنه معلق مي‌كند. فضا‌سازي دل‌انگيزي كه گاهي به سبب استفاده بيش از حد از آنها همزمان و مستمر با اصوات بازيگران به تشديد حسي بدل مي‌گشت تا با همپوشاني يكديگر از بدنه اثر بيرون زده و تا حدودي ذوق‌زدگي مولفش را به مخاطب ديكته كند لذا استفاده بهينه از آن به صورت آلترناتيوهاي پسافركانسي با نوا‌هاي انساني مي‌تواند به جذابيتي قابل اعتنا در طول تمرين دست يابد.
3- «سازهايي به مثابه نمايندگان جغرافياي غرب و شرق»: استفاده از ساز «گيتار آكوستيك» نماينده‌اي از جغرافياي غرب و ساز «تنبور» نماينده سرزمين شرق، اگر چه مي‌توان آن را برتابيده از فلسفه اعتراضي نسل نو دانست اما استفاده تلفيقي از آن به وحدت منسجمي در دكوپاژهاي اتصالي صحنه‌ها تبديل نمي‌شود و التقاط بر آمده از آنها با سازهاي امبينت ساز و آواهاي انساني به چهارگاهي حماسي در پس زايش اساطير و حلول انسان معاصر الصاق نمي‌شود.
4- «خلق ملودي زباني»: خلق ملودي زباني از زبان بازيگر و توليد فركانسي جهت داده شده به بازتوليد و همنوايي با ساز ارّه - آرشه مي‌انجامد كه مسير فاصله‌گذاري «ناظر- مولف» را دامن مي‌زند تا اندكي او (مخاطب - ناظر) در وراي شبه‌اجرا به تفكري فرو رفته كه به فلسفه عملگرايي اساطيري و دور شدن ضمني از آن با خلق انسان بينجامد.
5- «استحاله ميزانسن‌هاي مربع - مثلث - دايره»: حذف ميزانسن مربعي از تمرين اول (آبان‌ماه) در شبه‌اجراي دوم (دي‌ماه) و تمركز بر حركات داير وي از تنش خلق شده و كارآمد بر اساس ميزانسن مثلثي پرده اول مي‌كاهد. حذف لبه‌هاي تيز رئوس مربع در حركات بازيگران، التهاب درون صحنه‌اي را به حداقل مي‌رساند كه مي‌توانست با تركيب دوراني و دايروي در تعويض پرده‌ها به سرگشتگي انسان معاصر و سرگيجه مخاطبين انرژي بالاتري را تزريق كند؛ اما بهره‌مندي از ميزانسن‌هاي مثلثي براي حصول تنش و گره زدن سه رأس «اُبژه - محتوا» به كاركرد درستي در دل اثر دست يافته است.
6- «پاد ساعتگردهاي زماني- حلقه‌هاي معكوس-سير قهقرايي قهرمانان معاصر»: حركت پاد ساعتگرد و محيطي بازيگر اول، عقربه نامتعادل و سست شده بازيگر دوم در كانون صحنه و ايستايي بازيگر سوم در نقطه صفر مبدأ پشت به ناظرين و سر دادن نواي الهي اذان در تكثر مبعثي متعامل با دين پيشينيان، از نقاط درخشان پرده دوم بود كه با ورود نوازنده سازهاي اعتراضي به صحنه به ساختارشكني متعامدي مي‌رسيد كه به خروجي دكوپاژي مطلوبي تبديل نمي‌شد.
7- «رئوس سه گانه حاكميت - سياست - مردم»: ورود تعمدي مولف به كليشه رايج بازي «گرگ سگ‌صفت – چوپان - گوسفند» به نمايندگي از سه ضلع مطروحه در تيتر ورود به چگالي سياست و كلي‌نگري در نتيجه تمدن‌سازي بشري است. نوع نگاه سطحي و شعاري و بعضا تعمدي در اين پرده بر آمده از نگره مولف است تا همسان با سير قهقرايي انسان معاصر به سطحيات و دور شدن او از ژرف نگري اثر را حتي با ريسك ورود به دام كليشه به وحدتي معنايي و همسو با مانيفست اصلي اثر «جبر - اختيار» همگام مي‌كند. نگاه طنزآلود گوسفند به مخاطبان به ريتم‌سازي در پرده آخر كمك شاياني مي‌كند. كمكي كه با كمترين مداخله زباني در مسير منسوخ شده كلمات براي امروزيان به شمار بيايد. چرايي‌هاي فلسفي ابتذال انسان ماشيني و تيپ شده معاصر و وابستگي‌اش به روزمرّگي و خودشيفتگي تنزل يافته در اين پرده به وضوح استشمام مي‌شود.
8- «حذف معمايي رأس مولف - كارگردان»: خروج از دانسيته چهار ضلعي مربع براي كارگردان با توجه به بسامد «تفكر - زيست» مولف در طنين‌اندازي بارقه سوسياليسم و شكستن پرتوهاي مستبدانه ليبراليسم به هم‌نهشتي و برآيندي در معماري اثر و ميزانسن در صحنه بدل نمي‌شود. خروج سه رأس از سمت چپ و بالاي صحنه در انتهاي كار، فرم ساختاري را به چالشي ابتر دچار مي‌كند. لذا پيشنهاد مي‌كنم براي دوره بعدي، گروه براي خروج از اين روند اُفتان پازل خود را به گونه‌اي ديگر بيازمايد.
9- «فعاليت‌هاي فراطبيعي بدن‌هاي رها شده»: پرده اول بر اساس طراحي ميزانسني بر آمده از طراحي لباس، نور، رنگ و حركات بازيگران، مخاطب را بر پايه خواب‌ديدگي در كل اثر با ورود به قدرت‌هاي ماوراءطبيعي و متافيزيكي مبتلا مي‌كند و البته به مرور و با شكل‌گيري پرده دوم و سوم از اين روياي برتافته رهيده و به واقعيتي از زمان حال حاضر و بيداري معاصر صُلب مي‌شويم. اما بدن‌هاي به رهايي رسيده كه تحت تأثير تكلف مستبدانه مولف در رأسي غايب و دور از كادر صحنه با انرژي صوتي هدايت مي‌شوند به رهايي كامل نمي‌رسند و در بند بودن‌شان كماكان براي مخاطب حس مي‌شود.
10- «دوگانه جبر- اختيار»: وحدت كنشگرانه مولف در پس مانيفستش «جبر- اختيار» با كمرنگ شدن رأس «جبر» و محدود شدن به صدايي غايب در بيرون مربع صحنه اثر راديكال اول (آبان‌ماه) را به سوي مبحث «اختيار» متمايل مي‌كند تا انطباق پرده اول با المان‌هاي «واگرايي - همگرايي - واگرايي» اثر به سمت آييني شدن و دور شدن از مفهوم اجرا بدل شود تا نظريه مولف به حاصلي همسو با المان‌هاي كاشت شده در پرده اول به انتهاي اثر نيز منتهي و قلاب شود. تمرينات بعدي در صورت وجوب نمايشي مي‌تواند به فرم‌رساني اثر را در پرده آخر بر اساس اين مانيفست به وحدت قدرتمندتري نزديك كند تا هذلولي «جبر - اختيار - جبر» در لابيرنتي مستقل با نگاهي به فاكتور تعليق قصه و منطقي در سايه شبكه علت و معلولي به پازلي با قطعات درست در سرجاهايش منجر شود.
11- «اتحاد ابژه - سوژه - فرم - محتوا»: همنهشتي المان‌هاي «ابژه - سوژه» از منظر «صحنه - ناظر» كه صحنه خود به سه پارامتر بازيگران، مولف و بافت زباني تجزيه مي‌شود به نقطه آرماني و كمال‌گرا بر اساس خروجي مبسوطي منطبق با ثنويت وجود يا حذف نگره مولف قرار نمي‌گيرد. البته اين اول راه است و با توجه به سير صعودي تمرينات اين چالش در ادامه مي‌تواند مورد ارزيابي و بهينه‌سازي مطلوبي قرار گيرد.
12- «بافت متني چند لايه»: اساس محتواي زباني و مينيمال متني اثر را مونولوگ‌هاي دو بازيگر اول و دوم تشكيل مي‌دهد؛ كارگردان با توجه به پيشينه نويسندگي خود و كمينه‌گرايي در متن و در پي وسواس متني‌اش در مسير مطلوب آرمانگرايي به كمترين حضور زباني، پديده منسوخ شده در دنياي معاصر و انسان آخرالزماني دست زده است. سياوش پاكراه با گزيده‌گويي و بيان انديشه‌هاي پنهانش از زبان دو بازيگر خود تلاش كرده تا برش‌هاي متني مدنظرش را در تعليقي چندلايه و در قامت «شعر-خطابه» نگاه دارد تا مخاطب براي بازگشايي كدهاي مدنظر او به تفكري فاصله‌گذار با اثرش خيره بماند. در بخشي از مونولوگ مي‌شنويم: «از سرزمين‌هاي نمناك و شور/ من به تبار چشم‌هاي توام /.../ تو اما خطوط تعادلي / توازن وزن‌هاي اكنون و سرنوشت /.../ در انديشه جهاني بدون مرز» و در تك‌گويي ديگري مي‌شنويم: «از سرد سير مي‌آمد/ پهنه‌اي سپيد كه گرگ‌ها، عاشقانه را براي ماه مي‌خوانند...» يا در جايي تك‌گويي مهم هملت را به حالت اقتباسي در لحن و ساختار مي‌شنويم: «بودن يا نبودن...» يا از مسير شاعرانگي صحنه و از لالايي محلي و شيرين گيلكي به خوانش شعر راك دهه هفتادي «بدرخش ‌اي الماس مجنون» قلاب مي‌شويم تا فلسفه اخباري-اعتراضي اثر در مسير موسيقيايي امبينت و ساز‌هاي زهي خود به تداومي مفهومي چنگ افكند، به تنهايي انسان معاصر و كالبد رنجور و شكننده امروزيان، به آينه زنگاري كهنه دل و به نواي هارموني تيغ عريان حقيقت در روان ناظرين بر صحنه...

پاكراه در گام سازنده‌اي ديگر به وجهه آزادانه اجرايي فكر كرد كه با «روش استارتي» (روشي كه طي آن نويسنده تنها با يك طرح‌واره يا ايده اوليه در تمرين‌ها حاضر مي‌شود و متن به مرور شكل مي‌گيرد) مسير نگارش متن را پيش مي‌برد و با خلق ايده‌هايي بر اساس انديشه‌ها و زيست خودش كاري را به صحنه مي‌برد؛ اما در ادامه و با ثمربخشي دانش ناشي از اساطير به نوعي نگرش چالشي با محوريت اومانيسم مي‌رسد و از مفهوم واژه مستبدانه اجرا فاصله مي‌گيرد.