بي‌تعارف وضعيت موسيقي‌مان خوب نيست؛ در رابطه با موسيقي پاپ و كاسب‌هاي برندساز صحبت نمي‌كنم، درباره موسيقي كلاسيك ايراني مي‌گويم كه تن به مناسبات بازار داده است و هر روز بيش از پيش به ابتذال نزديك مي‌شود. كمتر پيش مي‌آيد هنرمندي بي‌حاشيه، بي‌آنكه سوداي سلبريتي شدن داشته باشد مشغول تمرين و خلق باشد. حسام اينانلو، يكي از آنهاست كه هنوز دل را گرم نگه مي‌دارد. بي‌حاشيه و پركار دايما مشغول تجربه‌هاي جديد است. اگرچه سنت كمانچه‌نوازي را در صداي ساز او مي‌شنويم اما فرم و بيان مستقل خودش را دارد. او به تازگي و در پي تجربه‌هاي جديدش، آلبومي را با نام «سپيدي اسب را گريستم» آماده نشر كرده است كه نويد افقه (نوازنده سرشناس تنبك) و هوشيار خيام (نوازنده تجربه‌گراي پيانو) او را در تهيه اين آلبوم ياري كرده‌اند. با اينانلو درباره اين آلبوم همچنين كنسرتي كه چندي ديگر به همراه رضا عسگرزاده (نوازنده دودوك) و پيمان يزدانيان (نوازنده پيانو) دارد، گفت‌وگويي انجام داده‌ايم كه خواندنش براي علاقه‌مندان جدي موسيقي خالي از لطف نيست.
با اسم آلبوم شروع كنيم، «سپيدي اسب را گريستم» چرا معمولا اسامي طولاني و انتزاعي انتخاب مي‌كني؟
سپيدي اسب را گريستم، برشي از يكي از شعرهاي احمدرضا احمدي است. برداشتي كه من از اين شعر داشتم به اين موسيقي مي‌خورد به نظرم. البته من اول موسيقي را مي‌سازم بعد براي آن اسم انتخاب مي‌كنم. آن چيزي كه من روايت مي‌كنم تنها صداهاست. بعد از ساخت موسيقي در پي كلماتي هستم كه بار معنايي موسيقي را هدايت كند، يعني مخاطب با خواندن اين اسم‌ها و كلمات به جايي برود كه من با موسيقي‌ام قرار بوده، بروم. در حقيقت نوعي هدايت فعال است. دوست دارم كه با اسم، با آن بار معنايي كلمات مخاطب را به جايي ببرم كه خودم در موسيقي دنبال آن بودم. مثلا همين قطعه «سپيدي اسب را گريستم» انگار كه يك سپاه اسب، دايم در رفت‌وآمد است. خيلي خوشحال بودم كه اين اسم را انتخاب كردم حقيقتا، چون بعدا و در همكاري با آقاي افقه و خيام اين اسامي براي اينكه به فهمي مشترك برسيم به ما كمك كرد. سپيدي اسب را گريستم در 3 بخش ارايه شده كه هر بخش داستاني مجزا دارد. نام ترك‌ها قصد دارند، شنونده را هدايت به همان منظوري كنند كه مولف در آن غوطه‌ور است.
اينكه به واسطه اسم‌ها مخاطبت را هدايت كني و قالبي به او بدهي، نقض غرض موسيقي‌ات نمي‌شود؟
موسيقي هنر بسيار انتزاعي است، درست است. اما اينكه چرا من اين كار را مي‌كنم به جديد بودن فرم موسيقي‌اي كه ساختم مربوط است. ادعاي نوآوري ندارم و در رابطه با نوآوري صحبت كردن را هم ابتذال مي‌دانم. اما اين آلبوم به لحاظ فرمي جديد است، ارزش‌گذاري نمي‌كنم، تنها مي‌گويم جديد است و مخاطب شايد بلد نباشد كه چگونه آن را بشنود. وقتي شما يك فرمي را بلد باشيد، مثلا در كلاسيك غربي «سوييت» مي‌شنويد يا در كلاسيك ايراني «پيش‌درآمد»؛ با فرم آن آشنا هستيد و مي‌دانيد كه قرار است از اينجا به آنجا برسد. اما اين موسيقي به لحاظ فرمي جديد است، يعني در آن فرم‌هاي «آ-ريتميك» و ريتميك مي‌شنويد، ريتم‌ها آزاد است و همه اينها هم در قالب يك تراك است. براي همين من با اسم‌گذاري مي‌خواهم به مخاطبم از پيش بگويم كه تو اين كار را يك روايت صوتي-موسيقي‌اي بدان. شايد با اسم‌گذاري‌هاي اين‌چنيني بتوان از قالب‌هاي عمومي فرار كرد. وقتي روي يك قطعه، يك مصرع شعر مي‌گذاري، يعني هدايت شو به اين قالب و فرم جديد كه فرم حسام است؛ حالا اين فرم مي‌تواند درست يا غلط؛ خوب يا بد باشد.
از روند ساخت اين قطعه‌ها و پيوستن «نويد افقه» و «هوشيار خيام» بگو، كارها رفت و برگشتي شكل گرفت يا نه همه چيز از ابتدا مشخص بود؟
موسيقي را ابتدا كاملا طراحي كرده بودم؛ پس از اتمام طراحي و ضبط آن، كار را به هوشيار خيام سپردم. بارها و بارها كار را با هم شنيديم و ايده‌ها و فرازهاي روايي موسيقي را مرور كرديم. خيام را از آلبوم «تمام تو» مي‌شناختم. با عاطفه موسيقايي‌اش آشنا بودم و در او احساسي را مي‌شناختم كه با خيالي آسوده مي‌شد، سپيدي اسب را به او بسپارم. پس از ضبط پيانو در ترك اول اطمينانم به انتخاب او دوچندان شد. هوشيار همان مسيري را مي‌رفت كه دقيقا درست بود و به‌جا. در ترك دوم و سوم بنا شد به عنوان ناظر هنگام ضبط حضور داشته باشم. اين بار ايده‌ها پخته‌تر و منسجم‌تر شده بودند. نتيجه ضبط را بعد از يك ماه فاصله مجدد گوش دادم. بخش‌هايي از ضبط پيانو را با ديدي تازه تدوين كردم. ايده‌هايي در ساز خيام وجود داشت كه امكاناتي براي رنگ‌آميزي و تحرك به موسيقي را مي‌داد. اما داستان زماني جذاب‌تر شد كه نويد افقه پذيرفت در اين پروژه حضور داشته باشد.
نويد افقه مولف، صاحب ايده و فكر است. نگاهي كه افقه به اين موسيقي داشت از شروع همكاري برايم جذاب بود. نگاه او به ريتم و چيدمان صداها منحصر به فرد است. در واقع افقه پروژه را به نقطه اوج احساسي‌اش رساند. تك‌تك كوبه‌هايش با فكر است. استفاده از رنگ‌هاي صوتي كه فقط از ساز تنبك توليد مي‌كند گاهي حيرت‌انگيز است و گاه شوق‌انگيز. همكاري با اين دو دوست برايم بسيار خوشحال‌كننده است.
پس ايده‌هايي كه در تنبك‌نوازي كار است را آقاي افقه مستقلا طراحي و اجرا كرده‌اند؟
در واقع كار تكميل‌تر شده به آقاي افقه رسيد. ايشان به تنهايي كار را ضبط مي‌كردند چون در شيراز اين كار را انجام مي‌دادند اما حين ضبط دايما با هم در ارتباط بوديم و هر پارتي را كه ضبط مي‌كردند براي من مي‌فرستادند و با هم همفكري مي‌كرديم و ممكن بود در جلسه بعد ضبط‌شان تغييراتي ايجاد شود. كار كارگرداني داشت اما بخش كارگرداني به جايي كه به آقاي افقه رسيده بود كمتر شده بود. شايد به خاطر اينكه كليت كار شكل گرفته بود.
هنگامي كه كار را مي‌ساختي روي ظرفيت‌هاي نوازندگي اين دو نوازنده حساب كرده بودي؟
قطعا حساب كرده بودم. اگر اين كار را آقاي افقه يا هوشيار خيام نمي‌نواختند حتما يك كار ديگري مي‌شد. اين دو «نوازنده- مولف» هستند. نوازنده-مولف يعني كسي كه تنها پارتيتور را اجرا نمي‌كند، خودش داراي فكر و ايده است. مثلا تنبكي كه آقاي افقه مي‌نوازند، چه در كار من باشد و چه در كار آقاي كلهر يك شاخصه‌هايي دارد و من با افتخار مي‌گويم اين شاخصه‌ها در كارهايي كه ما با هم همكاري كرديم بيشتر مشخص شده است.(البته منظورم كارهايي كه خودشان ساخته‌اند، نيست.) چراكه مثلا آقاي افقه پلي‌ريتميك فكر مي‌كند و من كارهايم اين ظرفيت را دارد كه ايشان پنج خط تنبك بنوازند. در رابطه با هوشيار خيام هم همين طور است. هوشيار كار زياد دارد كه هرمس هم منتشر كرده است اما براي من كاري كه خيلي برجسته بود، آلبوم «تمام تو» بود كه يك هم‌نوازي پيانو و ني بود. فاكتورهايي در احساسات اين آدم بود كه من تبلور آن را در صداهاي پيانو مي‌شنيدم و خيلي برايم جذاب بود. استفاده‌هايي كه از داخل پيانو مي‌كرد، موتيف‌هاي موسيقي ايراني كه با فواصل موسيقي كلاسيك اجرا مي‌شد و موسيقي روايت‌گونه‌اش، همه پارامترهايي بود كه من در موسيقي او و خودم مي‌ديدم و مي‌توانستم او را صدا كنم و ازش بخواهم كه با هم همكاري كنيم.
اين نوازنده- مولف بودن در موسيقي غربي هم مزيت نوازنده حساب مي‌شود؟ چون به نظر مي‌رسد در آنجا يك ديكتاتوري در پارت‌نويسي وجود دارد و آهنگساز تنها اجراي دقيق آن پارت را از نوازنده مي‌خواهد.
اول بايد مشخص كنيم در كدام نوع موسيقي؟
موسيقي اركسترال منظورم است.
بله در موسيقي اركسترال شما فقط لحن و لهجه نوازنده را مي‌توانيد داشته باشيد. چراكه صفر تا صد آن موسيقي بايد روي كاغذ بيايد اما به نظر مي‌رسد كه در موسيقي معاصر اتفاق ديگري در حال رخ دادن است. در موسيقي معاصر آهنگساز مي‌تواند از قابليت‌هاي فكر نوازنده در اثرش استفاده كند و اين يك امتياز است. در رابطه با آلبوم سپيدي اسب را گريستم، وقتي كار به آقاي افقه رسيد در واقع كامل بود و ايشان ايده‌هاي‌شان را در كار اجرا كردند. وقتي كار از استوديوي افقه بيرون آمد من ديگر نمي‌دانستم كه كار مال من است، يا نويد افقه يا هوشيار خيام. من اصلا اين ايگو را ندارم كه بگويم اين كار مال من است و كسي نبايد راجع به آن صحبت كند اما براي اينكه مخاطب تكليفش مشخص باشد كه با كي قرار است مواجه باشد بايد بگويم كه اين طراحي‌اش براي يك نفر است و ديگران در خدمت آن طرح بودند. الان آقاي افقه و هوشيار خيام هم مي‌توانند به اندازه من در رابطه با كار صحبت كنند.
تو خيلي معلم هم هستي. زياد تدريس مي‌كني و دغدغه تدريس داري. در معلمي چه رويكردي داري؟ همان رويكردي كه در آهنگسازي داري؟ اصلا رديف تدريس مي‌كني؟
من در آموزش به اين نتيجه رسيدم كه بايد دموكرات بود. حق ندارم آن چيزي را كه خودم امروز به آن رسيدم به هنرجو حقنه كنم. من آموزشي ديده‌ام كه به تاريخ وصل است و اتفاقا همه سعي‌ام اين بوده كه از سرچشمه آن را فرا بگيرم. از كامكار ياد گرفتم كه با لطفي مستقيم رابطه داشته است، از لطفي ياد گرفتم كه مستقيم با دوامي و برومند رابطه داشته است. خيلي نمي‌توانم با باور لطفي سر كلاسم، موسيقي ايراني و رديف تدريس كنم، چون من ديگر در آن تاريخ زندگي نمي‌كنم. خيلي از چيزهاي من معاصر شده است، شلوار جين مي‌پوشم، تي‌شرت تن مي‌كنم و اساسا من دچار تكنولوژي به عنوان نماد مدرنيته شده‌ام بنابراين نمي‌توانم مثل لطفي كه شلوار كردي تن مي‌كرد، سنتي فكر كنم و موسيقي آنچناني تدريس كنم. رديف را خيلي جدي تدريس مي‌كنم، آرشه‌اي نبايد جابه‌جا شود اما نه با آن لحن. من معتقدم كه تا سنت را به خوبي نشناسي، مدرن نمي‌تواني بشوي.
فارغ از اينكه به ساز تو علاقه داشته باشيم يا نه، كمانچه حسام اينانلو و طبيعتا آهنگسازي‌اش لحني خاص دارد كه هم دايما اتود مي‌زند و تجربه‌هاي نو مي‌كند و هم اينكه پخته‌تر مي‌شود، درست است، رد پاي كمانچه‌نوازي معاصر و حتي سنتي در ساز و آهنگسازي تو هست اما نمي‌توان منكر شد كه حسام اينانلو، فرم و بيان خودش را دارد. از تاريخچه اين بيان بگو، كي به اين بيان رسيدي؟
من اولين كارهايي كه ساختم كاملا موسيقي كلاسيك ايراني بود، آلبوم اولم اصلا يك پژوهش نسبتا آزاد روي موسيقي شمال خراسان بود. آلبومي به نام «رهگذار» كه با مرتضي گودرزي اجرا شد. بعد از آن چندين كار با مجيد درخشاني انجام دادم كه باز هم قالبي كاملا كلاسيك ايراني دارد. يعني پيش‌درآمد، رنگ و چهارمضراب دارد و بعد از آن چند آلبوم آهنگسازي روي موسيقي كلاسيك كردم. مثل آلبوم هنگام كه گريه مي‌دهد ساز، يا شب آيينه‌هاي نور. همه اينها قالب‌هاي از پيش متعين بود كه من روي آنها آهنگسازي كردم. البته آهنگسازي به معنايي كه در موسيقي ايراني به كار مي‌بريم و نه در معناي غربي آن. از جايي به بعد رنگ در موسيقي به شدت برايم جذابيت پيدا كرد. شايد هم به خاطر امكانات صوتي سازم بود. شايد هم راهي بود كه كيهان كلهر رفته بود و اين راه برايم جذاب بود؛ اينكه كنار نوازنده‌اي مي‌نشست و اين هم‌نشيني به يك موسيقي تبديل مي‌شد. صرف بداهه‌نوازي برايم جذابيت نداشت، رنگ صوتي برايم جذاب بود. كمانچه اين امكان را دارد كه كنار سازهاي مختلف بتواند بنشيند، مثلا اين امكان براي تار به خاطر آن غلظت قجري‌اي كه دارد، وجود ندارد. شايد هم ناشي از تغييرات صوتي‌اي است كه طي اين سال‌ها در كمانچه اتفاق افتاده است. ساختار كمانچه «كرم‌خواني» آقاي «بهاري» با كمانچه «عطايي» كه امروز من يا آقاي كلهر با آن نوازندگي مي‌كنيم، اساسا دو تا ساز است. چه در ساختار، چه در ابعاد و چه در ارتعاش و كوك اصلا آن نيست. پس اين ساز جديد امكان تجربيات جديد به من مي‌داد يا ديگران تجربياتي كنند كه در آن خيلي خطايي وجود ندارد. يعني الگوي قديمي‌تري وجود ندارد كه بر مبناي آن كسي بگويد، اشتباه كرديد. اما اتفاق خيلي مثبت براي من آشنايي با پيمان يزدانيان بود. اولين بار در استوديو و حدود 7 سال پيش من با او آشنا شدم، پيمان كار خودش را مي‌كرد و من هم مشغول ضبط كار ديگري بودم. قرار شد كه ما با هم تمرين موسيقي كنيم و بي‌هدف نوازندگي كنيم. آنجا اولين جايي بود كه من مجبور بودم تمام آموخته‌هايم را به كناري بگذارم. آموخته‌هاي يك موزيسين ايراني «رديف» است. آموخته‌هاي آقاي يزدانيان موسيقي غربي بود هر چند در نوازندگي آزاد است. اينجا تازه با موضوع بكر بودن موسيقي آشنا شدم. من اين شانس را پيدا كردم كه با يك آهنگساز كار كنم كه ديگر نمي‌توانم در كنارش شور بنوازم يا آوازي بزنم. در اينجا تو با يك گام طرفي و يك فرم كه بايد آن را بسازي. اين براي من خيلي جذاب اما شبيه خودكشي بود. اصلا نمي‌دانستم بايد چه‌كار كنم، تمام آن چيزي كه آموخته بودم بايد كنار مي‌گذاشتم، انگار وقتي در كنار او نشستم كاملا خلع سلاح بود. چون اگر من كار خودم را مي‌كردم و او هم كار خودش را اصلا به نتيجه نمي‌رسيديم. من بعد از مدتي متوجه شدم كه از اندوخته‌ام چگونه مي‌توانم در ساختار جديد استفاده كنم.
يعني تو الان همان اندازه از رديف استفاده مي‌كني كه از موسيقي غربي يا مثلا چيني؟
دقيقا. رديف الان براي من يك پيشنهاد است. اما پيشنهادي كه آن را بيشتر بلدم. سال‌ها آن را ياد گرفتم، از محمدرضا لطفي آن را ياد گرفته‌ام. موسيقي‌هاي ديگري كه نام مي‌بري، ياد نگرفته‌ام اما خوب شنيده‌ام.
از قرار معلوم كنسرتي هم همين روزها با پيمان يزدانيان و رضا عسگرزاده در پيش داري، اين كنسرت هم در ادامه همان رام و تجربه قبلي است؟
من از سال 92 تجربه مشترك‌ام با پيمان يزدانيان را شروع كردم كه تا پايان 94 هم به مجموعه كنسرت‌هايي تبديل شد كه به اسم كنسرت «رام» منتشر شد. از دو سال پيش هم با رضا عسگرزاده تجربه‌اي شروع كردم كه اين تجربه براي خودم هم خيلي نو بود. تجربه وارد كردن ادوات قطعات الكترونيك به سازهاي آگوستيك. البته آزمون و خطايي صورت نگرفته است، ابتدا شناختي حاصل شد. از پي اين تجربه مجموعه كنسرتي با آقاي عسگرزاده در تهران و شهرستان‌ها برگزار كرديم كه از جشنواره فجر شروع شد. از يك جايي به بعد به اين نتيجه رسيديم كه اين دو تجربه را مي‌توان در كنار هم گذاشت. تجربه آلبوم رام و فضاسازي كه با موسيقي رضا عسگرزاده داشتم مي‌تواند در كنار هم قرار بگيرد و الان به موسيقي‌اي تبديل شده كه هم فضا دارد و هم پر است از ملودي. اين ايده را تمرين كرديم و از ديد خودمان جواب داد و به قول معروف شد و حقيقتا به ما خيلي خوش گذشت. اميدوارم كه براي مخاطب هم تجربه خوشايندي باشد و به آنها هم خوش بگذرد. به هر حال در ادامه مي‌توان آن را كشف كرد و با يك كنسرت نمي‌توان ايده يك هنرمند را كشف كرد. فعلا فقط مي‌توان گفت، لذت برديم يا نه؟ ما در تجربه «رام» هم كنسرت سوم‌مان را منتشر كرديم، زماني كه مخاطب مي‌دانست مشغول چه كاري هستيم. اما به لحاظ فرمي اين كنسرت، فرم جديدي دارد، بداهه‌نوازي‌هايي تمرين شده است. ما تك‌تك و دوتا دوتا هم را مي‌شناسيم، ولي قرار است كه روي صحنه اتفاق بيفتد، اتفاقي كه تا به حال نيفتاده است.
خيلي نمي‌توانم با باور لطفي سر كلاسم، موسيقي ايراني و رديف تدريس كنم، چون من ديگر در آن تاريخ زندگي نمي‌كنم. خيلي از چيزهاي من معاصر شده است، شلوار جين مي‌پوشم، تي‌شرت تن مي‌كنم و اساسا من دچار تكنولوژي به عنوان نماد مدرنيته شده‌ام بنابراين نمي‌توانم مثل لطفي كه شلوار كردي تن مي‌كرد، سنتي فكر كنم و موسيقي آنچناني تدريس كنم. رديف را خيلي جدي تدريس مي‌كنم ، آرشه‌اي نبايد جابه‌جا شود اما نه با آن لحن. من معتقدم كه تا سنت را به خوبي نشناسي، مدرن نمي‌تواني بشوي.