گفت‌وگوي پيشرو در واقع تلفيقي از چند گفت‌وگوي مختلفي است كه شادروان حنانه در طول حياتش با افراد و رسانه‌هاي مختلف داشته كه در تنظيم آن سعي شده است، بيشتر مطالب مرتبط با دوره‌هاي گوناگون آهنگسازي و ديدگاه‌هاي وي در اين باره گزينش شود. بسياري از مطالبي كه از مرحوم حنانه در اين گفت‌وگو نقل‌قول مي‌شود، براي نخستين‌بار است كه به صورت مكتوب منتشر مي‌شود و به همين دليل قطعا براي پژوهشگران و علاقه‌مندان هنر موسيقي بخصوص موسيقي اركسترال ايراني نكات تازه‌اي خواهد داشت. گفتني است برخي از منابعي كه مورد استفاده تنظيم كننده اين سطور براي تدوين اين گفت‌وگو قرار گرفته عبارت است از: گفت‌وگوي راديويي داود رمزي با حنانه در برنامه صداي هنرمند، گفت‌وگوي راديويي محمود خوشنام با حنانه در سال 1354 مندرج در گزارش موسيقي شماره 24و25، گفت‌وگوي علي زاد‌محمدي و امير بيات مندرج در مجله نامه فيلمخانه ملي ايران شماره 3، گفت‌وگوي شاپور بهروزي با حنانه مندرج در كتاب چهره‌هاي موسيقي ايران و گفت‌وگوي تورج زاهدي با حنانه مندرج در كتاب به رهبري حنانه.
آقاي حنانه با توجه به مجموعه آثار متنوعي كه تاكنون خلق كرده‌ايد، آيا مي‌توانيد يك تقسيم‌بندي از آنها با هدف ارزش هنري ارايه دهيد؟ به عبارت ديگر آيا تمامي قطعاتي كه نوشته‌ايد، در زمره آثار هنري مطلق بوده‌اند يا از نظر شما برخي از آنها را مي‌شود در درجات پايين‌تر هنري قرار داد؟
پرسش خوبي را مطرح كرديد. ببينيد من آثار خودم را در سه دسته مختلف طبقه‌بندي كرده‌ام. دسته اول آنهايي هستند كه منحصرا در گروه موسيقي‌هاي هنري قرار مي‌گيرند. اين دسته از آثار بدون هرگونه شكسته‌‌نفسي داراي ارزش بالايي هستند كه پس از سال‌ها تامل و جست‌وجو روي مدها و گام‌هاي ايراني به همراه مخلوط كردن آنها با انديشه‌هاي فلسفي مستتر در هنر موسيقي مغرب زمين حاصل شده‌اند و از سنتز آنها قطعاتي خلق شده‌اند كه به قول بسياري از موسيقيدانان غربي-كه در جشن هنر شيراز شركت كرده بودند- نه الزاما غربي و نه الزاما شرقي و ايراني هستند. بلكه يك سري كارهاي خاص با سبك و استيل ويژه خود محسوب مي‌شوند؛ يعني به محض اينكه نواخته مي‌شوند همگان متوجه مي‌شوند اين آثار به من تعلق دارند. ببينيد از اين جهت مي‌گويم، الزاما ايراني نيستند چون تلقي بسياري از غربي‌ها از موسيقي ايراني بيشتر در تك‌نوازي‌هاي سازهاي ايراني متجلي مي‌شود. به هر حال از ميان آثار اين دسته مي‌توانم به كارهايي چون: «كاكوتي، رقصي براي او» و «كاپريس براي پيانو و اركستر» اشاره كنم. اما دسته دوم آن دسته از كارهايم هستند كه گرچه از جست‌وجو و تامل فارغ نيستند اما تا اندازه‌اي نسبت به دسته اول خصلت عمومي‌تري دارند و در واقع مي‌شود گفت كه مقدماتي هستند براي رسيدن به دسته اول و به گونه‌اي تصنيف شده‌اند كه در عين دارا بودن ارزش هنري براي بسياري از مردم هم قابل فهم باشند. از جمله كارهاي اين دسته مي‌توانم به قطعه «روندوكاپريچوزو» اشاره كنم كه براي نخستين بار در راديو توسط ايرج گل‌سرخي رهبري شد. البته برخي از آثار دسته دوم وقتي به كمال برسند و پخته شوند، مي‌توانند به صورت اثري در گروه اول خودنمايي كنند. اما دسته سوم كارهايي هستند كه فقط و فقط براي پيشبرد اقتصاد زندگي نوشته شده‌اند يعني من قاعدتا زماني را كه صرف ساختن آنها كردم بايد براي ساختن آثار گروه اول و دوم صرف مي‌كردم اما به هر حال من به عنوان يك موسيقيدان بايد زندگي مي‌كردم و در همه جاي دنيا نيز اقتصاد و ماديات پايه و اساس هنر محسوب مي‌شود و هر زمان اقتصاد هنري در وضعيت مناسبي قرار داشته است، هنرمندان بزرگي هم به وجود آمده‌اند. پس هنگامي كه سازمان راديو به سرپرستي آقاي معينيان از من خواست كه تصنيف‌هايي بسازم كه داراي اصوات پلي‌فونيك (چند صدايي) باشند و احيانا در آنها از تكنيك‌هايي چون هارموني، كنترپوان و حتي فوگ استفاده شده باشد من هم فرصت را غنيمت شمردم و با توجه به علاقه مردم به تصنيف‌هاي ايراني، اركستري را به نام فارابي تاسيس و سعي كردم كه با استفاده از ملودي‌هايي كه برخي تصنيف‌سازان آن زمان مي‌ساختند آثاري را براي خوانندگان مطرح آن زمان بنويسم و در واقع تنظيم كنم كه با شنيدن آنها گوش مردم به تدريج به كارهاي جدي‌تر و هنري‌تر و درواقع پلي‌فونيك عادت كنند كه فكر مي‌كنم تا اندازه‌اي در اين كار موفق شدم.
فكر مي‌كنم يكي از نخستين تصنيف‌هايي كه شما تنظيم كرديد، تصنيف توفان ساخته آقاي بزرگ لشگري بود؟
بله و تا آنجايي كه به خاطر دارم، دومين آهنگي هم كه تنظيم كردم، اثري بود به نام «گفت‌وگوي دل» از ساخته‌هاي آقاي بديعي كه البته ملودي اورتور آن توسط مشير همايون شهردار ساخته شده بود و سومين كار هم اثري بود از شوهر خواهرم جواد لشگري به نام «به ياد صياد» كه با صداي خانم الهه اجرا شد. البته بايد توجه داشته باشيد واقعا در اين‌گونه آثار، خود ملودي‌ها و صداي خوانندگان چنان اهميت نداشتند و آنچه مهم بود همين تظاهرات موسيقي چند صدايي بود. به هر حال ما در اركستر فارابي سعي مي‌كرديم كه تصنيف‌هايي را انتخاب كنيم كه آنها را بتوان به وسيله اركستر غربي اجرا كرد اما مثلا نمي‌توانستيم ملودي‌هايي را كه در دستگاه سه‌گاه بود، اجرا كنيم. چون فاصله سه‌گاه چيزي بود كه اركستر ما نمي‌توانست اجرايش كند اما چهارگاه، اصفهان، شور، ماهور و راست پنجگاه قابل اجرا بودند. به هر حال ما در اركستر فارابي بايد تصنيف‌هايي را كه آقايان مي‌ساختند، هارمونيزه مي‌كرديم و مقرر شده بود كه هر ماه بايد دست‌كم دو كار خروجي داشته باشيم. يعني من در ابتدا بايد در هر پانزده روز دست‌كم هشت دقيقه كار را براي يك اركستر سمفونيك، آرانژمان مي‌كردم و يادم مي‌آيد كه در اوايل كارم روزي هشت ساعت كار مي‌كردم كه واقعا كار كشنده‌اي بود ولي چاره‌اي نداشتم و بايد اين كار را انجام مي‌دادم تا اركستر بتواند به زندگي‌اش ادامه دهد. پس از مدتي به اين نتيجه رسيدم كه اگر اركستر تنها تنظيم‌هاي مرا اجرا كند همه‌اش يكنواخت خواهد شد و اين كار اصولا نشانه خود‌خواهي است به همين دليل اين مساله را با آقاي معينيان مطرح كردم كه اگر اجازه مي‌دهد از چند نفر ديگر از موسيقيداناني كه توانايي تنظيم قطعات را دارند، دعوت كنم كه مرا در اين كار ياري دهند. معينيان هم اين پيشنهاد را پسنديد و از آن پس من از عده‌اي از موسيقيدانان قابلي كه مي‌شناختم، دعوت كردم كه با من همكاري كنند. از ميان افرادي كه دعوت كردم اين افراد همكاري با اركستر فارابي را پذيرفتند. يكي آقاي فريدون فرزانه استاد هارموني كه تحصيلكرده كنسرواتوار بلژيك بود و ديگري آقاي فريدون ناصري كه در زمينه سازهاي ضربي ليسانس داشت و به كمپوزيسيون هم آشنا بود و همچنين خانم صديقه شهنيا، مصطفي كسروي و سيروس شهردار هم از ديگر كساني بودند كه همكاري با ما را شروع كردند. همين باعث شد كه من كمي فراغت پيدا كنم و بتوانم آثار بهتري ارايه بدهم مانند «فانتزي براي ويلن و اركستر» كه سوليست ويلن آن آقاي فريد فرجاد بود و فانتزي براي پيانو و اركستر كه ذكر كردم و اثري ديگر كه در فرم اوراتوريو بود به نام «اوراتوريوي شيطان» در يك پرده با كلامي از آقاي نعمت‌الله قاضي و با صداي دو خواننده خوب كشورمان آقاي حسين سرشار (با صداي باريتون) و خانم فاخره صبا (با صداي كنترآلتو).
آيا اين اثر هم توسط اركستر فارابي اجرا شد؟
خير، اين اثر به وسيله عده‌اي از هنرمندان خوب غربي كه البته با حمايت وزارت فرهنگ و هنر به ايران دعوت شدند به اجرا درآمد و البته در راديو و در زمان رياست تيمسار پاكروان (كه پس از معينيان تصدي اين پست را داشت) ضبط شد. اين اثر در دستگاه ماهور ساخته شده است و با آنكه من خودم آنچنان به كارهاي آوازي علاقه ندارم اما شخصا از اين كار راضي‌ام و فكر مي‌كنم كه هماهنگي خوبي ميان ملودي و كلام وجود دارد. در اين كار ابتدا شيطان در برابر رادمردان ابراز وجود و رجزخواني مي‌كند: اينكه من اغفال مي‌كنم؛ قدرت دارم و چه و چه... اما در نهايت از اهورمزدا شكست مي‌خورد و سرشار هم خيلي خوب اين نقش را اجرا كرد.
مثل اينكه اين اثر توسط سازمان يونسكو خريده شد؟
بله، اين كار در سال 1965 به وسيله يونسكو خريداري شد و به پيشنهاد اين سازمان از بسياري از راديوهاي غربي مانند راديو ايرلند، راديو انگليس و راديو سوييس پخش شد.
شما در تقسيم‌بندي‌اي كه از كارهاي‌تان ارايه داديد از دو اثر «كاكوتي؛ رقصي براي او» و «كاپريس براي پيانو و اركستر» به عنوان دو كار برجسته و درجه اول خود نام برديد. اگر امكان دارد كمي هم درباره اين دو اثر توضيحاتي بفرماييد.
بله، ببينيد قطعه كاكوتي يك رقص كوچكي است كه حدود 5 دقيقه طول مي‌كشد و براي نخستين بار در اولين جشن هنر شيراز اجرا شد. اين اثر به صورت موسيقي «سري يل مُدال» نوشته شده است. البته توجه داشته باشيد كه مبتكر اين نوع موسيقي و اين عنوان خود من هستم. مي‌دانيد كه در موسيقي سري‌يل، سري‌هايي از موسيقي مورد بحث است و نه يك گام و نه فرض كنيد دوازده نيم‌پرده و هنگامي كه از سري‌يل مدال صحبت مي‌كنيم يعني اينكه بر مبناي مدهاي ايراني يا همان دستگاه‌هاي ايراني بنا شده است. يعني با فرض اينكه يك دستگاه موسيقي ايراني بيش از هفت نت داشته باشد (البته دستگاه‌هاي موسيقي ايراني مانند يك گام الزاما از 8 نت تشكيل نمي‌شود بلكه كم و زياد هستند) من آمده‌ام و 5 نت را انتخاب و روي اين 5 نت كار كردم و سپس هارموني را از ريشه‌ها و عصاره‌هايي كه در بقيه نت‌هاي اين دستگاه بوده به كار بردم. بنابراين، اين اثر يك موسيقي‌اي است كه پايه‌اش بر يك دستگاه موسيقي ايراني استوار است، منتها ملوديش تا آنجا كه بايد باشد به روال و سبك موسيقي ايراني نيست اما دلايل و منطق موسيقي مي‌گويد كه هست، چنانچه امروزه درباره ساختمان و بناي عظيمي مانند برج آزادي نمي‌توانيم بگوييم به شكل مدائن است ولي در عين حال نشانه‌هايي از مدائن و سيستم معماري قديم ايران در آن وجود دارد، يعني آدم احساس مي‌كند همان‌گونه كه اين ساختمان به عنوان يك بناي ايراني پذيرفته شده است، موسيقي نيز همين‌گونه مي‌تواند باشد. ما اكنون در زماني به سر مي‌بريم كه جاي ابتكار و خلاقيت است و امروز، هنر هيچ معنايي ندارد مگر خلاقيت و هنرمند هم كسي است كه خلاق باشد. اما قطعه كاپريس براي پيانو و اركستر براي دومين جشن هنر شيراز نوشته شد. كاپريس يعني يك هوس. من تعمدا نخواستم روي اين اثر يك اسم فرمال بگذارم مثل سمفوني، سونات و... من با اين چيزها مخالفم. به هر حال من قصد اين را داشتم كه اثري پلي مداليته خلق كنم به اين معني كه همزمان از چند مد استفاده كنم و در اين اثر ملاحظه مي‌شود كه در عين اينكه با پيانوي سلو در مايه دشتي نواخته مي‌شود زير پيانو سلو، اركستر سازهاي آرشه‌اي همايون مي‌نوازند و پس از مدتي روي آنها سازهاي بادي در مايه نوا شروع به نواختن مي‌كنند. بنابراين ما مي‌بينيم كه در اينجا سه نوع مختلف دستگاه‌هاي ايراني با هم ادغام مي‌شوند يعني هر يك روي ديگري و همه اينها روي هم تشكيل يك هارموني را مي‌دهند كه مي‌توانم بگويم آن هارموني طرز فكر من در آن زمان بوده است و براي ساخت آن سال‌ها روي موسيقي ايراني مطالعه كرده‌ام. اين قطعه توسط فرهاد مشكات رهبري شد و پيانوي آن نيز توسط خانم «لوست مارتيروسيان» كه واقعا پيانيست خيلي محبوبي است، اجرا شد. در اين اثر ما به صورت واضح، مد دشتي را مي‌شنويم و به علاوه يك تكنيكي كه تقريبا به چهارمضراب‌هاي دشتي با حالت‌هاي امپرسيونيستي شباهت دارد. البته نمي‌خواهم اين ادعا را مطرح كنم كه من در اين كار فضاي چهارمضراب اصيلي را ايجاد كرده‌ام. در هر صورت اين اثر مانند آثار ديگر بايد توسط منتقدان حرفه‌اي مورد بررسي دقيق قرار گيرد به‌طوري كه عده‌اي از آنها دور هم جمع شوند و از جهات مختلف آثار را بررسي كنند هر چند كه هنوز چنين جمع منتقداني را سراغ نداريم.
شما با وجود تاكيدي كه بر ايراني بودن كارهاي‌تان داريد و از هارموني متفاوتي نيز در آثارتان استفاده مي‌كنيد تا به زعم خودتان ايراني صدا دهد اما تقريبا در هيچ‌يك از كارهاي‌تان از ساز ايراني استفاده نكرده‌ايد و بر استفاده از فواصل ريزپرده يا ربع پرده نيز اصراري نداريد. با اين حال چگونه مي‌شود آثار شما را ايراني قلمداد كرد؟
ببينيد من به جاي آنكه در كارهايم از سازهاي ايراني استفاده كنم، سعي كرده‌ام كه حالات و احساسات موسيقي ايراني را از نوشته‌هايم بيرون بياورم. درست همان كاري كه آرام خاچاطوريان انجام داد و ترانه‌هاي ميهن خود را با زبان بين‌المللي بيان كرد كه در هر جاي دنيا قابل فهم و اجراست. موضوع مهم، شيوه استفاده از اصوات است و من در به كارگيري ربع پرده‌ها، فضاي اصوات را به گونه‌اي با هم تركيب مي‌كنم كه حالت ربع پرده را القا كنند نه اينكه ربع پرده واقعي را بياورم. توجه داشته باشيد كه ما زماني مي‌توانيم از ربع پرده‌ها در كارهاي اركستري استفاده كنيم كه سازندگان ساز متبحري داشته باشيم كه از علومي مانند فيزيك مطلع باشند تا فرضا ربع پرده را روي پيانو تثبيت كنند. من نقدا از تلفيق اصوات كه قابل اجراست، استفاده مي‌كنم. البته معتقدم كه استفاده از ربع پرده خيلي مهم و ضروري است. امروزه هم دنيا پي اين مي‌گردد. اين منبعي است كه اروپاييان كاري در خصوص آن نتوانستند بكنند. ما بايد اين كار را بكنيم. اصولا خود من هم به دنبال اين موضوع هستم. در كتاب هارموني نيز مطرح كرده‌ام كه مثلا ذوالاربع‌ها چگونه تشكيل مي‌شوند؟ پايه‌ها كدام هستند؟ نت‌هاي ثوابت كدامند؟ متبدلات چه هستند و... خلاصه آنكه من هارموني زوج به كار بردم. تلفيق صداهايي كه رزونانس‌هاي مشابه ايجاد مي‌كنند. البته بعضي از رزونانس‌ها مقداري كمتر هستند مانند هارمونيك هفتم. ساده‌تر اينكه چرا از فواصل يك، سه، پنج، هفت، نه يعني دو، سل، سي بمل كه نسبت‌هاي سوم پي در پي دارد و از اعداد فرد تركيب شده است، استفاده كنيم و چرا فواصل ما يك، دو، چهار، شش، هشت، ده نباشند. به هر حال من بر مبناي هارموني زوج، آكوردهاي ديگري به دست آوردم كه با موسيقي ما به علت سازشي كه با ملودي‌هايمان دارد، تلفيق بهتري پيدا مي‌كند و هارموني ايراني را به وجود مي‌آورد.
البته شما در برخي موسيقي‌هاي فيلم‌تان از سازهاي ايراني نيز استفاده كرده‌ايد كه از جمله مي‌توانيم به موسيقي سريال هزاردستان و جعفرخان از فرنگ برگشته اشاره كنيم.
بله، درست مي‌گوييد اما هر دو آنها توجيه منطقي داشت. من در موسيقي هزاردستان به اين دليل از ساز تار استفاده كردم كه قصد داشتم خاطره آن زمان (يعني دوره قاجار و اوايل پهلوي) را با قطعه تاثيرگذار پيش‌درآمد اصفهان مرتضي ني‌داود تداعي كنم. مهم اين است كه در اينجا، تار فقط در خط ملوديك به كار گرفته شده است نه به عنوان تلفيقي هارمونيك يا كنترپوانتيك. من در اينجا فقط دولوپمان و آرانژمان كرده‌ام. تار با اركستر سمفونيك مي‌زند. اما وقتي تار نواخته مي‌شود سعي كرده‌ام كه هيچ مزاحمت آكوردي پيش نيايد، مگر يك جمله كنترپوانتيك. يا اينكه بگذارم تار، ملودي قديمي را بزند و من در زير آن با اركستر، قطعاتي را بياورم كه با آن سرسازگاري داشته باشد. مثلا گيتار كه با تار تناسب دارد و هر دو سازي مضرابي هستند. يا در موسيقي فيلم جعفرخان هدفم از آوردن تار، اشاره‌اي است به مفهوم غرب‌زدگي كه فيلم مي‌خواهد، القا كند. به اين صورت كه من در برخي قسمت‌هاي فيلم از قطعه مارش‌گونه «كارمن» اثر ژرژ بيزه كه با تار نواخته مي‌شود، استفاده كرده‌ام. مثلا هنگامي كه جعفرخان با شنل ماتادورگونه‌اش راه مي‌رود يا از هواپيما پياده مي‌شود اين قطعه نواخته مي‌شود. اين گونه استفاده از تار براي القاي غرب‌زدگي جعفرخان است. جايي هم كه تار به كار رفته، اركستر راه خودش را مي‌رود و تار به صورت سوليست عمل مي‌كند.
فكر مي‌كنم كه شما همانند آهنگسازان و موسيقيدانان موفق ديگر قطعا در دوره‌هاي مختلف زندگي‌تان تحت تاثير موسيقيدانان مختلفي بوديد و احيانا از تكنيك‌هاي آهنگسازي آنها استفاده كرديد و پس از آن بود كه به سبك شخصي خود و ابداعات خاص خودتان در آهنگسازي دست پيدا كرديد. دوست دارم كه از زبان خودتان بشنوم كه شما از ابتدا تاكنون از كدام آهنگسازان تاثير پذيرفتيد؟
ببينيد من در سال 24-1323 كه از هنرستان عالي موسيقي فارغ‌التحصيل شدم، پرويز محمود تنها فردي در اين مملكت بود كه از فرهنگ موسيقايي اروپا تا اندازه زيادي اطلاع داشت و چون من در زمره شاگردان او بودم قطعا آن زمان از معلوماتش استفاده مي‌كردم و مي‌توانم بگويم كه در آن وقت هر دو ما در زمينه هارموني و اركستراسيون تحت تاثير كارهاي ريمسكي كورساكف بوديم. اما بعدها كه براي ادامه تحصيلات به مدرسه مذهبي مقدس واتيكان رفتم و در آنجا مطالعات جدي‌تري را در زمينه تاريخ موسيقي شروع كرديم و از موسيقي قرون وسطي به سمت جلو آمديم، از يك طرف توجهم به مدهاي ايراني به خوبي جلب شد و از طرفي ديگر با آثار موسيقيدان‌هايي چون: دبوسي، راول و بخصوص سبك پلي تناليته امثال استراوينسكي و همچنين كارهاي آلبنيز آشنا شدم و تا اندازه‌اي تحت تاثير آنها قرار گرفتم و پس از آن به شدت به كارهاي بارتوك و موسيقي دوده كافونيك شوئنبرگ علاقه‌مند شدم و هنگامي هم كه از ايتاليا به ايران آمدم، فكر مي‌كردم كه آن دانشي كه آرزويش را داشتم به دست آورده‌ام و فقط مانده بود تصميم بگيرم كه با آن دانش چه كار بايد بكنم و چه نوع موسيقي‌اي ارايه دهم. در ابتدا با خودم گفتم كه خوب است موسيقي دوده كافونيك كار كنم. اما در نهايت به اين نتيجه رسيدم كه اگر در اين زمينه خيلي خوب هم بنويسم، ديگر بهتر از شوئنبرگ كه نمي‌توانم بنويسم و ياد ديالوگي ميان راول و گرشوين افتادم كه وقتي گرشوين خطاب به راول گفت كه مي‌خواهد يك راول خوب بشود، راول پاسخ داد تو كه يك گرشوين خيلي خوبي هستي، چرا مي‌خواهي يك راول بد بشوي؟ به اين ترتيب در نهايت به سمت خلق آثاري چند صدايي بر مبناي موسيقي ايراني با سبك و سياق خودم روي آوردم.
شما به عبارتي نخستين آهنگساز موسيقي فيلم در ايران هستيد. يعني هم موسيقي متن اولين فيلم مستند را در ايران تحت عنوان «ايران سرزمين طلاي سياه» نوشته‌ايد و همچنين با ساختن موسيقي متن فيلم‌هاي بهلول و عروس دجله در دهه 1330 در زمينه موسيقي متن فيلم‌هاي داستاني نيز پيشگام هستيد. از نظر خودتان موفق‌ترين كارهاي شما در عرصه موسيقي فيلم كدام كارها بوده‌اند؟
از نظر من بهترين‌ها از جنبه‌هاي مختلف مطرح است. مثلا از نظر تكنيك و ارزش موسيقايي صرف، موسيقي متن فيلمي به نام همبرگر (كه بعدها نامش دستفروش شد و در نهايت مجيد انتظامي موسيقي آن را نوشت)، از نظر محتواي ملي و مردمي، موسيقي سريال هزاردستان و از نظر تكنيك موسيقي، موسيقي فيلم فرار از تله ساخته جلال مقدم. اما به نظر من از همه آنها كم اهميت‌تر موسيقي فيلم كاكو ساخته شاپور قريب بود كه متاسفانه براي ديگران پراهميت محسوب مي‌شد. در عين حال من شخصا معتقدم كه موسيقي فيلم نبايد از نوع يك موسيقي سمفونيك باشد. امروزه در دنيا از نظر تصوير، موسيقي ريتميك پاپ يا جاز مي‌تواند غالب احتياجات سينمايي را برآورده كند. من اين تجربه را براي اولين بار در فيلم‌هاي فرار از تله و صمد و فولاد زره ديو (هر دو ساخته جلال مقدم) و در دوران پس از انقلاب در فيلم مردي كه موش شد، ساخته احمد بخشي و تكامل يافته‌تر آن را در سريال هزاردستان به كار بردم. شما اگر درست نگاه كنيد، متوجه مي‌شويد كه فيلم‌هاي موفقي چون لايم لايت چارلي چاپلين، پدرخوانده و بخصوص پلنگ صورتي از اين نوع موسيقي بهره گرفته‌اند. اين نوع موسيقي به راحتي گوياي همه حالات عاطفي از وحشت، قرار، ناز، عشوه و غيره است. هر بيان تصويري كه به موسيقي نياز داشته باشد در اين سبك وجود دارد.
در مجموع جنابعالي وضعيت آهنگسازي در ايران را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟
به نظر من آهنگسازان در ايران به چند گروه تقسيم مي‌شوند و موسيقي پلي‌فونيك را به گونه‌هاي مختلفي به كار مي‌گيرند. عده‌اي از آهنگسازان ما براي كسب دانش‌هاي مختلف مرتبط با آهنگسازي (اعم از هارموني، كنترپوان و فوگ و...) به غرب رفتند و پس از سالياني كه آنها را فرا گرفتند وقتي كه به كشورمان برگشتند در مقابل عظمت موسيقي علمي جهان به موسيقي ملي‌مان بي‌اعتنا شدند. اين افراد غالبا عين همان آموخته‌هاي‌شان را كه در مجموع نمونه بسيار ناشيانه‌اي از آثار استادان غربي خود است در آثارشان منعكس مي‌كنند. در عين حال اين افراد غالبا از موسيقي ايراني چيزي نخوانده و نمي‌دانند و حتي كسر شأن خود مي‌دانند كه ساز ايراني بنوازند. البته برخي مواقع اين گونه افراد براي نمايش ايراني بودن كارهاي‌شان، قطعاتي از موسيقي‌هاي محلي ايران را انتخاب كرده و در زير آنها پلي‌فوني غربي قرار مي‌دهند و بنابراين مخلوطي از ملودي ايراني با پلي‌فوني غربي را به وجود مي‌آورند مردم هم كه گوش‌شان به پلي‌فوني آشنا نيست تنها به آن ملودي‌هاي ملي يا محلي توجه مي‌كنند. به هر حال از اين دسته افراد مي‌توانيم به كساني چون: پرويز محمود، امين‌الله حسين، روبيك گريگوريان و لوريس چكنواريان اشاره كنيم. اما دسته دوم آهنگسازان ما كساني هستند كه موسيقي ملي را در ايران خوب فرا مي‌گيرند اما از چند و چون دانش پلي‌فوني بي‌خبرند. اين افراد با ملاحظه اينكه اركسترهاي غربي چيزي در حدود 200 نوازنده دارند، هنگامي كه اركستر خودشان را مي‌ديدند كه تنها شامل دو تار و يك ويلن شكسته بود، دچار عقده مي‌شدند و مي‌خواستند خيلي راحت به آن مرحله برسند و براي رسيدن به آن مرحله آثارشان را براي اركسترهاي بزرگ ايراني مي‌نوشتند و مي‌خواستند از اين طريق خود را مهم جلوه دهند. مي‌توانم بگويم كه بيشتر آثار پخش شده از برنامه گل‌ها چنين بود. آنها با دانش كم و بدون اطلاعات كافي هارموني را زير اركستر مي‌گذاشتند و يك ملودي ايراني هم برايش درست مي‌كردند حال آنكه اگر كسي مانند پرويز محمود هارموني فرنگي را با ملودي ايراني در هم مي‌آميخت، لااقل از تكنيك بالايي برخوردار بود اما اينها مي‌خواهند بدون آگاهي‌هاي لازم، موسيقي ايراني را به عنوان يك موسيقي پلي‌فوني به كار ببرند. در برنامه گل‌ها جز استثنائاتي، ملودي با ضريب ده و هارموني با ضريب صفر به كار مي‌رفت. طبيعتا آنهايي كه هوش پلي‌فونيك نداشتند، صداهاي زير را نمي‌شنيدند و اصولا ملودي به قدري قوي بود كه اگر هارموني هم وجود داشت، محسوس نبود. آنها در واقع كار يك اركستر تك صدايي را مي‌كردند در صورتي كه در موسيقي پيشرفته، ملودي بايد به خاطر پلي‌فوني خراب شود. اما دسته سوم كساني بودند مانند خود من كه همواره در اين فكر بودند كه قوانيني روي موسيقي خودمان به وجود آورند يعني هارموني ايراني را كه متناسب با موسيقي خودمان باشد به كار گيرند كه خوشبختانه مطالعات خوبي در اين زمينه انجام شده و كسان ديگري هم در اين زمينه كار مي‌كنند. خود من پس از پيدا كردن شيوه جديدم در آهنگسازي، كارهاي قبلي خودم را كه از هارموني غربي برخوردار بود پاره كردم و دور ريختم. اما دسته چهارمي نيز وجود دارد كه بيش از اندازه جسارت به خرج داده‌اند. يعني چون ملاحظه كردند كه شرايط پلي‌فوني غربي در فواصل موسيقي شرقي كاربردي ندارد و قدرت ايجاد يك خلاقيت مستقل را هم ندارند به جاي كار اساسي در زمينه توسعه كارهاي ملي توجه نشان دادند و از سازهاي ايراني استفاده كردند و هارموني غربي را با سازهاي ايراني نواختند مانند برخي از آثار هرمز فرهت كه فوگ براي سنتور و ني نوشته است.
پس در كل چندان نسبت به جريان‌هاي آهنگسازي در ايران خوش‌بين نيستيد.
ببينيد من شكي ندارم كه كارهايي در حد و اندازه‌هاي خوب، اصيل و پيشرو كم و بيش عرضه شده است ولي بايد بگويم كه هيچ يك هنوز در حد و اندازه‌هاي بين‌المللي نيستند كه اين امر به خاطر همان رويه مسلط تقليد و استفاده‌اي است كه موسيقيدانان از معلومات و آموخته‌هاي موسيقايي‌‌شان در ساخته‌هاي‌شان مي‌كنند. در صورتي كه همچنان كه توضيح دادم آنها بايد آنچه خوانده‌اند، كنار بگذارند و چيزهايي را خلق كنند كه با آنچه خوانده‌اند، ارتباطي نداشته باشد. اما صرف‌نظر از تمامي اينها مي‌توانم از احمد پژمان نام ببرم كه فردي مترقي و پيشرو و داراي ايده‌هاي خوب در آهنگسازي است. با اين حال ما هنوز آهنگساز درجه يك در سطح جهاني نداريم.
ما اكنون در زماني به سر مي‌بريم كه جاي ابتكار و خلاقيت است و امروز، هنر هيچ معنايي ندارد مگر خلاقيت و هنرمند هم كسي است كه خلاق باشد. اما قطعه كاپريس براي پيانو و اركستر براي دومين جشن هنر شيراز نوشته شد.
ما در اركستر فارابي بايد تصنيف‌هايي را كه آقايان مي‌ساختند، هارمونيزه مي‌كرديم و مقرر شده بود كه هر ماه بايد دست‌كم دو كار خروجي داشته باشيم. يعني من در ابتدا بايد در هر پانزده روز دست‌كم هشت دقيقه كار را براي يك اركستر سمفونيك، آرانژمان مي‌كردم.
به نظر من از همه آنها كم اهميت‌تر موسيقي فيلم كاكو ساخته شاپور قريب بود كه متاسفانه براي ديگران پراهميت محسوب مي‌شد. در عين حال من شخصا معتقدم كه موسيقي فيلم نبايد از نوع يك موسيقي سمفونيك باشد.
موسيقي ريتميك پاپ يا جاز مي‌تواند غالب احتياجات سينمايي را برآورده كند. من اين تجربه را براي اولين بار در فيلم‌هاي فرار از تله و صمد و فولاد زره ديو (ساخته جلال مقدم) و پس از انقلاب در فيلم مردي كه موش شد و تكامل يافته‌تر آن را در سريال هزاردستان به كار بردم.