درباره آخرين ساخته وودي آلن
چرخشِ مكرر چرخ و فلك
آيين فروتن
وودي آلن، فيلمساز پُركار و خستگي‌ناپذيري است كه كماكان با علاقه يا شايد حتي بتوان گفت با اعتياد به ساخت فيلم، دست‌كم تقريبا هرسال اثري سينمايي را خلق كرده و راهي سينماها مي‌كند. همين امر نه فقط از آلن فيلمسازي قابل‌توجه ساخته كه گهگاه بدل به پاشنه‌آشيل و موضوع مباحثه و نقد بسياري قرار مي‌گيرد كه به باورشان، اين ميزان و حجم از فيلمسازي هرساله بسياري از آثار اخير وي را كوچك‌تر و معمولي‌تر كرده و از كيفيت فيلم‌هاي اوليه‌اش به وضوح كاسته است. با اين حال، گويي عشق به فيلمسازي براي اين كارگردان هشتاد و دو ساله، نوعي وسوسه و وسواس جدايي‌ناپذير از زندگي‌اش باشد و ترديدي نيست كه آلن همواره كوشيده درونمايه‌هاي بنيادين و دغدغه‌هايش را هر بار به نحوي كمابيش متفاوت از زاويه‌اي مختلف يا در يك قالبِ داستاني ديگر نظاره كرده و به تصوير بكشد؛ به تعبيري، او از آن دسته فيلمسازهايي است كه مي‌كوشد با هر ساخته جديد، وارياسوني از يك تمِ واحد ارايه كند؛ نقش‌مايه‌اي كه احتمالا اصلي‌ترين و محوري‌ترينش مساله زوج‌ها، رابطه ميان زنان و مردان، امكان‌هاي نامحتمل و عدم امكان‌هاي معمول و مرسوم است. «چرخ و فلك» (٢٠١٧) از آن دسته فيلم‌هاي آلن است كه وي از خلالِ داستانش به گذشته و برهه‌اي در روزگارِ پيشين (در اينجا دهه پنجاه ميلادي) بازمي‌گردد؛ آنچنان‌كه براي مثال سال قبل نيز با «كافه سوسايتي» (٢٠١٦) يا كمي پيش‌تر با «جادو در مهتاب» (٢٠١٤) چنين رويكردي را اتخاذ كرده بود؛ رويكردي كه به نحوي در نقطه مقابل فيلم‌هايي از او قرار مي‌گيرد كه ماجراها و حوادث‌شان در وضعيت معاصر مي‌گذرند. همين طور از سوي ديگر، «چرخ و فلك» از زمره فيلم‌هايي است كه وي با آنها به دلبستگي‌اش به تئاتر و نمايشنامه‌نويسي و ارجاع مستقيم به اين مديوم پاي مي‌گذارد؛ مانندِ يكي ديگر از فيلم‌هاي اخيرش يعني «جاسمين غمگين» (٢٠١٣) كه علاوه بر خصلت و پيوند ناگسستني‌اش با تئاتر، وجوه مشابه ديگري نيز دارد كه مهم‌ترين آن محوريت شخصيت‌هاي اصلي زن در هردوي فيلم‌هاست (كيت وينسلت در «چرخ‌و‌فلك» و كيت بلانشت در «جاسمين غمگين»)؛ زناني كه به نوعي در حالت فروپاشي عصبي و در گيرودار با معضل ميانسالي قرار گرفته و هريك مستقيم يا غيرمستقيم به شخصيتِ معروف و آشناي بلانش در نمايشنامه «اتوبوسي به نام هوس» از تنسي ويليامز اشاره دارند.
در اينجا اما برخلاف «جاسمين غمگين»، تاثير و الهام از تئاتر و خصلت‌هاي نمايش‌هاي برادووي فقط محدود به درونمايه داستان و شيوه روايت نيست، بلكه مي‌توان گستره، ابعاد و وجوه گوناگون آن را از شيوه پرداخت تا كار با دكورها، ميزانسن صحنه‌ها - به ويژه در فضاهاي داخلي منزل جِيني (كيت وينسلت) و همسرش، هامپي (با بازي جيم بلوشي) - اكت، بيان و سكوت‌هاي بازيگران - به ويژه در حالتِ ترتيبي در صحنه‌هايي با حضور چند شخصيت - ديد؛ وقتي براي مثال شخصيتي شروع به اداي ديالوگش كرده و ديگران سكوت مي‌كنند تا او جملاتش را به پايان برده و سپس با سكوت او شخصيت ديگر آغاز به بيان ديالوگ‌هايش مي‌كند؛ به گونه‌اي كه تداخل در گفت‌وگو، قطع‌ها و برهم‌قرارگيري‌هاي كلامي و واژگاني تقريبا به كار نمي‌روند. تاكيد آگاهانه بر نقش و تاثير تئاتر در «چرخ و فلك» از همان ابتدا رخ مي‌دهد؛ وقتي ميكي روبين شخصيتِ غريق‌نجاتِ جوان و راوي فيلم (با بازي جاستين تيمبرليك) كه عشق و علاقه به نويسندگي، درام‌نويسي و به گفته خودش «شخصيت‌هاي فراتر از زندگي» دارد اين وجه اثر را تماما براي‌مان آشكار و پُررنگ مي‌كند. ولي شخصيت راوي در فيلم از بدو امر، در حالي كه بر صندلي مخصوص غريق‌نجاتي خود در ساحل «كني آيلند» نشسته (تاكيدي بر ويژگي داناي كل بودن و بالاتر از ديگران قرار گرفتنش) روايت خود را در قالبي ادامه مي‌دهد كه مي‌توان تمامي اين فضا و شخصيت‌هايي كه خواهيم ديد را بدل به مخلوقات ذهني و خيالي او بدانيم و عملا مرز بارزي مابين تئاتر و زندگي، داستان و واقعيت ترسيم مي‌كند؛ از همين‌رو، وقتي شخصيت كارولينا (دختر جوان هامپتي از ازدواج نخستش، با بازي جونو تمپل) به اين محله ساحلي و فيلم گام مي‌گذارد، صداي راوي ورود او - به صحنه - را با طنيني تئاتري اعلام مي‌كند: «كارولينا وارد مي‌شود». در حقيقت، آنچه به تدريج به ويژه از نخستين برخورد و ديدار ميكي با جيني بروز مي‌كند، اين پرسش است: آيا تخيل و هنر از واقعيت و زندگي الهام گرفته و بر پايه آن خلق مي‌شوند يا آنكه زندگي‌اي كه در فيلم شاهدش هستيم از تخيل و هنر زاده شده است؟ مقوله‌اي كه براي مثال، در صحنه‌اي كه جيني (كه در گذشته آرزو و سوداي نامحقق شهرت به عنوان هنرپيشه و بازيگر را داشته) پيش از ملاقات دوباره با ميكي جلوي آينه قرار گرفته و تمرين مي‌كند حقيقت زندگي خود را چطور به او بگويد؛ صحنه‌اي كه ابدا بي‌شباهت به تمرين ديالوگ‌هاي نمايش يا به نوعي يك «بازي در بازي» نيست.
كني آيلند دهه پنجاهي وودي آلن در «چرخ و فلك» به مدد فيلمبرداري ويتوريو استورارو، حالتي خيالين و روياگونه به خود گرفته؛ در صحنه‌هاي روز تفرجگاه ساحلي بروكلين با رنگ‌هاي پاستلي، براق و كودكانه رخشان و تابانش جلوه‌گري مي‌كند و در صحنه‌هاي شبانه جاي خود را به نورهاي اغلب قرمزفام، شديد و غليظ مي‌دهد كه تصوير را در خود فرو مي‌برند. گويي در اين صحنه‌هاي شبانه، همين نورهاي اغراق‌آميز و تند دلالتي بر اميال دروني، پنهان و عواطف تند و سركوب‌‌شده شخصيت‌ها، درهم‌شكستگي و ناكامي‌هاي‌شان هم هست؛ شخصيت‌هايي كه هركدام تجربه‌اي از شكست و حسرت را چه در زندگي حرفه‌اي يا روابط زناشويي خود همچنان با خود يدك مي‌كشند. همين احساس ناكامي و حسرت است كه در ملاقات تصادفي جيني با ميكي كه شخصيتي خيال‌پرداز، ماجراجو، دُن ژوان مسلك و هنردوست دارد ناگهان به شيوه‌اي غيرواقعي و داستان‌گونه سر باز مي‌كند. اين مساله باعث مي‌شود تا «چرخ و فلك» هرچه بيشتر به درونمايه آشنا و تكرارشونده خيانت در آثار آلن متمايل شود تا آنجا كه به وضوح شخصيت‌هاي جيني و ميكي را بدل به رونوشتي‌هايي بسيار مشابه از شخصيت نورا (اسكارلت جوهانسون) و كريس (جاناتان ريس مه‌يرز) در «امتياز بازي» (٢٠٠٦) مي‌گرداند؛ مساله‌اي كه پس از آشنايي ميكي با كارولينا (كه شوهر گانگستر خود را ترك كرده) و حسادت جيني به دختر همسرش (كه وجوه اشتراكي نيز با جيني دارد) را بيش از پيش برملا مي‌كند.
شايد درست از همين نقطه به بعد است كه حركت خود فيلم نيز بسان چرخ و فلكي مي‌شود كه مدام بي‌آنكه بسط و گسترشي از شخصيت‌ها و روابط‌شان ارايه دهد به دور تكرار و چرخش مكرر مي‌افتد؛ گاه در ميانه معلق بين زمين و آسمان گرفتار مي‌آيد و به كرات به واسطه گفت‌وگوهاي مداوم مساله نارضايتي شخصيت‌ها را بازگويي و هرباره بيان مي‌كند. فيلم درونمايه و پرسش در باب نسبت ميان زندگي و نمايش، واقعيت و تخيل را هرچه كمرنگ و بي‌اثر كرده و از آن فاصله مي‌گيرد و از سوي ديگر، با آنكه در سطح تصاوير، كاربرد نور و رنگ فضايي خيالين مي‌آفريند ولي به واقع، خود را تهي از عناصر و لحظات خيال‌انگيز نگاه مي‌دارد؛ در حالي‌كه همين عناصر و لحظات خيال‌انگيز يكي از ويژگي‌هاي اصلي و منحصربه‌فرد آثار موفق و درخشان وودي آلن به شمار مي‌آيند.
گردش هرباره چرخ و فلك كه هامپي مسوول آن است، به مثابه استعاره‌اي از روزمرّگي، ملال و تكرار در فيلم به كار مي‌رود؛ چنان كه در پايان فيلم عملا همه‌چيز به نقطه آغاز خود بازگشته جيني ازهم‌پاشيده و شكننده از حسرت و حسادت باقي مانده، هامپي همچنان به دنبال ماهيگيري مي‌رود، كارولينا (به واسطه دسيسه‌چيني كه نوعي وارونه‌سازي پايان «امتياز بازي» است) ناپديد مي‌شود، پسر كوچك جيني (كه اشاره‌اي به كودكي خود آلن و همزاد او در اينجاست) همچنان چيزهايي را به آتش مي‌كشد؛ آن هم در نمايي پاياني كه صندلي غريق‌نجات راوي (كه همگان را به واسطه ماجراجويي‌هايش غرق كرده) خالي است؛ گويي راوي كه داستان و روايت فيلم را در ابتدا خلق كرده بود چندان دليل و توضيح خاصي براي چرايي خلق اين دنيا و شخصيت‌ها، برخوردها و روابط نداشته است؛ گويي بيشتر با تخيلي صرف (تخيل براي تخيل) مواجه شده‌ايم و راوي اصلي - يعني وودي آلن - تا اندازه زيادي فراموش كرده كه تخيل مولف بايد محرك تخيل مخاطب و واجد خيال‌انگيزي باشد تا قواي حسي و ادراكي او را بسيار بيش از اين بربينگيزد.