«من پانته‌آ پناهي‌ها هستم»
حامد صفايي‌تبار
رولان بارت- منتقد فرانسوي- معتقد است حتي هيچ عكسي هم وجود ندارد كه تصويري دقيق و واقعي از موضوع عكاسي به مخاطب ارايه دهد و تاكيد مي‌كند: «يقينا تصوير، خود واقعيت نيست». اين وضعيت، نه‌تنها در مورد عكاسي صادق است بلكه اشاره به آن دارد كه هرآنچه از پس اثر هنري مي‌آيد روايت است و روايت همان ميدان سنگلاخي است كه هنرمند در ميانه آن همچون يك قصاب ساطورش را براي قرباني كردن واقعيت تيز مي‌كند. اين قصاب، هرچه ورزيده‌تر باشد و همت بيشتري در سلاخي و پاره كردن حقيقت به خرج دهد اثر هنري خلق شده شكلي يگانه و منحصر به فرد مي‌گيرد اما اگر هنرمند با قرباني همزاد پنداري كرده و آن را در آغوش بگيرد، سر آخر شايد بتواند از طرف جمعي از گياهخواران مقيم كافه‌هاي شهر تنديس محبت و معرفت را دريافت كند. نمي‌شود انكار كرد كه صاحب اثر هنري با آگاهي پرترديد و واهمه‌اي از آلوده شدن دستش به خون حقيقت كار را شروع مي‌كند؛ در حالي كه همواره داعيه نشان دادن حقيقت و پرسش‌هاي بنيادين را هم دارد. در نهايت، تيغ تيزي كه به گردن واقعيت ذبح شده مي‌نشيند «تكنيك» است. تكنيك همان ابزاري است كه واقعيت را پوست كنده و از مفصل جدا مي‌كند و به صاحب اثر هنري اين اجازه را مي‌دهد كه به فراتر از گپ و گفت پشت ميز كافه رود و مخاطب خود را به عنوان بخشي از جامعه به چالش كشيده و به تفكر وادار كند.
تئاتر «نامبرده» با دروغ آغاز مي‌شود و با يك جمله واقعي پايان مي‌گيرد. در ابتداي نمايش «حميد حبيبي‌فر» به صحنه مي‌آيد و مونولوگي را مي‌گويد كه گرچه مرتبط با رويدادهاي حقيقي زندگي اوست اما در ارتباط كامل با مفاهيم مطرح‌شده در نمايش و شخصيت پردازي‌هاست. او به دروغ مي‌گويد كه كارگردان نقشي براي او در نمايش قايل نشده است و حضورش را به شكلي ديگر توجيه مي‌كند. اما اضافه شدن او در يكي از صحنه‌هاي پاياني و ارتباط منسجم مونولوگي كه مي‌گويد با مفهوم فروپاشي- به عنوان مفهوم مركزي نمايش- همگي تاكيد دارند كه حبيبي‌فر نه تنها پرسوناژ همين ماجراست بلكه نقش سنگيني دارد تا در همان مونولوگ كوتاه، فضاي فاصله‌گذاري شده‌اي را ايجاد كند كه كل داستان در آن شكل بگيرد.
تمام آنچه در طول تئاتر اتفاق مي‌افتد فاصله‌اي بين حقيقت و دروغ است تا در فضاي شكل گرفته امكان روايت تراژيك فراهم شود و در پايان به شكلي مرثيه‌وار در يك كوريوگرافي خاتمه يابد. چيزي كه به كارگردان اجازه مي‌دهد متن و اجرا را از شكلي ملموس به فضايي آوانگارد پرتاب كند تكنيك‌هاي اجرايي و به ويژه استفاده درست و بجا از «فاصله‌گذاري» است. بدون شك نمي‌توان امكان استفاده از اين تكنيك‌ها را از متن و نويسنده آن جدا دانست. اگر حقه‌هاي فاصله‌گذاري كه در متن و اجرا استفاده شده است را از اثر بگيريم، حتي مي‌توان اسكلت يك نمايش از تئاتر دهه چهل ايران را در زير گوشت و پوست آن شناسايي كرد. نكته قابل تامل اين است كه تكنيك‌هاي فاصله‌گذاري چنان در تاروپود متن و اجرا تنيده شده كه تئاتر شبيه هيچ يك از اجراهايي نيست كه شيفته‌وار به دنبال بازسازي و واكاوي بهرام بيضايي و عباس نعلبنديان و عباس جوانمرد و آربي آوانسيان و ديگر ستارگان تئاتر دهه‌هاي پيشين هستند. اجرا نه تنها به استقبال دم دستي از اين افراد نمي‌رود بلكه نام‌هاي ديگري را براي تاكيد بر همان فاصله‌گذاري تعريف مي‌كند. حسن جواهريان، محمدرضا مرزوقي، حميد حبيبي فر، ديگر بازيگراني كه با نام‌هاي واقعي خود در صحنه حاضر مي‌شوند و علي‌اصغر دشتي. انتخاب آخرين نام يعني «علي‌اصغر دشتي» به عنوان كارگردان كه داستان در مورد او اتفاق مي‌افتد، راه رفتن بر ريسمان باريك و لرزاني است كه هر لحظه امكان سقوط اثر و واگرايي به سمت داستاني خودشيفته و انباشته از حديث نفس را ايجاد مي‌كند؛ چيزي كه كمابيش در تئاتر، سينما، نقاشي و ادبيات اين روزها بسيار اتفاق مي‌افتد. با حضور نام كارگردان به عنوان بخشي از داستان، مخاطب در يك چالش ذهني بي‌وقفه قرار مي‌گيرد تا خودشيفتگي كارگردان را كشف كند. اين بازي تا پايان نمايش همراه مخاطب است و كارگردان به دوئلي نفسير و پرمخاطره با تماشاگرش مي‌رسد. چيزي كه در اين شرايط نفسگير اجازه تنفس و روي آب آمدن به مخاطب و كارگردان را مي‌دهد برخورد ابژكتيو با نام و حضور او است. در بخش‌هايي از تئاتر كارگردان به بيرون رانده مي‌شود و در بخش‌هايي ديگر از او خواسته مي‌شود حاضر شود و يا كارهايي را انجام دهد. در همه اين موارد نه‌تنها كارگردان نسبت به اثر شكلي منفعل و ابژكتيو دارد بلكه اين نوع نگاه ابزارگرايانه، خودشيفتگي را از متني كه او كارگرداني كرده و خودش هم به عنوان يكي از شخصيت‌ها در آن حاضر است مي‌گيرد.
برشت بر اين عقيده است كه «تصور فاصله‌دار شده، تصوري است كه به شي امكان شناخته شدن مي‌دهد و در عين حال، آن را تنها و غريب مي‌نمايد». با اين وصف هر پديده‌اي كه به شكل فاصله‌گذاري شده نگاه شود امكان ابژكتيو بودن و غريب بودن را پيدا مي‌كند. اين فضاي فاصله‌گذاري شده بين متن و حضور كارگردان- به عنوان راوي/بازيگر- زماني معناي حقيقي خود را پيدا مي‌كند كه او برخلاف انتظار تماشاگر، پس از پايان نمايش به همراه گروه بازيگران روي صحنه حاضر نمي‌شود. از اين زاويه مي‌توان گفت دوئل كارگردان و مخاطب حتي پس از اتمام نمايش هم ادامه دارد. در واقع كارگردان با طفره رفتن از آمدن روي صحنه و اجتناب از شنيدن كف و سوت مخاطب و تعظيم كردن و گل بغل گرفتن، براي خود اين فضا را فراهم مي‌كند كه حضورش و داستانش به عنوان يك پديده فاصله‌گذاري شده، حتي پس از پايان نمايش در ذهن مخاطب فعال باشد.
با توجه به همه آنچه گفته شد سوال اينجاست؛ آيا استفاده از فاصله‌گذاري و روايت به شكل تئاتر حماسي يك نمايش برشتي را به تماشاگر ارايه مي‌دهد؟ اگر به شكل مدرسي به اين اثر نگاه و مولفه‌هاي تئاتر حماسي برشت را در آن جست‌وجو كنيم بايد بگوييم بله، اين نمايش در متن و اجرا يك اثر برشتي است؛ به ويژه آنكه به چالش كشيدن قدرت، سوال از قدرت و لحن سياست‌زده استفاده شده- كه به ويژه در آغاز نمايش ضمن مصاحبه با گورباچف شكل مي‌گيرد- اين ميل را دو چندان مي‌كند كه بگوييم نه تنها اثر برشتي است بلكه متن و اجرا عامدانه خواسته است كه به تمام مولفه‌هاي تئاتر حماسي وفادار بماند. اما تكنيك‌ها و لايه‌هاي متفاوتي كه در متن و اجرا وجود دارد، بخت اين را مي‌دهد كه از زوايه ديگري هم به آن نگاه كرد. اگر به لايه‌هاي زيرين اثر توجه كنيم كل اتفاقات روي صحنه نمايش را مي‌توان به عنوان يك پرده‌خواني در نظر گرفت. قاب‌هايي متفاوت و بدون پرسپكتيو كه هر يك روايت مي‌شود و همگي به مفهوم خاص و تراژيك از فروپاشي اشاره دارد. گرچه نمايش برشتي نيز كمابيش همين روال را دارد اما خط روايت تئاتر حماسي برشت با تمام اعوجاجش به نظمي دروني متعهد است؛ نظمي كه در اين اجرا تا مرز شكستن و از هم گسيختگي كامل پيش مي‌رود. شايد اگر در صحنه اول با روايت گورباچف، صحنه موتزارت و صحنه كوريوگرافي -كه در بخش‌هاي پاياني نمايش اجرا شد- ديالوگ‌ها رنگ كمتري از خط اصلي و شخصيت مركزي داستان مي‌گرفت و بيشتر به صحنه‌هاي متفاوت از يك پرده‌خواني نزديك مي‌شد؛ به بند كشيدن فاصله‌گذاري و استفاده ابزارگونه از تكنيك نمود بيشتري هم پيدا مي‌كرد. گرچه نمي‌توان ناديده گرفت كه حتي همين مقدار از تعدد روايت‌ها و خرده‌روايت‌ها هم، براي مخاطب غيرحرفه‌اي تئاتر گيج‌كننده است. مخاطبي كه اين روزها عادت به حضور سوپراستارها در روايت‌هاي خطي كرده و از حضور آنها بر صحنه ذوق زده مي‌شود استعداد فراواني دارد كه از اين همه تعدد روايت مايوس شود. اما بدون شك با در نظر گرفتن همه اين موارد نمي‌توان گفت كه صاحب اثر به مخاطب باج مي‌دهد بلكه گويي هنوز حقه‌اي را در پس دستش پنهان كرده كه شايد در آثار بعدي خود از آن استفاده كند.
داستاني كه با دروغ و با انكار نقش بازيگري كه روي صحنه مونولوگ مي‌گويد آغاز مي‌شود با مونولوگي ديگر هم به پايان مي‌رسد. اين بار بازيگر در جمله پاياني حقيقت را مي‌گويد و مخاطب را به بيرون از داستان پرتاب مي‌كند تا اين فرصت ايجاد شود كه تماشاگر، كل اتفاقات حاضر در صحنه را به عنوان يك داستان مرور كند. پانته‌آ پناهي‌ها قريب به صد دقيقه صبورانه در صحنه نشسته است؛ بدون آنكه كوچك‌ترين ديالوگي داشته باشد يا بازي‌اش هرگونه كنش يا تنشي را منتقل كند. او در صحنه پاياني، پس از يك ساعت و چهل دقيقه نشستن در صحنه، كمتر از چهل ثانيه مونولوگ مي‌گويد؛ مونولوگي كه به جمله پاياني نمايش ختم مي‌شود: «من پانته‌آ پناهي‌ها هستم.» حضور بازيگر حرفه‌اي براي گفتن جمله پاياني نتيجه كاملا موثري دارد. وجود او هم به متن كمك مي‌كند تا روايتي ديگر خلق كند و با واسازي داستان در چهل ثانيه آخر نمايش همزمان دو شخصيت جديد را وارد كند و هم به اجرا كمك مي‌كند كه اداي كلمات پاياني مثل پتك بر سر مخاطب فرود آمده و او را از رويا ديدن در صحنه تئاتر بيدار كند.
اگر به لايه‌هاي زيرين اثر توجه كنيم كل اتفاقات روي صحنه نمايش را مي‌توان به عنوان يك پرده‌خواني در نظر گرفت قاب‌هايي متفاوت و بدون پرسپكتيو كه هر يك روايت مي‌شود و همگي به مفهوم خاص و تراژيك از فروپاشي اشاره دارد. گرچه نمايش برشتي نيز كمابيش همين روال را دارد اما خط روايت تئاتر حماسي برشت با تمام اعوجاجش به نظمي دروني متعهد است؛ نظمي كه در اين اجرا تا مرز شكستن و از هم گسيختگي كامل پيش مي‌رود.