اگر خانه جايي است كه دل آنجاست بنابراين هيروكازو كورئيدا فيلم‌هاي دل را مي‌سازد. اين نابغه ژاپني طي بيش از دو دهه فعاليت در سينما به موضوعات مختلفي پرداخته است اما در سال‌هاي اخير براي تصوير كردن خانواده‌هايي كه اعضاي آن تغيير مي‌كنند، اضافه يا كم مي‌شوند، مورد تحسين قرار گرفته است. كورئيدا پايه‌هاي جايگاه خود را به عنوان انسان‌گراترين فيلمساز درام‌هاي خانگي مستحكم كرده است. در مراسم اهداي جوايز جشنواره كن 2018 زماني كه كيت بلانشت، رييس هيات داوران اين دوره، جايزه نخل طلاي اين جشنواره را به كورئيدا براي ساخت «دله‌دزدها» به او اعطا كرد، حضور او در اين جايگاه پررنگ‌تر شد.
داستان فيلم زندگي 6 نفر از 3 نسل مختلف را پي مي‌گيرد كه در خانه‌اي كوچك در حومه توكيو زندگي مي‌كنند. گويي كورئيدا براي ساخت «دله‌دزدها» از فيلم‌هاي قبلي‌اش مثل «خواهر كوچك ما» و «اي كاش» مايه گرفته است و همان همدردي مثال‌زدني و نگاه نافذ او را به شرايط اجتماعي‌اي كه تصميم‌هاي شخصي را شكل مي‌دهد در اين فيلم مي‌بينيم.
در ادامه گفت‌وگوي خبرنگاران دو نشريه «Slantmagazine» و «Vulture» را با اين فيلمساز ژاپني درباره به كار گرفتن عناصر شخصي براي ساخت «دله‌دزدها» انگيزه او براي ساخت اين فيلم و نوستالژي‌هايي كه در اين فيلم گنجانده است، مي‌خوانيد.
درست مثل بقيه آثارتان «دله‌دزدها» هم از طعنه و بدبيني‌اي كه سينماي امروز را فرا گرفته، جداست. در قياس با چنين سينمايي، چرا در مورد سرشت نيك انسان‌ها، اينقدر خوش‌بين مانده‌ايد؟
به گمانم ته دلم بدبينم. با توجه به حرفي كه زديد درست است كه شديدا احساس مي‌كنم، نمي‌خواهم فيلم‌هايي بسازم كه تماشاگر در آخر فيلم از جايش بلند شود و بگويد:«پسر، ديگر نمي‌خواهم زندگي يك آدم ديگر را ببينم يا خدا كند دنيا زودتر تمام شود.» دلم نمي‌خواهد فيلم‌هاي اين شكلي بسازم.
در «دله‌دزدها» به مسائل پيچيده‌اي مثل «طبيعت در برابر طبيعت» پرداخته‌ايد يا وقتي پاي آنچه خانواده را مي‌سازد، مي‌رسد «خانواده انتخابي» را در برابر «خانواده‌هاي ژنتيكي» قرار مي‌دهيد و اين مسائل را با ارايه «مدركي» كه هر دو طرف براي اثبات دعوي‌شان استفاده مي‌كنند، نشان مي‌دهيد. آيا رويكردتان به آثارتان با اين ذهنيت است كه ممكن است آدم‌ها دو تفسير كاملا متفاوت داشته باشند؟
به نوعي اين حرف درست است. متكبرانه است اگر بگويم:«اين روش درست است، اين نتيجه‌اي است كه بايد بگيريد.» همچنين به شدت غيرمسوولانه است. براي مثال اگر بگويم:«بله، البته نسبت خوني مهم نيست.» خب، من خيلي در اين باره مطمئن نيستم. مثل فيلم «پسر كو ندارد نشان از پدر» اگر با اين موقعيت روبه‌رو مي‌شدم كه پسرم فرزند خوني من نيست، اين امر باعث نمي‌شد از عشق به فرزندم دست بكشم. اما از طرفي مي‌خواستم فرزندي را ببينم كه خون ما را به يكديگر پيوند مي‌دهد. معتقدم اين موضوع، طبيعت انساني است. اگر خيلي ليبرال باشيد و بگوييد هيچ فرقي با هم ندارند، بايد بگويم، خب، من نمي‌دانم. فكر مي‌كنم آدم‌ها مي‌توانند هم ليبرال باشند و هم محافظه‌كار.
اين واقعيت كه اوسامو و خانواده‌اش به دله‌دزدي متوسل مي‌شوند و با درآمد پانسيون مادربزرگ‌شان امرار معاش مي‌كنند، كيفرخواستي است براي قدرت‌هاي ساختاري بزرگ در ژاپن كه اجازه نمي‌دهند فرصت‌ها طوري فراهم شود كه مردم با داشتن شغلي آبرومند، خرج زندگي‌شان را بدهند.
قطعا اين فيلم انتقادي به جامعه ندارد اما مطمئنا با احساس خشمي كه داشتم سراغ ساخت اين فيلم رفتم. خشم زيادي به سيستم يا سياستمداري ندارم بلكه همانطور كه كيت بلانشت طي مراسم اهداي جوايز جشنواره كن گفت:«اينها آدم‌هايي نامرئي هستند.» چه كساني اين آدم‌ها را نامرئي مي‌كند؟ كل جامعه، تك تك ما. فكر مي‌كنم اعتقادي راسخ به اين مساله دارم.
بخش عمده فيلم «دله‌دزدها» اين احساس را به بيننده منتقل مي‌كند كه ممكن است داستانش در هر زماني روي بدهد اما كاري كه آكي مي‌كند كاملا حس زمان معاصر را در خود دارد. گنجاندن حرفه او در اين فيلم چطور به ذهن‌تان رسيد؟
فكر مي‌كنم به همان نامرئي بودني كه حرفش را زديم برمي‌گردد. اول از همه چنين شغلي در ژاپن وجود دارد و ساخته من نيست. وقتي به آن فكر مي‌كنيد، پيرزني كه آنجا زندگي مي‌كند تنها كسي است كه نام خانوادگي‌اش متعلق به خودش است. بقيه يك نام خانوادگي دارند اما اين نام خانوادگي حقيقي‌شان نيست. علاوه بر اين وقتي آكي پشت آينه پنهان است، اسمي كه به كار مي‌برد، اسم خواهر كوچك‌ترش است بنابراين پشت آينه جادويي، او خواهر كوچك‌ترش مي‌شود. اينها بخشي از آن حس نامرئي بودن است؛ اينكه هيچ‌كس نمي‌تواند آنها را كاملا آنچه كه هستند، ببيند يا اصلا ببيندشان.
بسياري از فيلم‌هاي اخيرتان از لحاظ اينكه به شدت از زندگي خودتان وام گرفته‌اند، «شخصيتر» شده‌اند. ريشه‌هاي «دله‌دزدها» از مطالعات‌تان بر جوامعي است كه از سوراخ‌هاي تور ايمني بيرون افتاده‌اند اما با وجود اين از جنبه شخصي فيلم چيزي كم نمي‌شود؟
فكر نمي‌كنم چنين تفاوتي را برايش قائل باشم. فيلم‌هايي كه پيش از اين ساختم از لحاظ نظري شخصيتر بودهاند، آثاري تماما شخصي نبودند. هر جزء از اطلاعات كاملا برآمده از زندگي خودم نيست. در اين مورد نمي‌توانم بگويم عناصري خانوادگي‌اي وجود ندارد كه شخصي هم نباشد. نمي‌دانم آيا مي‌توانم اين موضوع را شفاف‌تر طبقه‌بندي كنم يا خير. فيلم‌هاي «همچنان قدم‌زنان» و «پس از توفان» آثاري كاملا شخصي بودند و عناصر زندگينامه‌اي بسياري در هر دوي آنها بود، اين درست است. اما در عين حال اين دو بايد شكل يك فيلم را داشته باشند. بنابراين در حالي كه عناصر زندگينامه‌اي شگرفي در آنهاست، مهم‌ترين عنصر اين است كه چگونه از آنها فاصله بگيريم تا بتوانيم نگاهي غيرجانبدارانه داشته باشيم و آفرينش‌مان سرگرم‌كننده باشد. در نتيجه، بله، اين فرآيند را به كار بستم اما با اين وجود بايد يك فيلم هم مي‌ساختم.
و از نگاهي ديگر وقتي به مهم‌ترين مولفه‌هاي يك موقعيت نگاه مي‌كني، مي‌تواند فرآيندي وارونه باشد اما عناصر زندگي من هم در آن ديده مي‌شود. در خانواده‌اي بزرگ شده‌ام كه 6 نفر در خانه‌اي كوچك زندگي مي‌كرديم. و از آنجا كه اغلب اوقات فضايي نداشتم، مثل پسري كه در فيلم مي‌بينيد در كابينت مي‌خوابيدم و از لابه‌لاي در بيرون را نگاه مي‌كردم. اين فضاي شخصي من بود چون جاي ديگري نداشتم و پدربزرگي هم داشتم كه در ورودي خانه مي‌نشست و ناخن‌هايش را مي‌گرفت. جزييات ريزي كه قطعا از تجربه‌هاي كودكي‌ام گرفته شده‌اند و آنها را در فيلم گنجاندم چون فهميدم اين تجربه‌ها به نوعي پايه فيلم را مستحكم مي‌كند و در غير اين صورت فيلم سرگردان مي‌شد و انگاري كه تمام داستان براساس نظريه ساخته شده است.
به فيلم «پسر كو ندارد نشان از پدر» اشاره كرديد، بازسازي نسخه انگليسي‌زبان اين فيلم در چه وضعيتي قرار دارد؟
راه پر پيچ و خمي را طي مي‌كند اما روند ساختش پيش مي‌رود. هنوز تسليم نشده‌ام!
«پسر كو ...» به آن نقطه متوازن متناقض‌واري مي‌پردازد كه موضوعش در كل جهان روي مي‌دهد. هدف‌تان براي «دله‌دزدها» هم همين بود؟
خيلي جالب است كه اين سوال را مي‌پرسيد چون مدام پيام‌هايي از مخاطبان اروپايي و آمريكاي شمالي دريافت مي‌كنم كه مي‌گويند، مي‌توانند وقايع داستان اين فيلم را در جاي جاي دنيا ببينند. با اميدواري مي‌گويم كه در واقع شايد اين چيزي است كه من را به بازسازي اين فيلم سوق داد. اما پيش از اينكه اين مساله را بدانم، مهم‌ترين نكته برايم اين بود كه اين فيلم در سينماهاي امريكا نمايش داده شد و مردمش آن را ديدند.
مي‌توانيد براي خوانندگان آمريكايي كه با وضعيت كسادي اقتصاد ژاپن آشنا نيستند درباره جو اجتماعي- اقتصادي كه داستان «دله‌دزدها» نيز در آن مي‌گذرد، صحبت كنيد؟
وضعيت حال حاضر اين است كه ميزان فقر در ژاپن افزايش داشته و تعداد افراد بازنشسته نيز به طور قابل توجهي زياد شده است. به عنوان جامعه‌اي سالخورده، ميزان افرادي كه كار نمي‌كنند، رو به رشد است چراكه آنها بازنشسته شده‌اند. تمام اينها به سيستم رفاه اجتماعي فشار مي‌آورند. احساس مي‌كنم اين موضوع به دولت كنوني مربوط است كه وعده داد، سرمايه بيشتري را به برنامه‌هاي مددكاري اجتماعي تزريق مي‌كند اما در عوض از آمريكا تسليحات خريد.
در همين حين مي‌خواهم اين نكته را شفاف كنم كه اين فيلم به هيچ وجه نقدي به دولت خاص يا سيستم اجتماعي نيست. به هيچ وجه قصد و نيتي براي افشاسازي آنچه در ژاپن روي مي‌دهد، ندارد. اين واقعيت اقتصادي- اجتماعي است اما فيلم در اين باره نيست.
در مورد دردناكي بي‌رحمانه صحنه‌هاي پاياني فيلم كه آژانس‌هاي دولتي بچه‌هايي را رتق و فتق مي‌كردند، چطور؟ اين صحنه هم نقدي به دولت ندارد؟
طي مراسم اهداي جوايز جشنواره فيلم كن، كيت بلانشت عبارت «آدم‌هاي نامرئي» را به كار برد تا اين شخصيت‌ها را توصيف كند. اين درست است، آنها به نوعي به چشم سيستم رفاه نامرئي هستند. اما علاوه بر اين، از نظر من، پرسش اين است كه چرا آنها كه كنار اين افراد زندگي مي‌كنند براي ديدن اين افراد وقتي نمي‌گذارند.
با فيلم‌هاي «هيچ‌كس نمي‌داند»، «پدر كو ندارد...» و «خواهر كوچك ما»، فيلم‌هايي درباره بچه‌هاي فقرزده و خانواده‌هاي موقتي ساختيد. قصد داشتيد در «دله‌دزدها» درباره اين مسائل خاص چه كار نوآورانه ديگري بكنيد؟
تفاوتش در اين است كه در گذشته، اين خانواده‌ها بر پايه مهر يا عشق و نوعي پيوند شكل مي‌گرفتند، خانواده در اين فيلم به خصوص بر پايه پول و بزهكاري‌هاي‌شان براي به دست آوردن پول شكل مي‌گيرد. پول يك جور عنصر مهمي است كه پيوندشان مي‌دهد و چيزي است كه نمي‌تواني آن را مناسب بداني. تفاوتش همين است.
نشان داده‌ايد كه به مفهوم خانواده علاقه‌منديد، اما مخاطبان چيز زيادي درباره شما نمي‌دانند. دوران كودكي و نوجواني‌تان به چه شكل بود؟
در مورد خانواده، لزوما از خانواده خودم به طور مستقيم نگفته‌ام. اما وضعيت كنوني خانواده‌ام به اين شكل است: متاهلم و عاشق همسر و دخترم هستم. وقتي بزرگ مي‌شدم پدرومادر و دو خواهر كوچك‌تر داشتم. اين پيشينه اصلي زندگي من است و خانواده‌اي كه از آن آمده‌ام. اما نگاهي كه من به آن دارم، اين موتيفي كه در فيلمم روي آن كار كرده‌ام، تغيير كرده است چنانكه ايده من از خانواده در دهه چهارم، پنجم و ششم زندگي‌ام نيز تغيير كرده است. در يكي از صحنه‌هاي اين فيلم، پسر كوچك خانواده در كابينت خانه خوابيده است. لاي درش كمي باز است و از آنجا به اعضاي خانواده نگاه مي‌كند. بايد بگويم پسرك در اين صحنه خيلي شبيه به كودكي من است. من از آن كابينت خيلي خاص يك اتاق ساخته بودم كه كسي در آنجا مزاحمم نمي‌شد؛ اتاق خودم بود. مي‌توانستم دراز بكشم و از لاي در نيمه‌باز ناظر ديگران باشم.
در جايي خوانده‌ام وقتي روي اين سوژه تحقيق و مطالعه مي‌كرديد از يتيم‌خانه‌اي ديدن كرديد. در آن زمان واكنش احساسي‌تان چه بود؟
دقيقا به «يتيم‌خانه» نرفتم. به موسسه‌اي دولتي رفتم كه به بچه‌هايي كه به نوعي والديني ناكارآمد دارند، پناه داده است؛ مثلا پدرومادرهايشان الكلي هستند يا بچه‌هايي كه خشونت خانگي را تجربه كرده‌اند. فقط مي‌خواستم اين نكته را توضيح داده باشم. وقتي در آنجا بودم، دختري جوان كه كلاس سوم بود تازه از مدرسه بازگشته بود و كتاب «Swimmy» از لئو ليوني را برايم خواند. اتفاقي آنجا بودم و كتاب خواندنش را ديدم. كاركنان موسسه مي‌گفتند:«آه، نه، اذيتش نكن. اين آقا نمي‌خواهد برايش كتاب بخواني.» اما دختر اصلا به حرف‌هاي آنها اهميت نداد و كتاب را تا آخر خواند. وقتي خواندنش تمام شد برايش دست زدم چون خيلي خوب از پس اين كار برآمد. دختر كه از تشويق من جا خورده بود، نيشش تا بناگوش باز شد. همان موقع اين فكر به ذهنم رسيد كه او دلش مي‌خواهد وقتي كتاب را مي‌خواند، پدر و مادرش باشند و شنونده‌اش باشند. اين فكر تكانم داد. اين حسي بود كه وقتي «دله‌دزدها» را مي‌ساختم در ذهن داشتم. پسر كوچولوي فيلم هم «Swimmy» را مي‌خواند تا به والدينش نشان دهد او كتاب مي‌خواند. اين حس افتخار و لذتي كه دخترك داشت، چيزي بود كه در ذهن و دلم نگهش داشتم.
بدون اينكه سهوا دست‌وپا زدن‌هاي شخصيت‌ها را استثمار كنيد، صحنه‌هايي از فقر را تصوير كرديد. اين كار چالش‌برانگيز نبود؟ چطور درام زندگي اين شخصيت‌ها را بدون اينكه باعث شويد مخاطب احساس منفعل بودن كند، جلوي دوربين برديد؟
منظورتان يك جور «فحشاي فقر» است؟
دقيقا. تكنيك فاصله گرفتن از چنين نگرشي چيست؟
نمي‌دانم مي‌شود اسمش را تكنيك گذاشت يا نه. نمي‌دانم چيزي هست كه بشود از خودتان دربياوريد يا حقه‌اي كه كاري كند، آدم‌ها فيلمسازي‌تان را باور كنند. اين از جهان‌بيني بنياني مي‌آيد، حس انسانيت. از عمق كار خالق. اگر چنين همدردي‌اي داريد، سراغ تماشاگري جنسي نمي‌رويد. فقط نمي‌توانيد جانبداري كنيد؛ بايد آنچه را كه نامرئي است، مرئي كنيد. مولفه‌هايي كه فقرا را به اين مرحله رسانده است، مرئي كنيد در نتيجه مخاطب آنها را در مقياسي كامل‌تر و پيچيده‌تر مي‌بيند. اين امر دام فحشاي فقر را دور مي‌زند.
در مورد سوال اول‌تان بايد بگويم، دلم نمي‌خواهد فيلم را به شكلي ارايه كنم كه وقتي تماشاگر سالن سينما را ترك مي‌كند، بگويد:«خب، اين اشتباه دولت است! اشتباه سيستم!» اين چيزي نيست كه بخواهم در اين فيلم نشانش بدهم. دولت و سيستم بخشي از فيلم است، آدم‌هايي كه فيلم را مي‌بينند هم بخشي از آن هستند و در پايان فيلم بايد اين احساس را داشته باشند كه بخشي از فيلم بودهاند.
وقتي فيلم را مي‌ديدم، مدام هوس خوردن كيك گلوتن مي‌كردم؛ كيكي كه جايگاه خاصي در زندگي اين خانواده دارد. آيا اين غذاي خاص نشانه‌اي احساسي براي‌تان دارد؟
اين غذا «kaofu» است كه از گندم گلوتن درست مي‌شود. ساده‌تر اينكه وقتي جوان بودم عاشق اين غذا بودم. بنابراين پاي نوستالژي وسط است. به گمانم ارتباطي با پيرزن‌ها دارد. اين غذا خوراكي نيست كه ذائقه‌هاي امروزي بپسندد اما نسل قديمي‌تر آن را خيلي دوست دارد. يادم مي‌آيد، كيك گلوتن را مي‌خوردم تا مادربزرگم را خوشحال كنم و گنجاندنش در فيلم به همين موضوع برمي‌گردد. وقتي يوري، دختر كوچك مي‌گويد:«فكر كنم مادربزرگم توي بهشت باشد» در واقع دارد مي‌گويد، شادي‌اي كه او از خوردن كيك گلوتن احساس مي‌كند براي مادربزرگش هم شادي به ارمغان مي‌آورد.
قطعا اين فيلم انتقادي به جامعه ندارد اما مطمئنا با احساس خشمي كه داشتم سراغ ساخت اين فيلم رفتم. خشم زيادي به سيستم يا سياستمداري ندارم بلكه همانطور كه كيت بلانشت طي مراسم اهداي جوايز جشنواره كن گفت:«اينها آدم‌هايي نامرئي هستند.» چه كساني اين آدم‌ها را نامرئي مي‌كند؟ كل جامعه، تك تك ما. فكر مي‌كنم اعتقادي راسخ به اين مساله دارم.