نگاهي به كتاب «عكس و ديدن عكس»
لايه‌هاي انسان‌شناسه در پسِ تصوير
نسيم خليلي
يوريك كريم‌مسيحي، موضوع تحليل عكس و چگونگي تعامل با آن را در قالب روايت خوش‌خواني گنجانده است كه خواندنش دريافتي ژرفانگرانه به همراه دارد. از اين رو او افزون بر اينكه با گردآوري عكس‌هاي مهم تاريخ عكاسي جهان، به مخاطب براي مواجهه با اين عكس‌ها مجالي ارزنده مي‌دهد، تلاش مي‌كند تحليل‌هاي خود را در گفتماني تاريخ‌مند و جامعه‌شناسانه قرار بدهد. از اين رهگذر كتاب او نه فقط مواجهه با هنر عكاسي كه كارگاهي براي فهم آموزه‌هاي انسان‌شناسانه، تاريخي و اجتماعي مستتر در پس هر عكس است؛ در واقع عكس در اين كتاب، در بسياري موارد، مصداق عيني تاريخ اجتماعي، تاريخ فرهنگي، روانشناسي اجتماعي و درون‌نگري انساني است. او در همان آغاز گفتار به وجه اجتماعي عكس‌ها توجه مي‌دهد و آن را در كنار لذت بصري و بعد هنري عكس‌نگري قرار مي‌دهد و مي‌نويسد كه بايد بپذيريم ما حتي از عكس‌هاي ناظر بر جنگ و مصائب انساني كه از زاويه درستي عكاسي شده‌اند، لذت مي‌بريم و «اين لذت ممكن است ناشي از مقايسه موقعيت ما و آناني باشد كه در عكسند. در جاي امن نشستن و ناظر رنج و مرگ ديگران مي‌تواند لذت در امان بودن را به ما بدهد و لذت برانگيخته شدن‌مان براي كمك به رنج‌ديدگان و نجات درماندگان، و از اين راه لذت ايثار كردن در راه آناني كه زلزله، انفجار، يا جنگ و ويراني بر سرشان آوار شده و بر سر ما نه. اين لذت مي‌تواند ناشي از نشانه‌هاي قدرتمند بصري عكس نيز باشد (بايد بپذيريم كه چنين كساني هستند كه در چنين مواقعي كار چنداني با مضمون و موضوع عكس ندارند و همچنان هنر عكاسي و رسانه عكاسي براي‌شان مهم‌تر است.) مثلا برجستگي و درخشندگي لباس سبز دختر جوان مصيبت‌ديده‌اي كه حالا سوژه و مركز عكس است يا تناسب يك نفر بودن مادر و پنج نفر بودن فرزندان از دست رفته، بي‌توجه به شيون مادر.» كه اشاره نويسنده به عكس مسعود حسيني با نام حمله به مراسم عاشوراست در كابل و همچنين عكس مصطفا بوزدمير در عكس مادري كه پنج فرزندش را در زلزله كزبان اوزر از دست داده و در حال شيون است.
نويسنده با اين تحليل، دو سويه از مواجهه با عكس را به مثابه هنر براي ما بازنمايي مي‌كند؛ يك سويه كه معطوف است به پيام اجتماعي و انساني نهفته در عكس و سويه ديگر مواجهه با عكس نه به مثابه متني تاريخي و اجتماعي كه به عنوان فقط توليدي هنري كه اين تحليل در دل خود گونه‌اي انسان‌شناسي را هم نهفته دارد. بعدتر در فصل تداعي، نويسنده تحليل‌هايش را از اين منظر كامل مي‌كند و نشان مي‌دهد كه ما گاهي اساسا با عكس‌هايي روبه‌روييم كه گويي بازآفريني نقاشي‌هاي پيش از خويشند از جمله عكس «حكم تخليه خانه»اي كه تام هانتر گرفته و كاملا تداعي‌كننده نقاشي «دختري در حال نامه‌خواني» يان ورمير است يا عكسي كه ساموئل آراندا در صنعا از مادري مي‌گيرد كه پسرش را - كه در تظاهرات خياباني مجروح شده - در آغوش گرفته است، عكسي كه نويسنده آن را تداعي‌كننده مجسمه مشهور ميكل‌آنژ موسوم به «سوگواري» مي‌داند. از اين مثال‌ها فراوان است اما نقطه اوج اين فصل آنجاست كه نويسنده مبحث فراخ تداعي را در مواجهه با عكس از قلمروی هنرهاي تجسمي به قلمروی ادبيات داستاني و مكتوبات مي‌كشاند و مثلا در تحليل تداعي نهفته در عكس «دست عشق» كه مايكل ولز گرفته و دست سياه و خشكيده پسركي قحطي‌زده را در دستان سفيد يك مبلغ مذهبي نشان مي‌دهد، چنين مي‌نويسد: «اين عكس براي من تداعي‌كننده نوشته‌اي است كه بر پيشاني داستان «پدر آدم» صادق هدايت خوانده بودم: «من در معدن زغال‌سنگ شمشك يك تكه زغال ديدم كه شبيه دست ميمون بود.» از يك نفر كارگر معدن شمشك. من خيال مي‌كردم نوشته بالا از زغالي حرف مي‌زند كه شكل دست مردمان نخستين بوده (شايد به خاطر نام داستان) اما وقتي به متن داستان مراجعه كردم، ديدم چنين نيست. حال، ذهن و حافظه من اشتباه كرده يا كارش را به درستي انجام داده بود، فرقي نمي‌كند؛ مهم وقوع تداعي است.» چنانچه پيداست نويسنده براي بازتعريف موضوع تداعي در ديدن درست و تحليلگرانه عكس‌ها با لحن و رويكردي خودماني از آزمون و خطا استفاده مي‌كند و مي‌كوشد با چنين رهيافتي به مخاطب نيز بياموزد كه در مواجهه با عكس، به ذهنش پر و بال بدهد و در تحليل عكس خودش را محدود نكند و اين يكي از رموز لذت بردن از عكس است.
بحث شيرين ديگري كه نويسنده با همين رويكرد از آن سخن مي‌گويد موضوع تبارشناسي عكس است و مثالش افزون بر عكس مشهور «موناليزاي افغان» كه بعد از 20 سال با همان سوژه و تحت عنوان «شربت‌گلي» منتشر شده است، معطوف است به عكس مشهوري كه نيك آت (هوانگ فان دان) در سايگون ويتنام از بچه‌هاي ترسيده و مجروحي گرفته است كه از انفجار بمب‌هاي ناپالم توسط هواپيماهاي امريكايي مي‌گريزند و محوريت عكس با دختر هراسان نهفته در قلب عكس است كه عكس ديگري از او پس از سال‌ها با عنوان «دختر ناپالم» منتشر شده كه او را زني ميانسال با چشم‌هاي بادامي و دستي كه عوارض آن سوختگي را بر خود دارد، مي‌نماياند؛ نويسنده تاكيد مي‌كند كه اگر ريشه و تبار و تاريخ اين عكس را ندانيم هيچ ارتباطي با آن نمي‌توانيم برقرار كنيم و اين تبارشناسي است كه به اين عكس وجهي درخشان و تأويلي مي‌بخشايد و دقيقا در همين بخش تبارشناسي است كه نويسنده باز هم ميان هنر عكاسي و گستره ادبيات پيوند برقرار مي‌كند؛ مثلا او به عكس‌هايي اشاره مي‌كند كه عكاسان‌شان موفق شده‌اند صحنه خودكشي اوفليا در هملت شكسپير را بازآفريني كنند، عكس‌هايي كه پيام و زيبايي آنها را تنها آن مخاطباني فهم خواهند كرد كه هملت شكسپير را بشناسند و در نهايت داده‌هايي كه نويسنده از سرنوشت عكاس آن عكس مشهور «استعاره‌اي براي نوميدي آفريقا» به دست مي‌دهد، مي‌تواند بازنمايي مخاطراتي باشد كه عكاسي هنري - اجتماعي در خود دارد، موضوعي كه در افسردگي و خودكشي كوين كارتري كه عكس كودك محتضر و كركس منتظر را گرفته است، بيش از هر جاي ديگر خود را نشان مي‌دهد: «آنچه تاثيري تعيين‌كننده بر جاي گذاشته آن 20 دقيقه‌اي بوده كه او در چندقدمي دخترك محتضر براي گرفتن عكسي بهتر گذرانده.»