حضور الهي بايد فيلمبرداري شود!

آخرين اثر برادران كوئن اين‌بار از مدتي پيش‌تر از اكران رسمي، درحال خنداندن مخاطب بود، با انتشار تعدادي متن‌هاي يك خطي و چند شات؛ همين‌ها كافي بود تا از همان موقع پيگيرِ سينماي كوئن‌ها را به وجد بياورد و هوايي كند كه: باز هم كوئن‌ها، باز هم سينما و باز هم حرف از يك كمدي كه قرار است متفاوت باشد. درست كه اين كمدي با «بعد از خواندن بسوزان» و «يك مرد خطير» جهش پيشين خود را به تكامل رساند و جايگاه باارزشي را در سينماي كمدي براي خود تثبيت كرد، اما از همان اواخر دهه 90 كه در حال شكل‌گيري بود و نظرها را به خود جلب مي‌كرد، تا به امروز به قدري از آن صحبت شده (ستايش شده درواقع) كه ديگر اظهار شگفتي از اينكه چگونه درحال بازتعريف سينماي كمدي است و چگونه گسترشش مي‌دهد و چگونه گروتسك و ابسورد و موقعيت و سياه و پارودي (و هر گونه ديگري كه دم دستش باشد) را با يكديگر تلفيق مي‌كند، سخني تكراري به حساب مي‌آيد. حال نه اينكه ذكر دوباره اين حرف‌هاي تكراري بد باشد (كه به قولي احساس تكرار را دوست هم دارد)، نه، اما خب آنقدر مقالات مفصل و جامعي درباره كمدي اين دو برادر از بزرگان عرصه نقد به نگارش درآمده كه ديگر تكرارِ آنها توسط بنده خنده‌دار است، ضمن اينكه بخش اعظمي از شرحِ آن محوريتِ «بازتعريف، گسترش، تلفيق» اساسا ناممكن (حداقل سخت) است، چراكه كمدي تصويري سينماي كوئن‌ها فراتر از متن است و در قالب متن تشريح‌ناشدني. براي مثال دقت كنيد كه ويژگي بارز ديالوگ‌هاي كمدي در اينجا، نه مفهوم انتقال‌دهنده كه بيشتر طريقه اداي آن ديالوگ است، اينكه چگونه گفته مي‌شود و در هنگام گفته شدن بازيگران چه اكت و ري‌اكتي از خود نشان مي‌دهند، يا چه كلماتي در عبارات به كار برده مي‌شود و چگونه در كنار هم قرار مي‌گيرند. لازم به ذكر است كه مشخصا اين نكات در كمدي مبتني بر ادبياتِ خالص هم وجود دارد، اما بدون شك نه با چنين تاكيدي و چنين جايگاهي كه كشنده اصلي بارِ كمدي فيلم باشد؛ درحالي كه كوئن‌ها چند مدتي است كه اصلا تكنيك اصلي‌شان همين بوده و به واسطه تمركز بر اين تكنيك، پرداخت‌شان هم فيلم به فيلم پخته‌تر و چشمگيرتر شده؛ مثال بارزش هم سكانس مشاجره روحانيانِ مسيحي و يهودي بر سر ترسيم درست و بي‌حاشيه حضرت مسيح در فيلم است كه با ذكر متني‌اش هيچ نكته چندان جالب توجهي در آن احساس نمي‌شود، اما در تصوير...
بحث «تكرار» را در سينماي فيلمسازاني چون كوئن‌ها مي‌شود به نوع ديگري هم پيش كشيد: تكرار خود. اين گمان كه نكند اثر جديدشان حرف جديدي براي گفتن نداشته باشد و سازندگان صرفا به پياده‌سازي همان مولفه‌هاي سابق (در همان سطح) رضايت داده و دلِ جلو بردنِ آن محوريتِ ذكر شده را نداشته و در نهايت «باز هم كوئن‌ها» تبديل شود به جمله‌اي با بار انرژي منفي.
خوشبختانه كوئن‌ها در «درود بر سزار!» از اين نقص كه تا به امروز گريبانگير بسياري از فيلمسازان بزرگ بوده، گريخته‌اند و با انتخاب ساختاري حساسيت‌برانگيز (از آنجا كه خاستگاهِ دراماتيك دارند اما روايتِ دراماتيك را به چالش مي‌كشند) و موضوعي حساسيت‌برانگيزتر (از آنجا كه مي‌شود آن را توهين به سينما - فهم و سليقه- تلقي كرد) جلوه ديگري از نبوغ خود را به نمايش گذاشته‌اند، هرچند كه حساسيتِ اين نمايش تعداد مخاطبان راضي فيلم را كاهش داده است؛ البته، مگر آن مخاطباني كه متوجه حساسيت‌هاي ذكر شده نشده‌اند و به واسطه كمدي بودنِ فيلم از آن لذت برده‌اند؛ مخاطبان بي‌خبري كه متوجه نشده‌اند همين كمدي، درحال زير سوال بردن‌شان است و دارند به خود مي‌خندند. همين مخاطبي كه در سكانسي از فيلم در سالن سينما، بي‌جهت شروع به خنديدن مي‌كند (البته بي‌جهت نه، به سبب تنزل سليقه) و بازيگر فيلم هم كه در سالن حضور دارد، از اين خنده تعجب كرده و سپس به واسطه حماقتش، او هم همرنگ جماعت مي‌شود! واقعا چه‌قدر از اين حماقت (در آخرين سه‌گانه حماقت) اتهامي از جانب كوئن‌ها به مخاطبي است كه وارد بازي كسب درآمدِ سيستم استوديويي شده و خود خبر ندارد؟ به ياد بياوريد ديالوگ جورج كلوني را كه: استوديو فيلم مي‌سازه تا به نظام خدمت كنه؛ هدف اصلي «درود بر سزار!» ترسيم اين فضا و نقد آن است. به ياد بياوريد تصميم احمقانه استوديو را كه بازيگر آثار وسترني كه حتي در «حرف زدن» هم مشكل دارد را، به دليل محبوبيتش، براي بازي در يك پروژه درام انتخاب مي‌كند! يا نحوه تهيه اخبار زرد توسط رسانه‌ها و تاكيد بر تعداد بالاي خوانندگان اين اخبار، يا ميزان انتظارات تماشاگر كه قرار است از آن بازي ساده‌لوحانه و اغراق‌آميز اسكارلت جوهانسن (وقتي در نقش پري دريايي از آب بيرون مي‌آيد) لذت ببرد و ازدواج كردن يا نكردنِ او در انگيزه‌اش براي سينما رفتن تاثير بگذارد؛ كار به جايي مي‌رسد كه حتي ابزارات اين سيستمِ كلاسيك (آپاراتي كه نزديك است كاراكترِ سي.‌سي را خفه مي‌كند) هم مورد هجو واقع مي‌شود!
هوشمندانه‌تر اما آن دست از مثال‌هايي است كه همزمانِ با نقد كردن اين سيستم و رويكردهايش، خود رويكردي پيش‌برنده در فيلم محسوب مي‌شوند و ثابت مي‌كنند كه كوئن‌ها نه فقط سينما، كه خودشان را هم به تمسخر گرفته‌اند! مثلا مي‌دانيم كه در قسمي از موزيكال‌هاي هاليوودي، ارجحيت دادنِ بيش از حد و بي‌مورد به مولفه‌هاي ژانر در سِير دراماتيك فيلمنامه خدشه وارد كرده و چند دقيقه‌اي از فيلم به آواز خواندن و رقصيدن بي‌ربط اختصاص پيدا مي‌كرد؛ در اينجا كوئن‌ها علاوه بر اينكه اين موضوع را هجو مي‌كنند، خود با پخش كامل سكانس موزيكال در لحظۀ حساسي از فيلمنامه خودشان (رد و بدل كردن پول آدم‌ربايي) از آن استفاده كرده و به هجو خود پرداخته‌اند! يا كاراكتر هوبي دويل كه اعمال شبه‌قهرمانانه‌اش (تحت تاثير نقش‌هايي كه بازي مي‌كند) در فيلم مورد هجو قرار مي‌گيرد، خود در جريان گروگانگيري تبديل به يك قهرمان فرعي مي‌شود؛ يا صداي راوي كه در عموم آثار سينمايي بدنه، به غلط، براي تفسير و ذكر پيام فيلم (آن هم به صورت ناپيوسته) به كار برده مي‌شود، هم درون فيلم تاريخي درونِ «درود بر سزار!» (با نام «درود بر سزار!») پخش مي‌شود و هم درون «درود بر سزار!»
نكته جالب ديگر اينكه اين مثال‌ها و همچنين ارجاع‌هايي كه فيلم به آثار كلاسيك مي‌دهد (تحول اوتولوكوس، گيتار زدن هوبي دويل، ...) به مقتضيات بازسازي فضاي كلاسيكش، مولفه‌هايي از ژانرهاي مختلف را داشته و همين مي‌شود كه پست‌مدرن بودن «درود بر سزار!» نه از درون جهاني نوين، كه از درون جهاني كلاسيك ساطع شود... همان جهاني كه درحال نقد كردنش است، همان جهاني كه خودِ «درود بر سزار!» را ساخته است... واقعا چه كسي مي‌داند كوئن‌ها چه كسي را احمق
فرض كرده‌اند؟