در روز پنجشنبه 21 تيرماه 1397 به همت نيوشا مزيدآبادي، روزنامه‌نگار فعال و پرتلاش بخش موسيقي روزنامه اعتماد ويژه‌نامه‌اي براي استاد احمد پژمان تهيه شد كه نفس اين كار بسيار ارزشمند و حايز اهميت بود. اما در عين حال نگارنده اين سطور از ميان دوصفحه اين ويژه‌نامه كه حاوي دو گفت‌وگو (با احمد پژمان) و حسين عليزاده) و يادداشت‌هايي از برخي نام‌آوران عرصه موسيقي بود به مطالبي برخوردم كه يا داراي ابهاماتي بود- در نتيجه احتمال دارد كه باعث سردرگمي برخي مخاطبان شود- يا به صورت ناقص و نامفهوم از جانب نويسندگان بيان شده و بعضا به مسائلي اشاره شده بود كه به نظر خودم داراي اشكالات محتوايي در زمينه تاريخي و تخصصي بود كه به همين دليل بر آن شدم كه تا آنجايي كه امكان دارد درباره برخي از آن نكات اشاره‌اي بكنم. لازم به ذكر است كه نگارنده در اين نوشته در قسمت‌هايي كه به زندگي و برخي آراي آقاي پژمان مربوط مي‌شود به چندين گفت‌وگوي ايشان رجوع كردم از جمله گفت‌وگوي مفصل سروش رياضي با احمد پژمان (گزارش موسيقي شماره 13-12)، گفت‌وگوي شفاهي فخرالدين انوار با احمد پژمان (منتشر شده در سايت آرت باكس)، گفت‌وگوي علي عظيمي‌نژادان با احمد پژمان (منتشر نشده)، گفت‌وگوي فصلنامه فارابي (ويژه موسيقي فيلم- 1371) . همچنين نگارنده به دليل پروژه طولاني مدتي كه درباره تاريخ تحليلي موسيقي اركسترال ايراني داشته‌ام در اين سال‌ها گفت‌وگوهاي مفصلي با بسياري از هنرمندان اين شاخه موسيقي داشته‌ام و مقالات متعددي را درباره بسياري از آنها نوشته‌ام و منابع متعددي را از گذشته تاكنون در اين زمينه جمع‌آوري كرده‌ام كه برخي از آنها در مجلات تخصصي موسيقي (از جمله گزارش موسيقي و هنر موسيقي) و جرايد ديگر به چاپ رسيده و بخش عمده ديگر در آينده نزديك به صورت كتابي منتشر خواهد شد. همچنين جلسات متعددي كه به صورت انفرادي و ميزگرد با اهالي موسيقي داشته‌ام از جمله جلسه نقد و بررسي آثار و آراي احمد پژمان در فرهنگسراي ارسباران در آذرماه 1396 (با حضور احمد پژمان، هوشنگ كامكار، محمد‌رضا فياض، مهران پورمندان و آرمان نوروزي).
در گفت‌وگوي ماني جعفرزاده با استاد پژمان از قول ايشان ذكر شده است كه ايشان تا سن 8 سالگي با پدر و مادرشان در شهر ميناب زندگي كردند و پس از آن به سيرجان عزيمت كردند. ايشان در دو گفت‌وگوي ديگري كه يكي با مجله فارابي (ويژه موسيقي فيلم) و ديگري با نگارنده اين سطور داشتند اينگونه بيان كردند كه ايشان كلاس اول دبستان‌شان را در شهر ميناب اقامت داشتند و ادامه تحصيلات‌شان را تا كلاس سوم ابتدايي در سيرجان گذراندند. در آن دو گفت‌وگو ضمن اشاره به شرايط كاري نه‌چندان باثبات پدرشان، علت ورودشان به سيرجان را اقامت عموي‌شان در اين خطه دانستند و ابراز كردند كه در مدت حدود يك سال و نيمي كه در سيرجان به همراه مادرشان بودند پدرشان بيشتر در شهر ميناب به سر مي‌بردند و اين دو در منزل عموي آقاي پژمان زندگي مي‌كردند. در كل همچنانكه اقامت پژمان در شهر ميناب به دليل سرشار بودن اين محيط از نيزارها (همچنانكه در مصاحبه با جعفرزاده ذكر شده است) سرآغاز ظهور و بروز استعداد موسيقايي ايشان بود، دوران اقامت كوتاه‌مدت در سيرجان نيز آغاز شكوفايي استعداد نقاشي در او بود كه البته پس از ورود به تهران در همان حدود 10-9 سالگي ايشان ديگر به ندرت نقاشي مي‌كشيدند و ديگر بيشتر اوقات ايشان در زمينه فراگيري موسيقي، ديدن فيلم‌هاي مختلف و آموختن زبان انگليسي سپري شد.
در مصاحبه با آقاي جعفرزاده درباره محل سكونت آقاي پژمان و مادرشان در تهران صحبتي نشده است. ايشان در گفت‌وگوهاي ديگر بيان كرده‌اند كه آنها تا مدت‌ها در خانه مادربزرگ و پدربزرگ مادري‌شان در خيابان اميريه روبه‌روي سينماي نور آن زمان زندگي مي‌كردند و پس از آن مدتي در مناطقي چون چهار‌راه حسن‌آباد (كوي مسجد مجد) اقامت داشتند. بنا به گفته آقاي پژمان از همان ابتداي اقامت در تهران ايشان به خاطر علاقه‌اي كه به ديدن فيلم‌هاي گوناگون داشتند هفته‌اي يك‌بار از مادربزرگ‌شان پول مي‌گرفتند تا به تماشاي يكي از فيلم‌هاي سينمايي آن زمان بروند. بنا به گفته خود ايشان، نخستين فيلمي كه آقاي پژمان در سينما ديدند فيلم ديكتاتور بزرگ ساخته چارلي چاپلين و پس از آن فيلم دختر لر نخستين فيلم ناطق سينماي ايران، ساخته عبدالحسين سپنتا بود.
در مصاحبه با آقاي جعفرزاده، آقاي پژمان به دبيرستان‌هاي محمد قزويني و اديب به عنوان دو دبيرستاني كه در آنجا تحصيل مي‌كردند، اشاره كرده‌اند. فقط اين نكته قابل ذكر است كه ايشان ديپلم خود را از دبيرستان ديگري كه در چهار‌راه حسن‌آباد قرار داشت دريافت كردند كه البته آقاي پژمان در گفت‌وگويي كه با آقاي فخرالدين انوار داشتند نام آن دبيرستان را به خاطر نمي‌آورند فقط اظهار داشتند كه اين دبيرستان، خصوصي بود. همچنين در قسمتي از مصاحبه پژمان با جعفرزاده وقتي به شرايط سياسي دوران مصدق در سال‌هاي ميان 32-1330 اشاره مي‌شود پياده‌كننده اين گفت‌وگو از واژه نادرست «دموسراسيون» به جاي «دمونستراسيون» فرانسوي (به معناي تظاهرات اجتماعي و سياسي) استفاده مي‌كند.
در قسمت ديگري از گفت‌وگوي آقاي جعفرزاده با پژمان ايشان پس از اشاره به استادان موسيقي مختلفي كه در دوران نوجواني و جواني داشته‌اند از كساني چون: برادران معارفي، فريبرز بدخش، عيسي رضايي، حشمت سنجري، پرويز منصوري، حسين ناصحي و اقدس پورتراب نام برده‌اند. از ايشان در ادامه اينگونه روايت شده است كه به درستي نمي‌دانند كه چطور با حشمت سنجري آشنا شدند اما آقاي پژمان درگفت‌وگويي كه با آقاي انوار داشتند به اين مساله اشاره مي‌كنند كه با حشمت سنجري از طريق آقاي مصطفي رضايي (برادر عيسي رضايي) آشنا شدند و براي آموزش ويولن كلاسيك نزد ايشان به آپارتمان محل اقامت او واقع در خيابان جمهوري تقاطع وليعصر مي‌رفتند.
در قسمتي از گفت‌وگو به سرژخوتسيف و برادرش اشاره شده است كه نام دقيق برادرش «ميشل خوتسيف» بود. سرژ در ضمن نوازندگي ويولن و آموزش اين ساز به هنرجويان، مدت كوتاهي نيز پس از مرتضي حنانه و پيش از حشمت سنجري و در سال 1334 رهبري اركستر سمفونيك تهران را بر عهده داشت و ميشل هم در زمره مهم‌ترين نوازندگان مطرح ويولنسل در ايران بود.
در قسمت ديگري از اين گفت‌وگو از شخصي به نام «لوييجي پازاگاري» نام برده شده كه نادرست نوشته شده است. نام درست اين شخص، «لوييجي پاساناري» يا «پازاناري» ويولنيست معروف ايتاليايي است كه مدت‌ها در ايران به سر مي‌برد و به خصوص در هنرستان عالي موسيقي، هنرجويان فراواني را تربيت كرد (از جمله آقاي فريدون شهبازيان) و همچنين سال‌ها كنسرت مايستر اركستر سمفونيك تهران بود. گفتني است كه نخستين كوارتت زهي جدي در ايران در سال 1327 تشكيل شد با شركت: روبيك گريگوريان (ويولن اول)، لوييجي پاساناري (ويولن دوم)، روبن صافاريان (ويولن آلتو) وميشل خوتسيف (ويولنسل).
احمد پژمان پيش ازعزيمت به اتريش در سال 1343 دراركستر سمفونيك تهران از زمان حشمت سنجري و سپس هايمويبر و همچنين در اركستر صباي آقاي دهلوي و حتي در برنامه گلها نوازنده ويولن و ويولن آلتو بود.
در نوشته‌هاي آقايان كامكار، صاحب نسق، عليزاده، مشايخي، فخرالديني درباره احمد پژمان مطالب نسبتا مفيدي بيان شده است. منتها از مجموعه آنها شايد به صورت دقيقي نتوانيم به يك انسجام نظري درباره مسائلي چون شيوه نگاه آهنگساز به موسيقي ايراني و غربي، دوران مختلف آهنگسازي آهنگساز، مكتب يا مكاتب هنري مسلط در آثار متعدد آهنگساز دست پيدا كنيم. به هر حال از يك منظر مي‌توان دوران مختلف آهنگسازي احمد پژمان را به 4 دوره مختلف تقسيم‌بندي كرد. اين تقسيم‌بندي را من براي نخستين‌بار در جلسه نقد و بررسي آثار و آراي احمد پژمان در آذرماه 1396 در حضور شخص استاد پژمان ارايه كردم كه مورد تاييد ايشان قرار گرفت. الف) دوران آهنگسازي ايشان در اركستر صبا با كارهايي چون: ترانه روستايي و كنار جويبار (كه تحت تاثير فوت نابهنگام استاد محمد باقر هوشيار نوشته شده است) كه در اين دوران موسيقي‌هاي ساخته شده وي داراي فضايي مابين غربي و ايراني هستند كه ضمن الهام گرفتن از موسيقي ايراني (بخصوص موسيقي‌هاي محلي) نوع هارموني به‌كار رفته در آنها شباهت‌هايي به كارهاي كورساكف و اميراف دارند. در كل كارهاي وي در اين دوران بيشتر خصلتي حسي دارند تا آكادميك. ب) دوران دوم آهنگسازي ايشان از دوران ابتداي تحصيل ايشان در كنسرواتوار وين (1343) آغاز مي‌شود و تا سال 1357 به طول مي‌انجامد. در اين برهه زماني سبك اصلي آهنگسازي پژمان كم و بيش نمود پيدا مي‌كند و وابسته بودن شيوه آهنگسازي وي به مكاتب رمانتيك ملي و نئورمانتيسم مشهود است. از اين زمان است كه پژمان تحت تاثير آموزه‌هاي استاد توماس كريستين داويد به خصوص از طريق آناليز قطعه‌اي از بلابارتوك براي نخستين‌بار متوجه اهميت مقوله ريتم در آهنگسازي و استفاده از تم‌ها و موتيف‌هاي موسيقي‌هاي نواحي در كارهاي آهنگسازي شد. از جمله آثار مهم وي در اين دوره مي‌توان به كارهايي نظير مجموعه حماسه (از جمله قطعه راپسودي، رقص‌هاي روستايي و امپرسيون) كه زيرنظر آلفرد اول نوشته‌اند و مجموعه طرح‌هاي سمفونيك اشاره كنيم. ج) دوران سوم آهنگسازي پژمان كه به دوران اقامت ايشان به امريكا و تحصيلات تكميلي وي مربوط مي‌شود (اواخر دهه 1350 تا 1370) در اين دوران وي بيشتر به تنظيم و ساختن قطعات مختلف موسيقي پاپ ايراني مشغول بود با كارهايي چون: آلبوم خاموش نميريد (1366) و آلبوم خاك‌خسته (1368)، تنظيم آلبوم‌هاي افرا1 و افرا2، ساختن تصنيف حماسي خاك من كو با هم آوايي عده‌اي از خوانندگان و ترانه‌اي از هما مير افشار و...) دوران چهارم آهنگسازي وي كه از مهر1370 يعني آغاز ورود مجدد پژمان به ايران آغاز مي‌شود و كم‌وبيش تا به امروز ادامه پيدا مي‌كند. پژمان در اين دوران ضمن ساختن قطعاتي در چارچوب سبك‌هاي پيشين خود، به استفاده از جريان موسيقي‌هاي موسوم به موج نويي (تركيبي و تلفيقي) و استفاده از سينتي سايزر در بسياري از آثارش تمايل زيادي پيدا مي‌كند كه انعكاس آنها را مي‌توان در كارهايي از او مانند: سراب، خاطرات فردا و سايه‌هاي خورشيد جست‌وجو كرد. البته اين تقسيم‌بندي با توجه به فرم مسلط آهنگسازي اودر هر دوره انجام شده است وگرنه در هردوران مي‌توان به كارهاي ديگري از ايشان اشاره كرد كه در چارچوب مسلط آهنگسازي او قرار نمي‌گيرد مانند: ساختن موسيقي فيلم ساخت ايران (به كارگرداني امير نادري) در دوران دوم كه در چارچوب موسيقي جاز ساخته شده است يا سوناتين براي ويولا و پيانو كه حالت دوده كافونيك دارد و زيرنظر هانس يلي نك ساخته شده است و حتي موسيقي كاست گل اومد بهار اومد (داستان نخودي و ديو سياه) كه در زمره آثار سفارشي براي كودكان و نوجوانان بوده و توسط كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان منتشر شده است. در عين حال اين نكته گفتني است كه هرچند احمد پژمان با استفاده از ماتريال موسيقي دستگاهي ايراني برخي كارهاي نسبتا قابل‌توجهي ساخته است (مانند باله عياران و استفاده‌اي كه ايشان از گوشه حربي ماهور در موسيقي فيلم سايه‌هاي بلند باد كرده است) اما اهميت اصلي آهنگسازي وي همچنان كه آقاي عليزاده و صاحب نسق هم به آن اشاره كرده‌اند در استفاده درست از امكانات موسيقي نواحي ايران و به خصوص استفاده از ريتم هاي متنوع و متعدد در كار آهنگسازي است اعم از5/8، 7/8، 9/8 و... به همين دليل پروژه آهنگسازي وي در نقطه مقابل هنرمنداني چون خالقي و دهلوي قرار مي‌گيرد كه بيش از موسيقي نواحي بر موسيقي دستگاهي به عنوان ماتريال آهنگسازي توجه مي‌كردند و در عين حال پروژه موسيقايي وي در استفاده از ماتريال موسيقي نواحي در ادامه سنت آهنگسازي روبيك گريگوريان و در راستاي كارهاي ديگراني چون: هوشنگ استوار، ثمين باغچه‌بان و محمد تقي مسعوديه قرار مي‌گيرد. همچنين با وجود آنكه احمد پژمان اعتقاد چنداني به استفاده از هارموني متفاوت از هارموني تي يرس براي صدادهي ايراني (مانند پروژه هارموني زوج استاد حنانه) در كارهايش ندارد اما در برخي از كارهايش به خصوص در مهم‌ترين اثر آهنگسازي‌اش يعني قطعه راپسودي (كه با توجه به مدهاي شرقي و كليسايي طراحي شده است) ضمن داشتن تنوع ريتميك فراوان، حركت‌هاي مدال به تنال و بالعكس) از آكوردهاي كوارتال به همراه آكوردهاي تي يرس استفاده مناسبي كرده است. ضمن اينكه پژمان هيچ اعتقادي هم به استفاده از فواصل ريزپرده در كارهاي اركسترال ايراني نيز ندارد.
در يادداشت آقاي هوشنگ كامكار از جمله ذكرشده است كه پژمان اولين آهنگسازي است كه اپراي ملي و باله ايراني را به طور جدي نوشته است كه قسمت اول تا حدودي درست است و قسمت دوم نادرست است. چرا كه نخستين باله ايراني به صورت مدرن باله زال و رودابه (ساخته ثمين باغچه‌بان) به كارگرداني منيروكيلي و با طراحي تئولاو است كه ئولين باغچه‌بان نيز خواننده اصلي سوپرانوي اين باله بود و نقش‌هاي اصلي آن را بهمن مفيد ومهين ديهيم برعهده داشتند. گفتني است كه اين باله به همراه اپراي جشن دهقان آقاي پژمان، هنگام افتتاح تالار رودكي در 4 آبان 1346 به اجرا درآمدند. البته لازم به ذكر است كه ابتدا قرار بود كه اپراي آتوسا توماس كريستين داويد در روز افتتاحيه تالار رودكي به صحنه برود كه بنا به دلايلي اينگونه نشد و شش ماه بعد به روي صحنه رفت. بنابراين نخستين اپراي مدرن ايراني نوشته شده، اپراي آتوسا است اما نخستين اپراي مدرن ايراني اجرا شده درتاريخ موسيقي و نمايش ايران جشن دهقان احمد پژمان است. در ضمن آقاي هوشنگ كامكار در جاي ديگري از همين نوشته مي‌نويسد كه: «پژمان اولين آهنگسازي است كه علم چندصدايي را به موسيقي سنتي ايران وارد كرد» و در توضيح آن مي‌گويد: «او را مي‌توان اولين آهنگسازي در موسيقي ايران دانست كه آثار ارزشمندي براي سازهاي ايراني با استفاده از ملودي‌ها و تم‌هاي كاملا ايراني و به كارگيري انواع تدابير آهنگسازي علمي و فنون چندصدايي نوشته است» در اينجا به نظر مي‌رسد كه آقاي كامكار ميان مقوله چند صدايي براي موسيقي ايراني (به صورت كلي) با چند صدايي براي سازهاي ايراني خلط كرده‌اند چرا كه اگر به لحاظ تاريخي جست‌وجو كنيم، متوجه مي‌شويم كه بسياري از آثار استاد كلنل وزيري و استاد خالقي در زمره نخستين جرقه‌هاي موسيقي چند صدايي درعرصه موسيقي ايراني هستند؛ هرچند كه به لحاظ اركستراسيون تركيب سازهاي به‌كار رفته در اركستر اين بزرگان تلفيقي از سازهاي ايراني و غربي بود. اندكي پس از اين بزرگان با پديده‌اي به نام حسين دهلوي سروكار داريم كه او نيز تلفيقي از سازهاي ايراني و غربي را در اركسترهاي خويش به‌كار مي‌برد و به خصوص از تكنيك‌هاي كنترپوان در آثار اركسترال خويش بسيار استفاده مي‌كرد منتها در دورنماي تاريخ موسيقي اركسترال ايراني ارزش و اعتبار دهلوي در اين نكته نهفته است كه وي براي نخستين‌بار در بسياري از ساخته‌ها و تنظيم‌هاي خود (مانند سبكبال) از فواصل ريزپرده به خوبي استفاده مي‌كرد. همچنين نبايد نقش مهم و اساسي شادروان استاد پايور را در تنظيم و ساختن قطعات متنوع موسيقي ايراني (از جمله قطعه راز و نياز و تنظيم قطعات درويش‌خان و مختاري) براي گروه سازهاي ملي به بوته فراموشي بسپاريم و اساسا اگر استاد پژمان در اواسط دهه 1350 تصميم مي‌گيرند كه باله عياران (كه در زمره آثار پيچيده‌تر چند صدايي براي سازهاي ايراني است) را با همكاري گروه سازهاي ملي وزارت فرهنگ و هنر به سرپرستي استاد پايور اجرا كنند به خاطر همين سابقه درخشان اين گروه از دهه 1340 تا آن زمان بوده است. در عين حال بايد توجه داشت كه اندكي پيش از اجراي باله عياران، لوريس چكناواريان نيز در يك تجربه كماكان بي‌نظير موفق شد كه با همكاري همين گروه پايور اثري را به نام باله سيمرغ تصنيف كند كه بسياري از قسمت‌هاي آن داراي فضايي آبستره و آتنال بود و شايد به همين دليل برخي موسيقيدانان اين اثر مهم را به دليل ساختار متفاوتش با وجود استفاده از سازهاي تمام ايراني، اثري ايراني قلمداد نكنند كه البته در اينجا مساله مورد اختلاف در تعريف متفاوتي است كه افراد مختلف درباره مقوله ايراني بودن و هويت ايراني در كارهاي موسيقايي دارند.
آقاي كياوش صاحب نسق در يادداشت خويش از جمله نوشته‌اند: «نحوه نگرش پژمان با تاكيد فراوان بر فرهنگ ايراني استوار است؛ چنان‌كه تا حد زيادي در مقابل ورود ويژگي‌هاي موسيقي معاصر و به شكل خاص، مكتب دوم وين (شوئنبرگ و شاگردانش) به موسيقي‌اش ايستادگي مي‌كند» در اينجا نويسنده مرز قاطعي ميان ايراني بودن و موسيقي‌هاي غيرتنال (از جمله آتنال) كشيده است و در ذهن و نظرش اينگونه حك شده است كه نمي‌شود اثري موسيقايي خلق كرد كه هم داراي ويژگي‌هاي موسيقي ايراني و هم در عين حال از تكنيك‌هاي موسيقي‌هاي غيرتنال در آن استفاده شده باشد كه به نظر مي‌رسد گرچه اين مساله در تاريخ موسيقي اركسترال ايراني تا اندازه زيادي عموميت داشته است اما قطعي و صد درصد نيست و مي‌توان به مواردي هرچند انگشت شمار اشاره كرد كه خلاف اين رويه در آن رعايت شده است مانند برخي كارهاي علي رضا مشايخي كه در عين پايبندي به موسيقي ايراني از تكنيك‌هاي موسيقي‌هاي غيرتنال در آن استفاده شده و همچنين بسياري از كارهاي مهدي حسيني از آهنگسازان نسل جديد‌تر ايراني مقيم سن پطرزبورگ (مانند آلبوم مونوديزم) به همين دليل گرايش به موسيقي ايراني (اعم از موسيقي دستگاهي و نواحي) نمي تواند مانعي قاطع براي آهنگسازان براي دوري كردن از تكنيك‌هاي موسيقي‌هاي غير تنال باشد. اصولا بايد گفت كه گرايش مسلط موسيقي‌هاي پژمان بيشتر به سمت موسيقي‌هاي قرن 19ام و اوايل قرن بيستم است و به ندرت از آنها جلوتر مي‌آيد و مكتب موسيقايي مورد علاقه وي نيز رمانتيك ملي و كلا آثار نئورمانتيكي است. او اصولا غير تنال نمي‌انديشد و حتي به ندرت از هارموني تنال آزاد در كارهايش استفاده مي‌كند. اما همچنانكه پيش‌تر گفتيم يك استثنا در ميان كارهاي پژمان در اين زمينه وجود دارد و آن هم اثر سوناتين براي ويولا و پيانو است كه آقاي پژمان آن را در دوران دانشجويي‌اش در اتريش زيرنظر هانس يلي نك و در فضاي دوده كافونيك نوشته است. خود پژمان در گفت‌وگويي كه با وي داشتم ابراز كرد كه اين كار را به عنوان يك تجربه متفاوت نوشته است و زماني كه براي نخستين‌بار كريستين داويد قسمتي از آن را با پيانو نواخت اصلا برايش باوركردني نبود كه چنين كاري را وي نوشته است و از آن به بعد با خود عهد كرد كه ديگر در اين چارچوب اثري را ننويسد.
آقاي نادر مشايخي به نادرستي تاريخ اكران فيلم شازده احتجاب ساخته بهمن فرمان‌آرا (با موسيقي متن احمد پژمان) را 1356 نوشته‌اند كه سال درست اكران آن سال 1353 است.
نخستين باله ايراني به صورت مدرن باله زال و رودابه (ساخته ثمين باغچه‌بان) به كارگرداني منيروكيلي و با طراحي تئولاو است. گفتني است كه اين باله به همراه اپراي جشن دهقان آقاي پژمان، هنگام افتتاح تالار رودكي در 4 آبان 1346 به اجرا درآمدند. البته لازم به ذكر است كه ابتدا قرار بود كه اپراي آتوسا توماس كريستين داويد در روز افتتاحيه تالار رودكي به صحنه برود كه بنا به دلايلي اينگونه نشد و شش ماه بعد به روي صحنه رفت. بنابراين نخستين اپراي مدرن ايراني نوشته شده، اپراي آتوسا است اما نخستين اپراي مدرن ايراني اجرا شده درتاريخ موسيقي و نمايش ايران جشن دهقان احمد پژمان است.
همچنان اميدواريم
فكر نمي‌كرديم در اين روزگار كسي حوصله كند پرونده‌اي را كه براي آهنگساز بزرگ هم‌روزگارمان، احمد پژمان تدارك ديده‌ايم به دقت بخواند و از آن مهم‌تر همت كند نكاتي را كه به نظرش مهم مي‌رسند براي‌مان قلمي كند و خطاهاي سهوي را به ما گوشزد. اما علي عظيمي‌نژادان به ما ثابت كرد هنوز هم هستند كساني كه فارغ از دغدغه‌هاي روزمره زندگي هنر و فرهنگ را جدي مي‌گيرند و مراقبند اين خردك شرري كه باقي است رو به خاموشي نگذارد. علي عظيمي‌نژادان و امثال او سبب مي‌شوند تا همچنان اميدوار باقي بمانيم و براي مخاطب فهيم ولو اندك بنويسيم و منتشر كنيم.