در جامعه‌اي كه پول ارزش و معيار همه‌چيز شده و نگاه كاسب‌كارانه و مصلحت‌انديشانه به فضاي فرهنگي - هنري رخنه كرده، پايبندي به اصول و تن ندادن به هر كار و موقعيت و پيشنهادي، نيازمند هويت‌مندي فرهنگي و ديدگاه قرص و محكم است. دكتر علي رفيعي در اين بازار مكاره براي خودش خلوتي پاك و متبرك دارد و با اتكا به انضباط فكري و حرفهاي ترجيح مي‌دهد هنرمندي گزيده‌كار باشد. او يكي از افراد نمونه‌اي است كه فرم و مضمون و حس تجربي و مدرن بودن را منتزع از يك دنياي شخصي و آبستره، مبتني بر نگاهي
زمان‌شناسانه، به درستي تعريف و اجرا مي‌كند. دكتر علي رفيعي به پشتوانه ذات و جوهره آكادميك و هنرمندانه‌اش، در برابر ناملايمات و كارشكني‌ها و برخوردهاي سلبي و نامنعطف وا نمي‌دهد و با اراده‌اي خلل ناپذيراز طريق آثار خلاقانه‌اش، زمينه‌ساز ارتقاي سليقه و درك مخاطب و ارايه تصويري متفاوت و مستقل از جامعه‌شناسي هنر مي‌شود. اجراي موفق و چشمگير نمايش «خانه برناردا آلبا» به كارگرداني دكتر علي رفيعي، نشانگر اين واقعيت است كه مي‌توان با شناخت عميق يك متن شناخته شده خارجي، دنيا و جهان‌بيني مستقل خود را براساس نگاهي جامعه‌شناختي و اينجايي بنا كرد و در عين حال با تماشاگر بد عادت كرده نيز ارتباط درست فرهنگي برقرار كرد.
در برخورد نخست شايد اين سوال براي علاقه‌مندان پيگير شما ايجاد شود كه بعد از «يرما» و «عروسي خون» چرا دوباره متني از لوركا براي اجرا در اين زمانه انتخاب شد؟ گرچه به اين واسطه سه‌گانه تكميل مي‌شود، ولي آيا جدا از تعلق خاطر به اين شاعر و نمايشنامه‌نويس، ضرورت اجتماعي هم احساس كرديد؟
صددرصد، اما اجازه دهيد ابتدا از همان سه‌گانه شروع كنم. خيلي طبيعي است كه وقتي كارگرداني مثل من روي متني از لوركا دست مي‌گذارد به كارگرداني آن هم اصرار دارد. متاسفانه شرايط فراهم نبود كه اين كارها پشت سر هم روي صحنه بيايند. دليل دوم به هيچ‌وجه كمتر از آنچه شما هم به آن اشاره كرديد نبود، يعني شرايط و زمانه‌اي كه در آن زندگي مي‌كنيم. اينجا ما با نمايشنامه‌اي مواجه هستيم كه به نوعي بازتابي از شرايط اجتماعي ما در آن وجود دارد و همچون آينه واقعيت‌هاي جامعه خودمان را به ما بازمي‌گرداند. همواره براي من انتخاب يك نمايشنامه، بي‌ارتباط به شرايط و اوضاع اجتماعي نبوده و نيست.
جدا از يك زمينه انطباق‌گونه بين شرايط اجتماعي و محتواي نمايشنامه، اين دغدغه‌مندي شما (در مقام يك روشنفكر مسوول) به چه چيز بازمي‌گردد؟
من هم به نوعي مثل لوركا نگران شرايط و احوال تاريخي جامعه خودم هستم. كاملا برايم محسوس و روشن بود كه لوركا با دلهره و در عين حال علاقه‌مندي شرايط اجتماعي خود را دنبال مي‌كرده و آثارش بازتاب عيني جامعه‌اش بوده است. اما مي‌خواهم چيز ديگري را هم اضافه كنم، اينكه اگر مترجم اين آثار احمد شاملو نبود شايد با علاقه كمتري سراغ ترجمه‌هاي ديگر مي‌رفتم. ببينيد يك شاعر بزرگ متن را نوشته و يك شاعر بزرگ ما هم اين سه اثر را ترجمه كرده است. در يكي از دفعاتي كه بعد از اجراي نمايش «عروسي خون» به ملاقات احمد شاملو رفتم، بعد از اجراي نمايش او گفت: «قصد نداري سومين متن از اين سه‌گانه را روي صحنه بياوري؟» من پاسخ دادم كه شما هنوز سومي را ترجمه نكرده‌ايد و اگر اين كار را انجام دهيد چرا كه نه؟ از آيدا خواست كه متن فرانسه «خانه برناردا آلبا» را از قفسه كتاب‌ها بياورد و همان روز به من وعده داد متن ترجمه شده دو ماه ديگر آماده است.
شاملو جدا از متون نمايشي در ترجمه رمان هم با تسلطي كه بر واژه داشت حال و هواي ديگري به متن مي‌داد مثل اتفاقي كه در «مرگ كسب و كار من است» روبر مرل، «پابرهنه‌ها» و «دن آرام» ميخاييل شولوخف رخ مي‌دهد.
شگفت‌آور است. يك جادويي در كلام شاملو، واژگانش و جمله‌بندي‌هايش وجود دارد؛ ضمن اينكه شاملو تسلط چنداني بر زبان فرانسه نداشت، ولي قدرت عجيب او در شناخت زبان فارسي و شامه عجيبش نسبت به لوركا و زبان فرانسه موجب مي‌شد منظور لوركا را از خلال آن زبان حس كند. اين مرد متون را با يك غريزه شگفت‌آوري ترجمه كرد و من هرقدر فكر مي‌كنم متوجه نمي‌شوم چطور اتفاق افتاد. يك ماه و نيم يعني حتي زودتر از موعد مقرر خانم آيدا تماس گرفت و خبر داد احمد متن را ترجمه كرده است. وقتي به ديدارش رفتم، گفت: «فكر مي‌كنم در ترجمه شكست خوردم. تو بايد به من قول بدهي بعد از خواندن ترجمه، آن را با متن فرانسه مقايسه كني و ايرادهايش را بگيري». آن زمان قصد نداشتم متن را بلافاصله اجرا كنم، چون كار ديگري در دست داشتم. بنابراين متن روي ميز كارم ماند و ناغافل خبر رسيد احمد شاملو از دنيا رفته است. پس از درگذشت او، خانم آيدا به دلايلي كه براي خودش موجه است اين سه‌گانه را با شتابزدگي هرچه تمام به انتشارات فرستاد و اين باعث شد كه حتي تقديم ترجمه به من لحاظ نشود.
از اين اتفاق دلگير هستيد؟
نه، ولي يك يادگار از احمد شاملو بود. در عين حال وضعيت خانم آيدا در روزهاي بعد از درگذشت احمد را هم درك مي‌كردم. مي‌خواهم بگويم اتفاق افتاده كه ترجمه زيبا و دلنشين، مرا براي كارگرداني سر ذوق بياورد. «آنتيگون» با ترجمه و زبان بي‌نظير شاهرخ مسكوب هم كاملا چنين ويژگي‌اي داشت.
يعني ترجمه يك هنر است و مي‌تواند عاملي ترغيب‌كننده براي هنرمند باشد.
صد درصد. به خصوص وقتي در خدمت متن نمايشي قرار بگيرد. وقتي كسي زبان اصلي متن را بشناسد متوجه مي‌شود كه آن متن نمايشي چندين لايه دارد. در ترجمه سطحي‌ترين لايه به زبان ديگر ترجمه مي‌شود به خصوص در ايران كه تخصص در امر ترجمه وجود ندارد، درحالي كه لايه‌هاي ديگر متن، يا به اصطلاح فاصله‌هاي سفيد بين سطور، جايي است كه كارگردان بايد حرفهاي مطرح نشده نويسنده را جست‌وجو كند. برخي ترجمه‌ها به قدري بد و دم دستي‌اند كه هيچ چيز جز قرائتي كه در سطح وجود داشته را نمي‌توان از آن استخراج كرد.
درحالي كه شاملو موفق شد موج‌هاي ديگري براي كارگردان ايجاد كند و عامل ايجاد انگيزه باشد، مي‌خواهم بدانم در مقايسه با دو كار ديگر يعني «يرما» و «عروسي خون»، خودتان اجراي «خانه برناردا آلبا» را شاخص‌تر مي‌دانيد؟
هر كدام از اين اجراها حال و هواي خودشان را داشتند، ولي اگر ناگزير به يك مقايسه ارزشي در حوزه كارگرداني باشم به‌طور قطع «خانه برناردا آلبا» را ترجيح مي‌دهم؛ ضمن اينكه فراموش نمي‌كنم با پرسش شما است كه من وادار به فكر در اين زمينه مي‌شوم.
اين اتفاق چقدر به سن و سال، تجربه و شرايط زيستي بازمي‌گردد كه موجب مي‌شود «خانه برناردا آلبا» را براي اين دوران انتخاب كنيد؟
اين مواردي كه اشاره كرديد مثل سن و سال، تجربه و شرايط زيست همه درست هستند، ولي همه ماجرا اينها نيست. در كنار اينها چند دغدغه ديگر نيز وجود دارد كه بهتر است اشاره كنم. هر بار كه نمايشي روي صحنه مي‌آورم مهم‌ترين اصل برايم اين است كه اين نمايش تازه به صحنه آمده از كارهاي گذشته‌ام برتر باشد. من اگر زماني كمترين عقب‌نشيني در نگرشم نسبت به تئاتر و صحنه احساس كنم، كارگرداني را كنار مي‌گذارم و تعارف هم ندارم. برايم مهم است كه هرقدر سنم بالا مي‌رود، مدرن بودن كار بيشتر شود و ارتباط بهتري بين صحنه و تماشاگر اتفاق بيفتد. به همين دليل هم به سرعت «خانه برناردا آلبا» را انتخاب مي‌كنم.
اين ممارست چگونه اتفاق مي‌افتد؟ به خصوص وقتي كهنساليِ ناگزير را هم طي مي‌كنيد، خيلي دشوار است. آيا شما اين وجه مدرن و به روز بودن را در ارتباط با نسل‌هاي جديد پيدا مي‌كنيد، يا اتفاقي شخصي و فردي است؟
اين در فرديت خودم حادث مي‌شود ولي چون با نسل واقعا جوان بين 20 تا 30 سال ارتباط مستمر دارم، همين بده بستان و انتظار آنها از من موجب مي‌شود كه آدم به روزي باشم. به خصوص اين شانس و فرصت را دارم كه اگر كار مستمر نداشته باشم، يك سفر به پاريس بروم و آنجا در جريان اتفاق‌هاي تازه حوزه هنر قرار بگيرم. آنجا تمام حسيات و عواطف من در زندگي است.
يعني پاريس همچنان آن بكر بودن كلاسيك خودش را دارد؟
براي من اينگونه است؛ حتي اگر جنبه فرهنگي و هنري پيشرو پاريس از پيشخوان زندگي كمي به پستو رانده شده باشد، بلد هستم آن را كجا و چطور پيدا كنم. حتي انتخاب كافه‌اي كه قرار است آنجا قهوه بخورم برايم مهم است و بي‌دليل جايي نمي‌روم. از ياد نبريم يك عامل سوم هم اين به روز بودن را در من مي‌طلبد. اينكه وقتي يك متن را روي صحنه مي‌آوريم بايد به چند مساله فكر كنيم، اول فاصله زمان، دوم جغرافيا و سوم تفاوت‌هاي فرهنگي بين تماشاگر ايراني و اسپانيايي كه در بستر و شرايط تاريخي- اجتماعي متفاوتي زيست مي‌كنند.
اين پيوند و ارتباط چگونه رقم مي‌خورد؟
90 سال از نوشتن متن لوركا مي‌گذرد و بايد اين فاصله را پر كرد. هفت هزار كيلومتر بين ايران و اسپانيا فاصله وجود دارد و علاوه بر آن يك فاصله فرهنگي معنادار بين ما برقرار است. تنها يك نكته وجود دارد كه اين دو كشور را به يكديگر نزديك مي‌كند و آن ارزش و اهميت شعر است. اين ارزش نه فقط در موسيقي فلامنكو يا فرياد مرد گاوباز و زخمه‌هاي گيتار نوازنده اسپانيايي، بلكه جاري بودن شعر در زندگي روزمره جامعه اسپانيا مانند جامعه من است كه خط اشتراك به وجود مي‌آورد. اين تفاوت‌ها و اين مقدار اندك قرابت شاعرانه به ما ديكته مي‌كند كه چه كنيم. اين متن مثل هر اثر كلاسيك ديگري از ويژگي صحبت با انسان معاصر برخوردار است، همانطور كه آثار «سوفوكل» و «شكسپير» و «مولير» همچنان با ما حرف مي‌زنند. اصلا راز و رمز جاودانگي اين آثار همين است كه با ما حرف مي‌زنند. ويژگي‌اي كه موجب مي‌شود هر كجا اجرا شوند با جامعه ارتباط برقرار كنند و هركجا ارتباط برقرار نشد تقصير بر عهده نمايشنامه نيست، بلكه مشكل از اجرا يعني كارگرداني و بازيگري است.
اين فاصله طولاني تا اجراي نمايش «خانه برناردا آلبا» چرا اتفاق افتاد؟
تراژدي زندگي حرفهاي من در اين جامعه اين است كه يك آدم ناخواسته يا نخواستني هستم. اصلا نمي‌خواهم شعار بدهم ولي من يك جور در حاشيه زندگي مي‌كنم، چون هيچ‌وقت به كارهايم اهميت نداده‌اند؛ گويي اصلا تئاتر نداشته‌ام، ولي در عين حال مي‌دانم چون يكي از پرچمداران تئاتر مملكت هستم اينطور برخورد مي‌كنند. خدا مي‌داند براي اجراي همين نمايش روي صحنه تالار وحدت، چه كشيدم.
پس چطور مدير تالار وحدت در برنامه تئاتر شبكه چهار مي‌گويد من سالن را رايگان در اختيار آقاي رفيعي گذاشتم؟
اولا، تالار وحدت ارث پدري ايشان نيست كه رايگان به من اختصاص يابد. دوما، وظيفه اين جناب مدير است كه سالن را به اتفاق فرهنگي - هنري مملكت اختصاص دهد. روز بعد از همين اظهارنظر بود كه ايشان را صدا زدم و نشان دادم چه امكاناتي در اختيارم گذاشته‌اند. وقتي به تعداد انگشتان يك دست به من پروژكتور تحويل داده مي‌شود، آيا نام اين امكانات است؟ مي‌گويد به من اعلام كرده‌اند 80 درصد نور تالار وحدت دست نخورد، چون بايد بماند براي برنامه‌هاي موسيقي بانوان. آنجا بود كه صدايم بالا رفت و گفتم با چنين امكاناتي در تلويزيون شعار مي‌دهيد؟ مشخص است كه آن شخص علي رفيعي را نمي‌شناسد و من هم نمي‌دانم او از كجا آمده است، فقط در همين حد مي‌دانم كه با فرهنگ و هنر و ضرورت تئاتر به عنوان يك امر اجتماعي و تمدني كمترين آشنايي ندارد. چنين حرف‌هايي وحشتناكند. من وقتي مي‌بينم معاون هنري وزارت ارشاد به سالن مي‌آيد، در جايگاه مخصوص مي‌نشيند و بعد از دقايقي بلند مي‌شود و مي‌رود جز تاسف خوردن كاري از دستم برنمي‌آيد؛ اين يعني حضور تشريفاتي. همان آقايي كه سالن را به رايگان در اختيار من گذاشته يك بار نيامد ببيند اين سالن رايگان در اختيار چه كاري گذاشته شده است. اينها فقط آمده‌اند و به ميز چسبيده‌اند وگرنه در زمينه فرهنگ و هنر هيچ‌كاره‌اند. اگر مي‌دانستند تئاتر در تمام جوامع غربي و شرق دور چه تاثيري دارد، شايد يك جنب و جوشي به خودشان مي‌دادند.
برخلاف اينكه معتقديد در حاشيه نشسته‌ايد و وقعي به شما گذاشته نمي‌شود، من اين جوان‌ها كه حالا كم‌كم به ميانسالي نزديك مي‌شوند و پاي ثابت كارهاي‌تان هستند را نشان‌دهنده توجه به شما و تشخص فرهنگي‌تان مي‌دانم. يعني دكتر علي رفيعي در ذهن و تفكر يك يا چند نسل رسوخ كرده است. آيا همين به تنهايي نمي‌تواند يك سرمايه اقناع‌كننده براي شخصي در جايگاه شما باشد؟
اگر اين تماشاگر پيگير سه برابر، پنج برابر و ده برابر مي‌شد، چطور؟ مشكل همين است. نمي‌توانم اين را نگويم. ببينيد ما تئاتر را مثل بسياري از شؤونات زندگي‌مان از دنياي غرب آموخته‌ايم، ولي شيوه اجرا و نحوه برخورد و سياست برخورد و سياست مديريت تئاتر را از آنها نياموختيم. در كشورهاي متمدن يك تئاتر براي يك ماه روي صحنه نمي‌آيد كه بلافاصله بعد از 30 شب، اجرا نابود شود. آنجا اين همه هزينه و انرژي و مرارت به همين سادگي دور انداخته نمي‌شود. درحالي كه اين نمايش بايد روي صحنه حفظ شود و در فواصل برنامه‌ريزي شده بعد از اجراي نمايش‌هاي جديد همچنان به صحنه بيايد. اينطور مي‌شود كه شما مي‌بينيد بعضي نمايش‌ها 20 سال روي صحنه مي‌مانند تا تمام علاقه‌مندان و مشتاقان تئاتر بالاخره يك روز بتوانند به تماشاي كار بنشينند. متاسفانه اين اتفاق هيچ‌وقت در ايران رخ نمي‌دهد و من با دلي خون، درحالي كه مي‌دانم تماشاگرانم همچنان پشت نرده‌هاي تالار وحدت ايستاده‌اند بايد سالن را ترك كنم. براي اين پاسخي داريد؟
كاملا منطقي مي‌گوييد. به مدرن بودن اشاره كرديد و من فكر مي‌كنم زاويه ديد شما به مدرنيته يك تعريف ديگري دارد. مي‌خواهم بدانم چه ميزان از اين طراوت و به روز بودن را كه جست‌وجو مي‌كنيد، حسي و چه اندازه غيرحسي است؟ چون وقتي اين مدرنيته قرار است از زاويه ديد آقاي رفيعي منتقل شود، جنبه‌هاي پرتكلف مرسوم را كنار مي‌گذارد و نمايش واجد زوايايي مي‌شود كه با ديدگاه‌هاي مختلف موجود در جامعه ارتباط برقرار مي‌كند.
من وقتي دست به كار مي‌شوم، مدام به خودم نمي‌گويم مي‌خواهم مدرن باشم. من يا مدرن هستم يا نيستم. اصلا به آن شكل در انديشه مدرنيته نيستم، بلكه مي‌خواهم بين اثري كه مشغول خلق آن هستم و تماشاگري كه قرار است به تماشاي كار بنشيند، يك انرژي ديناميك به وجود بياورم. قصد ندارم تماشاگر را منفعل روي صندلي بنشانم، بلكه مي‌خواهم طوري عمل كنم كه او را به پرسش و چالش وادارم. موتور محركه من اين است، نه اينكه بگويم مي‌خواهم مدرن باشم. من هيچ‌وقت نمي‌گويم براي مملكت و ملت ايران كاري انجام مي‌دهم. از اين شعارها نفرت دارم و اصلا بلد نيستم. هركاري مي‌كنم براي دل خودم و ارضاي نيازهاي دروني شخصي‌ام است. من زندگي را دوست دارم و به خوشبخت بودن ابناي بشر عشق مي‌ورزم. به اينكه كاري كنم و مفيد واقع شوم عشق مي‌ورزم. اگر در اين چهارديواري نشسته‌ام بايد طوري زندگي كنم كه زمان به عبث نگذرد. روزي شخصي به برشت مي‌گويد: من هرچه متن‌هاي شما را مي‌خوانم نمي‌فهمم اين فن فاصله‌گذاري كجاست؟ برشت دست روي شانه او مي‌گذارد و پاسخ مي‌دهد تو متن را بفهم و بازي كن، فاصله‌گذاري خود به خود اتفاق مي‌افتد.
البته باز استنباط من است كه اين مفهوم و ذات مدرنيته در تمام اجزاي نمايش شما از بازي گرفته تا موسيقي و طراحي صحنه جريان دارد. اصلا فكر مي‌كنم شما از طريق آثار نمايشي خود ايجاد پل ارتباطي بين سينما و تئاتر را مطرح مي‌كنيد؛ پيشنهادي براي رسيدن به يك زبان نوين‌تر. اين از «شكار روباه» تا آخرين كارتان قابل مشاهده است. علاقه خودتان به كدام يك از اين دو بيشتر است؟
در خيلي مراحل تئاتر را به سينما ترجيح مي‌دهم، ولي مقاطعي هم نوستالژي سينما به سراغم مي‌آيد. علت ترجيح تئاتر به سينما در من اين است كه سينماي رايج در يك رئاليسم گرفتار شده؛ درحالي كه من در تئاتر گرفتار آن نيستم. اين خيلي برايم اهميت دارد. من در زيبايي‌شناسي تئاتر پيرو مكتبي هستم كه چندان در ايران شناخته شده نيست. بنيانگذاران اين مكتب سه نفر هستند، اريك آپيا از سوييس، ادوارد گوردن كريگ انگليسي و ميرهولد روسي كه هر سه متعلق به ابتداي قرن بيستم هستند. اين سه نفر بنيادهايي در تئاتر قرن بيستم گذاشتند كه تئاتر از تنگناهاي ناتوراليسم و رئاليسمي كه زولا از بنيانگذارانش بود خارج شود. اينها به من آموختند كه اگر بخواهيد در تئاتر نگاه متفاوت داشته باشيد بايد به جاي خلق دكور روي صحنه و پر كردن دكور از طريق آكسسوار بتوانيد فضا خلق كنيد و آن فضا را از طريق شيوه بازي بازيگر تعين ببخشيد. ما بايد از طريق بازي‌ها به مخاطب بگوييم اينجا «خانه برناردا آلبا» است، نه از طريق پر كردن خانه با وسايل معمول زندگي.
كه اينجا كار بازيگر سخت مي‌شود.
به‌شدت سخت مي‌شود، ولي از سوي ديگر به خلاقيت مي‌رسد. حتي جدا از بازيگري كه خلاق شده، تماشاگر هم خلاق مي‌شود، چون حالا ذهن و تخيل او قدرتمندتر حركت مي‌كند. اين تفكر درهايي به روي من گشود كه نتيجه‌اش چيزي است كه روي صحنه مي‌بينيد. بر اساس اين تفكر لازم نيست براي نشان دادن حضور شخصيت در جنگل، واقعا يك جنگل مزخرف مصنوعي روي صحنه بسازيم، بلكه تو بازيگرت را درست تربيت كن، او را روي صحنه خالي بفرست و بگو حضور در جنگل را بازي كند. اين حرف بسيار ساده‌اي است، ولي من اين حرف ساده را از همان ابتدا روي نيمكت دانشگاه درك كردم. هرچه آموختم حاصل چهل سال تجربه فعاليت تئاتري در اروپا و ايران است، نه دانشگاه. كلاس درس از كسي كارگردان نمي‌سازد چون با حرف قرار نيست اتفاق عملي رخ دهد، ولي همان حرف‌ها قرار است يك جا مانند همين‌جا كه خدمت شما گفتم به كار بيايند. مشكل بزرگ ما زيبا‌شناسي است؛ تئاتر ابتدا براي ديدن است و بعد شنيدن. بنابراين اگر نمايشي روي صحنه مي‌آوريد كه قرار است همان متن را پيش روي تماشاگر قرار دهد، بهتر كه اصلا به صحنه نيايد. تماشاگر وقتي مي‌خواهد سالن تئاتر را ترك كند يك جمله از نمايش را در ذهن ندارد، ولي تا چندين و چندسال از تصاوير صحنه ياد مي‌كند؛ البته اگر همه‌چيز درست اجرا شده باشد. تصوير و فرم بايد محتوا داشته باشند و تركيب اين دو بدون محتوا مطلقا ارزش ندارد.
موضوع مهم ديگري كه در اجرا وجود دارد، برخي تغييرات ايجاد شده در متن است. قابل انكار نيست لوركا جايي ايستاده كه حذف و اضافه كردن در متن او حتي اگر از سوي كارگردان صاحب سبك و استخوان خرد كرده‌اي مثل شما سوال پيش مي‌آورد. چون در عين حال بايد به جذاب شدن كار كمك كند، نبايد متن اصلي را در موقعيت مخدوش شونده قرار دهد. اتفاقي كه در نمايش رخ داده و شما موفق شديد اين كيفيت را به وجود بياوريد. اينجا مارياي مادر برناردا آلبا نسبت به نمايشنامه لوركا حضور متفاوت‌‌تري دارد و مارتريو و آده‌لا كشمكش‌هاي نمايشي و تصويري پررنگ‌تري دارند.
لوركا در متن، مادر برناردا آلبا را عجوزه، شير خشكيده و وحشتناك نشان مي‌دهد. همچنين مارتريو. اصلا اسامي لوركا معناي خاصي دارند. «آنگوستياس» كسي است كه اضطراب دارد، چون از واژه آنگواس به معني اضطراب مي‌آيد. «مارتريو» يعني قرباني، شخصي كه قرباني مي‌كند يا قرباني مي‌شود. همينطور ساير اسامي. اما در مورد افزوده‌هاي من به متن بايد براي شما و خواننده مبحثي باز كنم. اساسا وفادار ماندن به يك متن و نويسنده فضيلت نيست، گرچه بايد وفادار بمانيم، منتها نه به كلمات نويسنده بلكه به جوهر متني كه نوشته است. چون نويسنده به خوبي مطلع است امكان دارد متني كه نوشته 100 سال ديگر در كشوري با روحيات و فرهنگ به كل متفاوت روي صحنه برود. مهم اين است كه كارگردان به جوهر منويات لوركا وفادار بماند. به همين دليل است كه حدودا از اواسط قرن بيستم، به ويژه از سوي آلمان‌ها، علمي در تئاتر به وجود آمد به نام علم «دراماتورژي». اين علم به ما مي‌آموزد چطور با يك اثر كهن يا اثر ديگر مواجه شويم و ضمن حفظ وفاداري بتوانيم آن را به روز كنيم. دراماتورژي يك متن را به دريايي يخبندان تشبيه مي‌كند كه قله كوه يخ در اينجا و آنجايش پيدا است. نوك اين قله‌ها را مي‌بينيم، ولي اگر به زير آب برويم تازه به عظمت بخش زير آب پي خواهيم برد. كار دراماتورژ اين است كه بررسي كند كدام يك از اين قله‌هاي يخ بايد متناسب با اجرا از زير آب بيشتر بيرون كشيده شود. اين اتفاقي است كه توسط من رخ داده است.
با كمك چه كسي پيش رفتيد، آيا محمد چرمشير هم همراه بود؟
بله، ولي دراماتورژي بيشتر توسط كارگردان هدايت مي‌شود و او است كه مي‌گويد چه مي‌خواهد.
دراماتورژي در ايران جا افتاده؟
به هيچ‌وجه. همينطور چيزهايي سر هم مي‌كنند و به آن دراماتورژي مي‌گويند.
ولي ظاهرا رابطه شما با آقاي چرمشير آن بافت حرفهاي خود را پيدا كرده و منجر به اتفاقي خوشايند مي‌شود.
بله. مثلا من به او مي‌گويم كه مي‌خواهم حضور زن پررنگ‌تر باشد يا حضور چغر مرد احساس شود، يا اينكه مي‌خواهم روي تعصب‌هاي اجتماعي و مذهبي تشديد بگذارم. تمام اين كارها را لوركا انجام داده ولي با فرهنگ زمان اسپانيا پيش رفته است. حالا ما بايد قله‌هايي را انتخاب كنيم كه به وضعيت روز جامعه خودمان نزديك باشد و اگر جز اين اتفاق بيفتد، اينجا ما با همان بي‌وفايي و بدعهدي نسبت به نويسنده و متن مواجه هستيم. يعني طوري كه بخواهيم متن را مثل همان چيزي كه در اسپانياي 1936 اتفاق افتاد اجرا كنيم.
به همين دليل هم حجم كلمات و گفتار شما ميني‌ماليستي‌تر شده است.
خيلي چيزها وجود دارد كه تماشاگر توان درك آنها را ندارد. مثلا قيد و بندهاي اجتماعي اسپانيا در آن زمان بخصوص. فاشيسم فرانكو و عملكرد جمهوري‌خواه‌ها را نمي‌شناسد. مخاطب دركي از استبدادي كه فرانكو مستقر مي‌كند ندارد و قرار هم نيست داشته باشد، چون اينجا نيامده درس تاريخ بگيرد. ما در دراماتورژي موظف هستيم اعلام كنيم قرار است روي چهار قله از 10 قله تشديد بگذاريم. خلق يا افزودني در كار نيست، بلكه تشديد شده است. «مارتريو» در متن بارها با خواهران خود درباره قوز پشتش صحبت مي‌كند. مي‌گويد از هرچه مرد است متنفرم و دلايلش را بيان مي‌كند. او از ابتدا هم به خواهر كوچك‌تر خود حسادت مي‌ورزد و هم نسبت به او عقده‌مند است. دست آخر هم تنها خواهر بين خواهرهاست كه گرايش خود نسبت به دستورهاي مادر را اعلام مي‌كند و نشان مي‌دهد با ديگران مخالف است. از جمله جايي كه خدمتكار خبر مي‌آورد آده‌لا را گرفته‌اند و مي‌خواهند او را بكشند. دخترهاي برناردا پيش پاي مادر زانو مي‌زنند كه جلوي اين اتفاق را بگيرند و در مقابل، مادر تاكيد دارد كه دختر بايد به عنوان يك لكه ننگ كشته شود، اينجا هم مارتريو برخلاف خواهرها مي‌گويد موافق است و دختر بايد كشته شود. هيچ چيز در متن اضافه نشده ولي چيزهايي وجود دارد كه براساس دراماتورژي تشديد شده است.
اتفاقي كه در پايان‌بندي مي‌افتد چطور؟ چون آنجا هم اين اتفاق به گونه‌اي تفسيرپذير براي من مخاطب نشان داده مي‌شود. يعني نيروي شر (مارتريو) با استبداد مادرانه يكي مي‌شود و مبناي تولد فاشيسم را مي‌سازد؛ درحالي كه پايان كار در متن لوركا اينگونه نيست.
در اثر لوركا رنگ پريده است و من اين را پررنگ كردم. اگر اين كار را نكنم نبايد سراغ لوركا بروم و بهتر است كارهاي اكبر رادي و غلامحسين ساعدي را روي صحنه بياورم. سراغ شكسپير هم كه مي‌رويم بايد چنين كاري كنيم.
عصا زدن برناردا روي صحنه هم به همين صورت است، چون در متن لوركا اين طور نيست.
بله، چون خواستم يك قدم برداشتن مقتدر را نشان دهم. چون اين آدم با خرافه‌هاي مذهبي‌اش ميدان را براي فاشيسم فرانكو مي‌گستراند. آنچه در صحنه اول بين آده‌لا و مارتريو رخ مي‌دهد موجب مي‌شود مارتريو كمر به دشمني با او ببندد. در متن لوركا مارتريو مدام به آده‌لا طعنه مي‌زند. ولي مساله اينجا بود كه من نمي‌خواستم صحنه پاياني يعني دار‌زدن اتفاق بيفتد، چون در كشوري زندگي مي‌كنيم كه مساله‌دار زدن به امري عادي و سكه جاري بدل شده و مثل آب خوردن اتفاق مي‌افتد. دوم به اين دليل كه مردن با اعدام زشت‌ترين و سخيف‌ترين نوع مرگ براي بشر است. چهره مرگ به تنهايي زشت است، چه برسد به اين شكل باشد.
ما از بدو آفرينش با خشونت و برادركشي مردانه از نوع هابيل و قابيل مواجه بوده‌ايم، ولي اينجا شما به نوعي اين خشونت را در ساحتي زنانه مطرح مي‌كنيد.
بله دقيقا، فكر كردم چيزي است كه در اساطير وجود داشته و نمونه‌هاي شناخته شده دارد. از سويي، ترجيح دادم آده‌لا توسط مارتريو به قتل برسد نه با طناب دار.
حذف اغلب همسرايي‌ها بر چه اساس اتفاق افتاد؟
البته همسرايي وجود دارد، ولي آنها را كوتاه‌تر كرده‌ام.
در شروع نمايشنامه، لوركا اشاره مي‌كند اين سه پرده بايد همچون عكس‌هاي مستند باشد ولي شما قطعات را با هارموني خودتان ارايه مي‌دهيد. به ويژه كه رنگ‌هاي قرمز و سفيد و سياه نمود بيشتري پيدا كرده‌اند.
راجع به دستور صحنه كتاب‌هاي زيادي نوشته شده است. عده‌اي معتقدند دستور صحنه، فضولي نويسنده در امر كارگرداني است. شكسپير در آثارش دستور صحنه، ندارد چون خودش متن‌هايش را به صحنه مي‌برد. ببينيد دستور صحنه اساسا زماني نوشته مي‌شود كه با ورود برق و مكانيزم‌هاي متفاوت ناشي از آن در قرن 19، صنايع صحنه‌اي متفاوتي هم به وجود مي‌آيد. حالا نويسندگان دل‌شان مي‌خواهد از اين امكانات بيشتر استفاده شود ولي هيچ جا گفته نشده كه بايد اين دستور صحنه را قطعي رعايت كنيم. بنابراين بايد بگويم من اين رنگ‌ها و آكسسوارهاي صحنه‌اي را نمي‌خواستم. طبيعي است كه رنگ‌هاي قرمز و سفيد و سياه بيشتر شود. تمام اينها از خلال تمرين‌ها بيرون آمد.
در اجراها شاهد جلوه‌گري رنگ قرمز توسط آده‌لا هستيم. همچنين شما نمايش را با يك فانتزي رومنس‌گونه آغاز و به تراژدي ختم مي‌كنيد. آيا خواسته‌ايد اجراي مستقل خودتان را داشته باشيد؟
من در اجرا همه‌چيز را متناسب با خط ميزانسن انجام دادم و رنگ قرمز هم از نمايشنامه لوركا بيرون آمد.
تبديل صحنه اتاق خواب دخترها به يك آسايشگاه رواني، به‌نوعي وام گرفته شده از متن است.
بله، همينطور است، چون تركيب‌بندي هم عامدانه آسايشگاه را در ذهن تداعي مي‌كند. ما هنگام تمرين، حتي در مورد شدت و ضعف يا كمرنگ و پررنگ بودن آسايشگاه چند جلسه بحث كرديم. مي‌خواستيم بدانيم تا چه اندازه مي‌توان آسايشگاه را تشديد كرد؟ از روز اولي كه به همراه گروه دور هم جمع شديم من گفتم وقتي برناردا آلبا خطابه فاشيستي خودش را بيان مي‌كند و مي‌گويد از اين پس كسي از خانه بيرون نمي‌رود، تمام پنجره‌ها بسته است، هيچ هواي تازه‌اي وجود نخواهد داشت و به هيچ مردي نگاه نمي‌كنيد، ابتدا مخالفت را آده‌لا آغاز مي‌كند و در ادامه هريك از خواهرها به ميزان بضاعت خودشان به سوي عبور از اين پنجره و محدوديت‌ها مي‌روند. گفتم بياييم تمكين را شبيه به هم و سيستماتيك نكنيم، چون كيفيت تمكينِ افراد از فرامين مادرِ فاشيست نمايش متفاوت است.
و اين تمهيد چقدر اينجا به ريتم نمايش كمك كرده است.
خيلي كمك كرد. تنش‌ها و التهاب‌هايي به وجود آورد كه اگر وجود نداشت، اتفاق اصلي رخ نمي‌داد.
به همين دليل معتقدم شما در اجراهاي نمايشي خود به طور غيرمستقيم پيشنهادهايي براي خلق محصول فرهنگي متناسب با زمانه و رونق بخشي فضاي فرهنگي مي‌دهيد. آن‌هم بي‌آنكه به تماشاگر باج بدهيد يا نياز باشد از جهان شخصي خود عقب‌نشيني كنيد. نمونه ديگر تفاوت بين اجرا و متن در شخصيت ماريا خوزفا نمود پيدا كرده است كه شبيه دلقك‌هاي همراه پادشاه در آثار شكسپير عمل مي‌كند و به جاذبه اجرا مي‌افزايد.
واقعيت اين است كه ديدم آنچه لوركا براي خوزفا نوشته كمي نازل به نظر مي‌رسد و فقط او را يك آدم ديوانه گرفته است. آدمي كه هيچ چيز ديگري ندارد اما در عين حال براي دختران برناردا يك خطر بالقوه به نظر مي‌رسد. من ديدم در «عروسي خون» علاوه بر دختر، معشوق هم از بين مي‌رود. اينجا با همان عروس مواجه هستيم كه پير شده و خودش را در قالب خوزفا نشان مي‌دهد. فردي ناكام در عشق كه همچنان لباس عروسي بر تن دارد و با همان دسته گل پنجاه سال قبل روي صحنه ظاهر مي‌شود. پس ماريا خوزفا همان عروس در نمايشنامه «عروسي خون» است. به اين ترتيب يك تعريف هم براي بازيگر پيدا مي‌شود كه به او كمك مي‌كند. به مصطفي ساساني (بازيگر نقش) گفتم تو نبايد گريه كني، ضجه بزني يا آه بكشي، بلكه فقط بايد با مقداري جنون از عشق و ضرورت عشق حرف بزني.
ظاهرا ابتدا خانم پانته‌آ پناهي‌ها را براي اين نقش مدنظر داشتيد؟
بله.
با گروه تمرين هم كرد؟
نه، بنا داشتيم همكاري كنيم ولي به دليل اينكه جاي ديگر تعهد داشت اين امكان پيش نيامد. چون مصطفي ساساني همسر يرما و ناصرالدين‌شاه را در «خاطرات و كابوس‌ها...» بازي كرده بود، از او دعوت به‌عمل آوردم.
در مورد شخصيت «پونچيا» كه مريم سعادت اين نقش را بازي مي‌كند، تريبون به دست گرفتن او در صحنه‌هاي پاياني به بيننده‌اي كه شناخت لازم از لوركا ندارد اين احساس را مي‌دهد كه كارگردان به اين شخصيت از جايگاه طبقاتي هم نگاه مي‌كند. طبقه تحقير شده‌اي كه مي‌خواهد نسبت به تفكر برناردا شورش كند.
شخصيت پونچيا كمترين تغيير را در اين نمايش پيدا كرده است. خودش يك موجود كامل بود و ضرورتي بر افزودن و تشديد وجود نداشت، من فقط يك چيزهاي كوچكي از او كم كردم. آنچه شما روي صحنه از اين شخصيت مي‌بينيد درست هماني است كه در متن خواندم. پونچيا در متن آدمي است كه مدام سركوفت مي‌شنود. او خاستگاه طبقاتي‌اي دارد كه از يك سو مي‌خواهد به آن افتخار كند ولي از سويي ناچار است با وضعيت حال حاضر راه بيايد، چون براي بچه‌ها مثل دايه است. آدم دورويي است كه مي‌داند نقش خود را چطور براي دخترها و در عين حال براي برناردا بازي كند. او شخصيتي است كه در خاستگاه طبقاتي خودش به شرايط هم آگاهي دارد.
يعني اينجا با يك مفهوم ويژه از دورويي مواجه هستيم كه براي دفاع از آرمان‌هاي انساني دست به عمل مي‌زند.
بله.
لوركا همواره در بعضي صحبت‌هايش گفته است من يك انقلابي هستم، نه يك آدم سياسي. اين انقلابي بودن و انقلابي عمل كردن را وقتي كارگرداني مثل شما بخواهد در يك جغرافياي ديگر به نمايش بگذارد، بايد چطور عمل كند؟ البته اگر اصل قضيه را قبول داريد.
يك انقلابي همواره نسبت به آرمان‌هاي انقلاب صداقت بيشتري دارد تا يك شخصيت سياسي، چون فرد سياسي نان را به نرخ روز مي‌خورد و دغلكار و دو رو است. فردي
سكه باز است كه مي‌داند كارت بازي را كجا رو كند. در مقابل، انقلابي يك خط را انتخاب كرده و تا انتهاي آن پيش مي‌رود. لوركا چنين نگرشي دارد و در خودش و شخصيت‌هايش جاري مي‌كند. به همين دليل هم هست كه افراد انقلابي معمولا وارد يك رومانتيسم مي‌شوند و فراتر از انقلاب عمل مي‌كنند. «چه‌گوارا» نوع سمبليزه و افسانه شده چنين شمايلي است. وقتي به تصاوير روتوش شده او در پوستر فروشي‌هاي اروپا نگاه مي‌كنيد، مي‌بينيد كه آنها حتي از نشان دادن خطوط خشن چهره و نقص‌هاي صورت هم چشم‌پوشي كرده‌اند. مثل يك مسيح انقلابي است. يعني يك شخصيت ايده‌آليزه شده و كار به جايي رسيده كه دخترها هم كلاه چه‌گوارا به سر مي‌گذارند و يونيفورم او را به تن مي‌كنند، فقط از ريش خبري نيست. لوركا هم از اين رومانتيسم بي‌بهره نمانده كه از دو زاويه هموسكسواليته و شاعر بودنش قابل بررسي است.
متاسفانه در جامعه ما مفهوم انقلاب و انقلابي بودن به واسطه آميختگي با ايدئولوژي دافعه ايجاد مي‌كند. سوالم اين است كه آيا شما در مقام يك روشنفكر به اين فكر نكرديد كه در اجراي «خانه برناردا آلبا» علاوه بر نقد رويه انقلابي‌گري، يك پيشنهاد تازه هم براي انقلابي بودن درست در ساحت روشنفكرانه مطرح كنيد؟ چون فكر مي‌كنم وقتي كسي با انبان توام با مطالعه به تماشاي اين نمايش بنشيند، مي‌تواند براي عبور از بحران‌ها پيشنهادهايي دريافت كند و اگر متوقف بماند همان تجربه‌هاي تلخ پيشين دوباره تكرار خواهد شد.
غير از اين نمي‌تواند باشد. من هيچ‌وقت عضو يك حزب و گروه سياسي نشدم، چون روحم آزادتر از پذيرش چارچوب بود. به همين دليل علاقه نداشتم در هيچ جنبش سياسي حضور پيدا كنم، ولي درونمايه روحم همان رومانتيسم انقلابي را حمل مي‌كند. به همين دليل هرجا امكان داشته باشد اين روحيه انقلابي را تزريق مي‌كنم و يكي از اين محل‌ها صحنه تئاتر است، اما در عين حال اجازه نمي‌دهم سياست در كار وارد شود.
به همين دليل هم آغامحمدخان قاجار در «شكار روباه» يا شخصيت امير كبير را در «خاطرات جامه‌دار از زندگي و مرگ ميرزا تقي‌خان اميركبير» روي صحنه مي‌بريد و با دوران حساس تاريخ معاصر ما مواجه مي‌شويد. در عين حال اجازه نمي‌دهيد نگاه‌هاي سياسي مرسوم به كار وارد شود كه البته رسيدن به چنين نگرشي بسيار سخت است.
در تاييد گفته شما لازم است اندكي به جريان نمايش «شكار روباه» و شخصيت آغامحمدخان اشاره كنم. اگر قرار بود سياسي به ماجرا نگاه كنم از آغا محمدخان يك چهره تك ساحتي و تك‌بعدي مي‌ساختم. شخصيت قسي‌القلب شقاوت و عياشي كه آدم مي‌كشت و كور مي‌كرد. من اولين نشانه‌هاي شخصيت‌شناسي آغا محمدخان را در دوره جواني‌اش جست‌وجو كردم. آنجا با فرد عاشق پيشه‌اي مواجه هستيم كه براي پنهان كردن مخنث بودن خودش و ازدواج با زن برادرش، يك جا در نمايش مي‌گويد: «دارم به تپه‌هاي سبز تركمن صحرا نگاه مي‌كنم كه دختري با روسري نارنجي از بالاي شيب دوان دوان به سوي من مي‌آيد. مهميز ركاب اسب مرا مي‌گيرد و پشت من مي‌نشيند تا مراتع را طي كنيم و جايي پهن بشيم روي چمن‌ها.» مي‌خواستم بگويم اين خشونت و شقاوت همينطور ساده به وجود نمي‌آيد و ريشه تاريخي و انساني دارد. بعد كه به مقطع مخنث شدن مي‌رسيم، تمام مظالم به مملكت و خانواده‌اش پيش مي‌آيد. چون در وجود آدم‌هايي از اين دست يك رومانتيسم مي‌بينم.
تصورم اين است كه در همين نمايش «خانه برناردا آلبا» يك تعريف مشخص و تثبيت شده از «مام ميهن» وجود دارد. شما هم بي‌جهت روي اين متن لوركا دست نگذاشته‌ايد، چون با يك مام ميهن دِفرمه مواجه هستيم ولي در عين حال به موازات آن ميهن آرماني هم ديده مي‌شود كه دخترهاي خانه در حسرتش هستند. اما مساله قاب‌بندي و نوع رابطه من مخاطب در نمايش شما با طراحي صحنه هم قابل توجه است. صحنه اينجا به نوعي به زبان سينما ترجمه و با تماشاگر وارد تعامل مي‌شود. اتفاقي كه در نمايش «شكار روباه» نمود بيشتري هم داشت.
اينجا متاسفانه كمبود نور و پروژكتور اجازه نداد كاري كه مي‌خواهم با عمق صحنه انجام بدهم، اجرايي شود. درحالي كه خيلي فكر شده بود. به همين دليل حتي از آن پرده تور مانند كه بسيار جادويي است هم ابدا استفاده خوبي نشد.
و شما از اين اتفاق ناراضي هستيد.
بله، چون اين پرده كاركرد به‌شدت جذابي دارد و البته بسيار هم گران قيمت است. چيزي حدود 20هزار دلار قيمت دارد. استاد من در ايتاليا سفارش بافت اين پرده را به يك كارخانه داد، چون محصولي نيست كه به همين سادگي همه‌جا در دسترس باشد و فقط براي اپراها و تئاترها توليد مي‌شود. در صورتي‌كه پروژكتورها از زواياي مختلف روشن شوند، اين پرده جادو مي‌كند. مانند لنزهاي گران‌قيمتي عمل مي‌كند كه در سينما هر كارگرداني امتياز داشتن آنها را ندارد.
شما كه امكانات تالار وحدت را مي‌دانستيد.
اصلا انتظار دكان شدن تالار وحدت و محدود شدن روز به روز امكانات را نداشتم. ساعت 3 يك برنامه، ساعت 6 يك برنامه و ساعت 9 يك برنامه دارند كه عمدتا بايد در خدمت آنها باشد. اگر مي‌دانستم ماجرا بر اين منوال است، امكان نداشت پرده را از كارتن بيرون بياورم. منظور اينكه من همچنان دنبال دغدغه خلق تصاوير مورد علاقه‌ام هستم. دوست دارم تا 36 متري عمق تالار وحدت بروم و از تمام اين عمق استفاده كنم. اين حاصل نمي‌شود، مگر اينكه امكانات و تكنيسين حسابي در اختيار داشته باشيم. تمام آنچه شما مي‌گوييد دغدغه‌هاي من هم است، ولي رسيدن به آنها در شرايط موجود بسيار دشوار است. مي‌خواستم نمايش اينگونه شروع شود كه همزمان با ايراد خطابه فاشيستي توسط برناردا آلبا از عمق صحنه به سمت جايي كه او ايستاده همينطور كوچك و كوچك‌تر شود، تا به يك مكعب سه در سه برسيم.
اين تصوير چقدر خوب مي‌توانست حقارت و محدوديتي كه توسط اين شخص اعمال مي‌شود را به نمايش بگذارد.
ولي در نهايت خيلي ناقص اجرا شد. وقتي مي‌بينيم آن ديوار با پرتره حضرت مسيح و 6 حواري‌اش پايين مي‌آيد، در مجموع فقط 8 دقيقه در كار مشاهده مي‌شود.
حتي در قسمتي از نمايش، به نوعي «شام آخر» را هم مي‌سازيد.
بله
در مورد «كلام» مي‌خواهم بدانم چطور با بازيگر كار مي‌كنيد كه خطابه‌ها از تكرار كليشه‌ها فاصله مي‌گيرند.
كلام به صورت ديالوگ يك شكل دارد و در مقام خطابه‌خواني به چيز ديگري بدل مي‌شود.
يك مقدار به سمت استيليزه كردن كلام پيش نمي‌رويد؟
بله، كلام را از حالت معمول بيرون مي‌آورم. در اين موارد براي كسي كه كلام را جاري مي‌كند روانشناسي وجود ندارد و من فكر مي‌كنم اين روانشناسي بايد جاري شود. اين درس را هيتلر به ما مي‌دهد. او در خطابه‌گويي‌هاي فاشيستي‌اش نيرويي مي‌گذارد كه گروه‌هاي عظيم از مردم را به جنبش درمي‌آورد. برشت در نمايشنامه «آرتور و اويي» صحنه‌اي خلق كرده و خودش شكل اجرايي‌اش را پيشنهاد داده است. هيتلر براي خطابه‌هايش و كلماتي كه قرار است بگويد يك معلم بيان استخدام مي‌كند. اين معلم به او مي‌گويد اين فقط كلام نيست كه بايد از دهان تو خارج شود، بلكه دست‌ها و تمام بدنت بايد در اين انتقال و بيان مشاركت كنند. براي نشان دادن اين پيشنهاد دستور مي‌دهد يك آينه قدي بياورند تا هيتلر همزمان با صحبت كردن از سوي معلم اصلاح شود. برشت در آن صحنه يك آينه مي‌آورد (كه من هم در صحنه‌هايي همين كار را انجام مي‌دهم) و آن آينه يك قاب خالي است. هيتلر به قدري با آينه تمرين مي‌كند، تا در نهايت به آنچه بايد تبديل شود و از قاب بيرون مي‌آيد. حالا تبديل شد به هيتلر. اين درس بسيار بزرگي است كه برشت در نمايش‌هايش به ما مي‌دهد. دادن روانشناسي به شخصيت در همين چارچوب قابل بررسي است. من در تمام اين لحظه‌ها به اين قضيه فكر كردم. برخي اوقات دانستن بعضي تئوري‌ها يا شناخت تاريخ هنر، چيز خوبي است. بضاعت فرهنگي كارگردان بايد در حدي باشد كه بر امكانات بياني مسلط باشد.
يعني كاربرد كلام براي شما تا حدي مجاز است كه كليت بدن در خدمت آن قرار بگيرد و در يك تك‌گويي تصنعي خلاصه نشود.
بله.
چون بسياري از كارگردانان ما مي‌خواهند ضعف‌ها و ناتواني‌هاي خود را در اين كلام مطمئن پنهان كنند كه در نهايت موفق هم نمي‌شوند.
قطعا موفق نخواهند بود.
تا امروز از واكنش تماشاگران نسبت به اجراي‌تان راضي بوده‌ايد؟
به‌شدت، اما بيش از همه براي گروهم خوشحالم. وقتي مي‌گويم گروهم منظورم فقط بازيگران نيست بلكه تمام عوامل و دست‌اندركاران اين نمايش را مد نظر دارم. وقتي ازدحام جمعيت و تشويق‌ها را مي‌بينند، همه كنار هم خوشحاليم و اين موقعيتي است كه هرگز فراموش نمي‌كنم.
شما با گروه ثابتي كار مي‌كنيد.
تقريبا اينطور است، ولي هر زمان هم به خانم رويا تيموريان نياز داشتم و به ايشان اطلاع دادم با علاقه پذيرفت و همراهي كرد. هر زمان هم آمد با كمال صميميت كار كرده و خودش را در اختيار گروه قرار داده است. خانم مريم سعادت خيلي بيشتر از خانم تيموريان با من كار كرده بود. دخترها همه بازيگراني بودند كه من در كارگاه بازيگري 7 سال قبل كه به مدت 2 سال برگزار شد با آنها آشنا شدم. به مدت دو سال هفته‌اي هفت روز به مدت 6 ساعت كه نمايش «يرما» حاصل آن كارگاه بود.
نقش موسيقي نيز در اجراي اخير شما اهميتي انكارناپذير دارد. چطور به اين تركيب همگون با متن و موقعيت آدم‌ها رسيديد؟
من از ابتداي كار به آنچه نمي‌خواهم فكر كنم، شروع به حذف مي‌كنم و همه‌چيز از همين نقطه آغاز مي‌شود نه از اضافه كردن. براي نمونه مي‌دانم كه موسيقي الكترونيك يا اركستر سمفونيك نمي‌خواهم. مي‌دانستم به بعضي سازها هم نيازي ندارم. رفته‌رفته به تعداد مشخصي ساز در حد يك كوارتت يا تريو و در مقطعي به يك سوليست رسيدم. افرادي هم در اين ميان پيشنهاد آهنگسازي داشتند كه در نهايت مورد نظرم نبود. تا اينكه به واسطه مينا خسرواني، دختر خواهرم، به ايده‌اي رسيديم. چون ما همراه هم بسيار موسيقي مي‌شنويم، حتي زمان‌هايي كه به پاريس مي‌روم به جاي تماشا كردن تلويزيون و فيلم، با هم موسيقي مي‌شنويم. در يكي از تماس‌ها به او گفتم انتخاب موسيقي نمايش «خانه برناردا آلبا» برعهده تو است. گرچه علاقه داشت بداند نمايش چه مختصاتي دارد، ولي گفت: «من طپش قلب شما را مي‌شناسم و مي‌دانم بايد چه موسيقي بفرستم» سر نخ‌هايي هم داشتيم كه بين ما مبادله شد. البته نمايشنامه را هم خيلي خوب مي‌شناخت. در نهايت، هم براي كليت كار قطعاتي فرستاد كه اگر مي‌بينيد مثلا ما 14 قطعه موسيقي در نمايش داريم، او پنج برابر اين 14 قطعه موسيقي فرستاد. به اين ترتيب دست من براي انتخاب موسيقي باز شد، به‌علاوه اينكه يك قطعه را با هم در پاريس كشف كرده بوديم كه آن قطعه نهايي نمايش است. خواننده اين قطعه مردي است كه با صدايي شبيه به خانم‌ها مي‌خواند. شرايط طوري بود كه ما
40 دقيقه قبل از شروع اجراي اول، قطعه پاياني را تست كرديم. وقتي موسيقي‌ها را روي نمايش گذاشتيم انگار
10 سال است براي كار ما ساخته شده‌اند. موسيقي براي من نقش تزييني ندارد و اگر كاربرد دراماتيك نداشته باشد، اصلا استفاده نمي‌كنم.
با اين تفاوت كه در دو نمايش قبل موسيقي كاملا منطبق با فضاي بومي و اقليمي اسپانيا بود، اما اينجا آن حس و حال منطقه‌اي را ندارد. طول تمرين شما براي اين اجرا چقدر بود؟
چهار ماه.
به نسبت زماني كه در اختيار داشتيد هم خوب از كار درآمده است.
به دليل همراهي بچه‌ها است. همه‌چيز طوري هماهنگ بود كه گويي يك عمر است كنار هم كار مي‌كنيم. با اين تيم ما مي‌توانيم تمرين‌ها را به سه ماه هم تقليل دهيم.
به كار بعدي هم فكر كرده‌ايد؟
از آنها نپرسيدم كه علاقه دارند در كار بعدي هم همكاري كنند يا نه، البته اميدوارم بپذيرند. اما در عين حال مشغول خواندن هستم و اگر نتوانم نمايشنامه‌اي پيدا كنم كه همه اين بچه‌ها بتوانند در آن بازي كنند، بايد چند متن را پيدا كنم كه همه در آن حضور داشته باشند. فعلا به يك نمايشنامه از نويسنده‌اي نروژي به نام يون فوسه فكر مي‌كنم كه متن‌هايي 70 دقيقه‌اي نوشته، با تعداد بازيگراني كه هر شب در دو نمايش روي صحنه بروند. يعني 8 نمايش كه هر شب دو تاي آنها روي صحنه اجرا مي‌شود. اگر نتوانم از يون فوسه متني پيدا كنم به مارگريت دوراس و چند نويسنده ديگر بازمي‌گردم. فعلا دو سه ماه زمان نياز دارم كه فقط بخوانم و به انتخاب خودم نزديك شوم.
بنابراين فعلا خبري از سينما و ساخت فيلمنامه «سالتو» كه خودتان نوشته‌ايد نيست.
نه، واقعيت اين است كه در حال حاضر به يك سناريست خوب فكر مي‌كنم كه قصه «سالتو» را برايش بگويم و او سناريوي خودش را بنويسد.
پس حاضريد از متن خودتان هم بگذريد؟
من اصلا روي چيزي كه مي‌نويسم تعصب ندارم چون چگونه گفتن قصه برايم از هر چيزي مهم‌تر است.
با هر مفهوم و تعبيري كه بخواهيم از نمايش «خانه برناردا آلبا» ياد كنيم، آيا اين اجراي شما يك اثر زمانه خودش است؟
بي‌برو برگرد، روح زمانه خودش است.
تراژدي زندگي حرفهاي من در اين جامعه اين است كه يك آدم ناخواسته يا نخواستني هستم. اصلا نمي‌خواهم شعار بدهم ولي من يك جور در حاشيه زندگي مي‌كنم، چون هيچ‌وقت به كارهايم اهميت نداده‌اند؛ گويي اصلا تئاتر نداشته‌ام، ولي در عين حال مي‌دانم چون يكي از پرچمداران تئاتر مملكت هستم اينطور برخورد مي‌كنند. خدا مي‌داند براي اجراي همين نمايش روي صحنه تالار وحدت ، چه كشيدم.
كلام به صورت ديالوگ يك شكل دارد و در مقام خطابه‌خواني به چيز ديگري بدل مي‌شود. بله، كلام را از حالت معمول بيرون مي‌آورم. در اين موارد براي كسي كه كلام را جاري مي‌كند روانشناسي وجود ندارد و من فكر مي‌كنم اين روانشناسي بايد جاري شود. اين درس را هيتلر به ما مي‌دهد. او در خطابه‌گويي‌هاي فاشيستي‌اش نيرويي مي‌گذارد كه گروه‌هاي عظيم از مردم را به جنبش درمي‌آورد.
من هيچ‌وقت عضو يك حزب و گروه سياسي نشدم، چون روحم آزادتر از پذيرش چارچوب بود. به همين دليل علاقه نداشتم در هيچ جنبش سياسي حضور پيدا كنم، ولي درونمايه روحم همان رومانتيسم انقلابي را حمل مي‌كند. به همين دليل هرجا امكان داشته باشد اين روحيه انقلابي را تزريق مي‌كنم و يكي از اين محل‌ها صحنه تئاتر است، اما در عين حال اجازه نمي‌دهم سياست در كار وارد شود.