درباره «بر دروازه ابديت» ساخته جولين اشنابل
نگاه شيداي ون‌گوگ، دوربين مشوشِ اشنابل
آيين فروتن
زندگي شخصي و حيات هنري نقاش مشهور هلندي، ونسان ون‌گوگ همواره موضوع و مساله‌اي جذاب براي افراد بسياري بوده است؛ اين جذابيت و توجه به ون‌گوگ، طيف متنوعي از هنردوستان، شرح‌حال‌نويسان و البته برخي سينماگران را شامل شده است. از نمونه‌هاي سينماي مستند كه بگذريم، اين كشش و علاقه را مي‌توانيم در فيلم‌هاي داستاني نيز بيابيم. از فيلم شناخته‌شده «شور زندگي» (١٩٥٦) وينسنت مينه‌لي تا «ون‌گوگ» (١٩٩١)، شاهكارِ فيلمساز فرانسوي، موريس پيالا تا انيميشني كه همين دو سال پيش بر مبناي تابلوهاي نقاش فقيد، با عنوان «دوستدار تو، ونسان» (٢٠١٧) ساخته شد و اين بار نوبت به جولين اشنابل، نقاش/فيلمسازِ نيويوركي رسيده است تا نگاهي به شخصيتِ ونسان ون‌گوگ و دنياي او بيندازد؛ فيلم «بر دروازه ابديت» كه ويلم دفو ايفاي نقشِ نقاش را در آن بر عهده دارد.
آنچه به وضوح، «بر دروازه ابديت» را از نمونه‌هاي سينمايي پيشين متمايز مي‌كند، تلاش اشنابل است تا به كمك فيلمبردارش- بنوآ دلوم - دوربين خود را هرچه بيشتر به وضعيت فيزيكي و رواني ون‌گوگ (يا در واقع، تلقي خود از وي) نزديك كند. چنين تلاشي را مي‌توان آشكارا در نماهاي نقطه‌نظر (pov) كه جاي چشمانِ نقاش مي‌نشينند (و پيش‌تر نيز اشنابل در ساخته ديگرش «لباس غواصي و پروانه» (٢٠٠٧) به وفور از آن استفاده كرده بود) يا در حركات و تكان‌هاي مداوم و هيجاني دوربين يافت؛ تكان‌ها و لرزش‌هاي بسيار، گهگاه ناگهاني و شديد كه گويي نه فقط سعي داشته‌اند معادلي بصري از وضعيتِ رواني شيدا، متزلزل و حتي عصبي ون‌گوگ ارايه كنند بلكه به تبع آن، ترجمان يا بازنمايي باشند از شيوه و تكنيك هنري او: حركاتِ سريع دست، ضرباتِ هيجاني و خودانگيخته قلم‌موهايش. همين خصلت، در بهره‌گيري از نور طبيعي و رنگ‌هاي نسبتا غليظِ چشم‌اندازهاي زيبا و پهناوري كه شخصيت ون‌گوگ شوريده و شيدا در آن با قدم‌هاي تند گام برمي‌دارد و با حالتي نيمه‌مجنون و نيمه‌عارفانه به اين‌سو و آن‌سو سرك مي‌كشد، نيز جلوه مي‌كند. تمامي اين وجوه از ديدگاهِ نقاشانه اشنابل به همتاي هلندي‌اش ستودني و قابل دركند اما اينكه تا چه حد ترجمانِ نگاه ون‌گوگ و آثارشان به يك اثر سينمايي به نحوي كارآمد و هماهنگ عينيت يافته باشد مقوله ديگري است. اين امر احتمالا وقتي بيشتر ذهن‌مان را به خود مشغول مي‌كند كه در نظر آوريم تكان‌هاي هيجاني، نامنظم و دلبخواهي دوربين در هر صحنه‌اي از فيلم بدون توجه به ماهيت و منطق آن لحظه خودنمايي مي‌كنند. براي مثال كافي است لحظه‌اي را در فيلم به ياد آوريم كه شخصيت ون‌گوگ پوتين‌هايش را با حالتي آشفته و پريشان از پا درمي‌آورد: دوربين رو به ون‌گوگ شوريده‌حال او را در نمايي اكستريم كلوزآپ نشان مي‌دهد، سپس به كلوزآپي كج (از پايش كه به حالت افقي از راست وارد كادر شده) كات مي‌شود، دوربين بي‌محابا به دست و كفش نزديك‌تر مي‌شود، با تكانِ اندكي بالا جهيده و ناگهان عقب مي‌كشد، وارونه هنگامي كه نقاش پوتين را از پايش درمي‌آورد بر كف‌زمين تمركز مي‌كند و دوباره پا و كفش را قاب مي‌گيرد. اين شيوه نمايش با آنكه قصد دارد بازتابي از وضعيتِ رواني شخصيت باشد، اما به لحاظِ منطقي و سينمايي ناكارآمد عمل مي‌كند. در اينجا حتي مساله زاويه ديد نقاش نيز مطرح نيست بلكه دوربين ناظر بر اوست. همين مساله در نماهاي نقطه‌نظر (pov) فيلم هم وجود دارد. براي نمونه وقتي در ابتداي فيلم، ون‌گوگ را در طبيعت هنگام قدم‌زدن مي‌بينيم: ابتدا، پاها و چوبي را كه به دست دارد از زاويه چشمانش رو به زمين مي‌نگريم، تصوير به نماي پشت او كات مي‌شود و حركت دوربين كه از عقب دنبالش مي‌كند، يك كات سريع به نمايي لانگ‌شات از درختان و نقاش كه در دوردست از ميان‌شان در حال عبور است، چند لرزش دوربين و كات به نمايي زوم شده‌تر، چند لرزش ديگر و بعد دوباره نماي نقطه‌ديد نقاش كه رو به بالا و درختان سر به فلك كشيده مي‌نگرد، دوباره كات به پشت‌سر نقاش و تعقيب او و بارديگر بازگشت به نماي نقطه‌ديد و الي‌‌آخر. از اين روي مي‌توان اين‌طور بيان كرد كه گويي شوريدگي شخصيتِ ون‌گوگ و نگاه شيداي او عملا جاي خود را به دوربين مشوش اشنابل و حركاتِ منريستي (اطوارگرايانه) آن داده‌اند.
اما در پس قالبِ بصري نامتعارف «بر دروازه ابديت»، همان روايتِ سرراست، متعارف و بازگويي شرح‌حال عامه‌پسندي نهفته است كه انتظارش را مي‌كشيم. حكايتِ ناكامي‌ها، انزوا و عدم فهم هنرمند از جانب جامعه و زمانه‌اش (خانم معلمي كه كار نقاش را به سخره مي‌گيرد و كودكاني كه در خيابان به ون‌گوگ بي‌آزار سنگ پرتاب مي‌كنند)، بعضي تابلوهاي معروفش، دوستي و صميميتش با پُل گوگن، رابطه ونسان و برادرش تئو، گوش بريده نقاش، بستري شدن در آسايشگاه رواني و شهرت و اقبالي كه بسيار دير به سراغش مي‌آيد و به موازاتِ تمامي اينها برخي جملاتِ جذاب و قصار در بابِ هنر و شيوه كار نقاش از زبانِ خودش يا ديگران (مشخصا گوگن) كه فضاهاي خالي را پر مي‌كنند. مساله‌اي كه در سكانس‌هاي گفت‌وگوي ونسان با پزشك معالجش (صرفا مبتني بر شيوه نما/نماي معكوس)، با كشيش (فقط با تكيه بر دو نماي تقريبا اكستريم كلوزآپ مجزا از چهره هركدام) يا در انتها با تئو (با ديزالو‌هاي پيوسته كلوزآپ چهره‌ها، احتمالا براي نمايش بيماري يا پريشاني نقاش) بيش از پيش همچون توضيح مكرر واضحات جلوه‌گر مي‌شوند.
سكانس پاياني، به شيوه‌اي احساساتي با نمايش جنازه نقاش به همراه تابلوهايش كه گرداگرد تابوتش را فراگرفته‌اند، مي‌كوشد تا تصويري ابدي، اسطوره‌اي و قديس‌گونه از او نمايش دهد و چنان‌كه در اين‌گونه فيلم‌هاي زندگينامه‌اي مرسوم است، با چند جمله نوشتاري داده‌هاي پاياني را ارايه مي‌كند. پس بگذاريد در انتها از يكي از جملات خودِ ون‌گوگ وام بگيريم كه گفته است «امور بزرگ از مجموعه‌اي امور كوچك كه كنار يكديگر گردآمده‌اند، شكل مي‌گيرند»؛ تامل بر امور كوچك، ظرايف و ريزه‌كاري‌ها آن چيزي است كه فيلمِ جولين اشنابل چندان به آن توجه نداشته و در عوض، خود را وقف داده‌هاي اطلاعاتي كلان و تصاويرِ گل‌درشت كرده است؛ لحظاتي گل‌درشت به دور از ظرافتِ «گل‌هاي آفتاب‌گردانِ» ونسان ون‌گوگ.