با در نظر گرفتن ظرفيت محدود صفحه لازم است يك راست سراغ اصل مطلب برويم به همين دليل از توصيف و تشريح كامل بعضي رويدادها عاجزم. سمينار «مطالعات اجرا» 3 روز(6، 7 و 8 مرداد 98) در سالن مشاهير مجموعه تئاتر شهر برگزار شد. ابتدا قرار بود 15 نفر مقالات تاليفي خود را درباره «مطالعات اجرا» يا مرتبط با اين مبحث ارايه كنند كه به هر دليل در مجموع دو ارايه‌دهنده غيبت كردند.
فرآيند كلي برگزاري با استقبال چشمگير دانشجويان مواجه شد و نخستين بار بعد از سال‌ها شاهد بوديم، عده‌اي ايستاده و جمعي نشسته روي زمين مباحث را دنبال مي‌كردند، بعضي هم پشت در ماندند.
اتفاقي كه در حوزه پژوهش تئاتر و سمينارهايي از اين دست، اگر نگوييم در 3 دهه اخير، حداقل در يك دهه گذشته تجربه اتفاقي يكه به نظر مي‌رسيد. فارغ از ارزيابي كيفي سطح مقالات، حضور پژوهشگراني علاوه بر پژوهشگران حوزه هنرهاي نمايشي از جمله در رشته‌هاي جامعه‌شناسي و فلسفه و طرح مباحثي كمتر شنيده شده-از مطالعات جنسيت در هنرهاي اجرايي گرفته تا توجه به خرده‌فرهنگ‌‌ها، لات‌بازي، تاريخ‌نگاري و علوم‌شناختي- مجموعه‌اي جذاب و رنگارنگ از مطالعات ميان رشته‌اي شكل داد كه به اين استقبال
دامن زد.
طراحي «پنل سوءتفاهمهاي مطالعات اجرا» در انتهاي اين 3 روز اما با اتفاق‌ها و اظهارنظرهايي همراه شد كه پرسش‌هاي اساسي به وجود آورد. پرسش‌هايي كه طراحي دوره دوم سمينار و نشست مشابه را در آينده ضرورت بخشيد.
قدم زدن در ويرانه‌هاي برنامه تئاتري والتر بنيامين
صالح نجفي، پژوهشگر و مترجم حوزه فلسفي با مقاله «نظري به برنامه والتر بنيامين براي كودكان پرولتاريا» به سمينار آمد. جايي كه او سعي كرد با تكيه بر مفهوم پلان در معماري و توجه به ويرانه‌ها- فروپاشي اتحاد جماهير شوروي و به طور طبيعي ناكامي ايده بنيامين- نقبي به گذشته بزند بلكه در اين ميان چيزي براي امروز به دست آيد. نجفي به جست‌وجوي رد پاي زني پرداخت كه تئاتر را به ميان كودكان يتيم برد تا در اين «فرآيند» آسيب‌ها و جراحات روحي ناشي از جنگ در آنها التيام يابد. او همچنين به تاثير آسيا لاتسيس بر ايده‌هاي هنري و تئاتري بنيامين و بسياري از هنرمندان هم عصرش اشاره كرد:«از نظر والتر بنيامين بهترين برنامه براي كار با بچه‌هاي پرولتاريا اين است كه در فاصله 4 تا 14 سالگي هيچ برنامه آموزشي از آن جنس كه او اسمش را آموزش بورژوايي يا مدرن مي‌گذارد، لازم نيست و معتقد است در اين فاصله سني تنها بايد با بچه‌ها تئاتر كار كرد. تئاتري هم كه بنيامين در ذهن داشت مفهومي متفاوت دارد؛ تئاتري كه موضوع اصلي آن ژست بچه‌هاست. تئاتري مشاركتي كه بچه‌ها در آن مي‌نويسند، بازي مي‌كنند و ژست‌هاي حقيقي‌شان آزاد مي‌شود. در سال‌هاي 67 و 68 ميلادي مدير نشريه ادبي آلترناتيو در آلمان روي بازنشر مقاله‌هاي والتر بنيامين تمركز مي‌كند و در اين ميان به نوشته‌هايي برمي‌خورد كه باز مي‌گردد به كشوري كه اصلا در تاريخ اروپا يا تاريخ چپ از هيچ نظر اهميتي نداشت. او در اين رابطه به زني از كشور لتوني با نام «آسيا لاتسيس» برمي‌خورد كه كارگردان تئاتر كودكان، بازيگر و يك متفكر ماركسيست است. رشد لاتسيس در سن پترزبورگ اتفاق مي‌افتد كه وارد يك موسسه تحقيقات عصب‌شناسي مي‌شود؛ مدتي بعد به روستايي به نام آريو در غرب روسيه مي‌رود و در آنجا شروع مي‌كند به كار كردن با بچه‌هاي خيابان؛ بچه‌هايي كه در طول جنگ جهاني اول يتيم شده بودند. آسيا لاتسيس براي اين بچه‌ها تئاتري آزمون‌گرا براي غلبه تروماهايي كه داشتند، طراحي مي‌كند. از نظر او بهترين راه براي درمان جراحت‌هاي رواني كودكان يتيم شده در جنگ، تئاتر است؛ تئاتري كه رسمي نيست و اهميت آن در فرآيند نهفته است نه آنچه درنهايت به معرض نمايش گذاشته مي‌شود.
اين كار مخاطره‌آميز براي توان‌بخشي به اين كودكان ظاهرا بي‌توان يا كم‌توان مبناي روش لاتسيس در تئاتر شد. روشي كه او بعدا در تئاتر پرولتري و سياسي خويش در ريگا، پايتخت لتوني و ديگر جاها به كار بست. كار او در اريول فُرمي باز و جمعي از تئاتر بود كه مبنايش بحث درباره طرح قصه و شاخ و برگ دادن بدان، بداهه‌پردازي، اجرا در فضاهاي عمومي، درگير كردن مستقيم تماشاگر و گنجاندن موسيقي و رقص و آواز يا به تعبيري بنا كردن كاباره‌هاي خياباني بود.
لاتسيس اولين بار در 1922 به آلمان سفر كرد. به او به چشم يكي از پرچم‌داران انقلابي كامياب مي‌نگريستند و همين موضوع باعث شد با هنرمندان پيشرو و روشنفكران مهم آلمان آن دوره ديدار كند؛ كساني چون فريتس لانگ، اروين پيسكاتور و برتولت برشت. لاتسيس بعدا با اين كسان همكار شد. برشت بعضي ايده‌ها و فراست‌هاي او را به صورت تركيبي ديالكتيكي در فرم تئاتر آموزشي، ليرشتوكه وارد كرد. در همان اثنا، همكاري او با پيسكاتور در محافل تئاتر اژيت-پراپ(تهييجي-تبليغي) ايده‌هايي به او داد كه در فعاليت تئاتري خودش گنجاند. اما در كاپري ايتاليا بود كه در 1924 دوستي و رابطه الهام‌بخش متقابلش با والتر بنيامين آغاز شد. آن دو به اتفاق هم مقاله‌اي با عنوان «ناپل» منتشر كردند(19 آگوست 1925 در فرانكفورت سايتونگ). عصاره تبادل آراي زاينده اين دو در آن مقاله يافتني است. دو استعاره «صورت فلكي» (كنستلاسيون) و «تخلخل»(پوروسيته) در نوشته‌هاي هر دو حضور داشت، استعاره‌هايي كه مفهوم‌هايي محوري براي متفكراني چون آدورنو و كراكائر و ديگران شد. لاتسيس به بنيامين چيزي بخشيد كه خود بنيامين آن را «بصيرتي در كمونيسم راديكال» خواند و در سمت و سوي پژوهش‌هاي بعدي‌اش سخت موثر بود. بنيامين در 1925 به ريگا سفر كرد و در 1926 به مسكو. كتاب خيابان يك طرفه بنيامين با تقديميه‌اي براي لاتسيس آغاز مي‌شود:«نام اين خيابان آسيا لاتسيس است، به حرمت نام كسي كه اين خيابان را همچون مهندسي در وجود نويسنده اين كتاب كشيد.»علايق لاتسيس از سال 1928 به بعد متوجه سينماي كودكان شد. لاتسيس با همكاري بيوه لنين، نادژدا كروپسكايا در اين زمينه آغاز فعاليت كرد. يكي از اولين سالن‌هاي سينماي مسكو به نام بالكان، ثمره اين همكاري بود. لاتسيس نماينده رسمي معاهده تجاري شوروي در آلمان براي سينماي كودكان و سينماي مستند شد و بيشتر اوقات مسوول سازماندهي نمايش آثار فرهنگي و سينمايي شوروي در آلمان بود(ازجمله آثار ورتُف). شرح احوال او در اين دوره در كتابش با عنوان «كودكان و سينما» آمده، كتابي كه به همراه كايلينا نوشت و در مسكو به چاپ رساند(1928). در همين سال بود كه بنيامين به درخواست آيزلر و بِشِر از كارل ليبكنشت هاس مقاله‌اي را كامل كرد كه عنوانش «برنامه‌اي براي تئاتر كودكان پرولتاريا» بود. اين مقاله به تجربه‌هاي لاتسيس مي‌پرداخت، حقيقتي كه بعدها از يادها رفت. در سال‌هاي بعد، لاتسيس كار خود در زمينه تئاتر كودكان و همكاري‌اش را با گروه‌هاي تئاتر پرولتري ادامه داد.لاتسيس همچون بسياري ديگر از روشنفكران زمان خود به اتهام‌هاي واهي به دست نيروهاي امنيتي روسيه شوروي در عهد استالين دستگير شد.»
گره زدن فيگورها و ژست‌هاي بازيگر به علوم شناختي
هاجر سعيدي و ميثاق نعمت‌گرگاني دو تن از ديگر حاضران در سمينار 3 روزه مطالعات اجرا بودند كه با مقاله «تبيين و تحليل فرآيند دريافت ژست از متن تا بدن بازيگر با رويكرد علوم‌شناختي» به اين نشست‌ها آمدند. ايده‌اي كه در غرب نمونه‌هاي متعدد داشته و بعضي نظريه‌پردازان كارگرداني و بازيگري تئاتر از همين رهيافت همگام با پژوهشگران علوم شناختي به مطالعاتي از اين دست پرداخته‌اند. اما پيوند علوم شناختي و هنرهاي اجرايي در ايران كمتر مورد توجه قرار گرفته و مقاله از اين منظر پيشنهادهاي جالبي براي مطالعه به همراه داشت. طبق تعريف ارايه شده در چكيده «علوم شناختي مطالعه علمي ذهن است. در اين تعريف منظور از ذهن مجموعه‌اي از هر آنچه كه نمودهاي هوشمندي و آگاهي هستند مانند تفكر، ادراك، حافظه، احساس، استدلال و نيز تمام روندهاي ناآگاهانه شناختي است. گاهي علوم شناختي را به صورت «مطالعه علمي شناخت» نيز تعريف كرده و شناخت را مجموعه‌اي از حالات و فرآيندهاي رواني مانند تفكر استدلال و ادراك و توليد زبان و دريافت حواس پنجگانه، آموزش، آگاهي، احساسات و... در نظر مي‌گيرند. به طور كلي پرسش‌هايي مانند اينكه «ذهن چگونه كار مي‌كند؟» يا «مغز چگونه هوشمندي را ايجاد مي‌كند؟» از جمله پرسش‌هايي هستند كه در اين شاخه علمي بررسي مي‌شوند. علوم شناختي به عنوان علم از دهه ۵۰ آغاز شده و در دهه 70 نام «شناختي» بر آن نهاده شد. مهم‌ترين هدف اين علم تعالي اين جمله است كه ذهن را مي‌توان به صورت علمي فهميد و رويكردش مادي‌گرايانه (Materialistic) به ذهن است. از سوي ديگر اين نحله از علم ميان‌رشته‌اي است و شاخه‌هاي روانشناسي، علوم‌اجتماعي، علوم عصب‌شناختي و فلسفه را در بر مي‌گيرد.»
سعيدي در بخش دوم پژوهش خود به بررسي چگونگي تلاش بازيگر براي توليد يا بازتوليد «طرح‌واره‌هاي اجرايي» پرداخت:«در اين مرحله با ياري از مفهوم «بازنمايي‌هاي تصويري» «نگاشت‌هاي ذهني» معرفي شدند. نگاشت‌ها ميانجي ادراك ژست به كنش جسماني هستند. نگاشت‌ها با استفاده از عناصر برآمده از حافظه بازيگر، احساسات و حسانيات او و سلسله تصويرهاي از پيش موجود در ذهنش(تصويرهاي هنري يا اجتماعي يا تاريخي) بيشتر آگاهانه و گاهي ناآگاهانه مي‌توانند ژست‌هاي دريافت شده توسط او را به مابه‌ازاهاي كنش جسمي و بازنمود بدني تبديل كنند. در اين بخش شيوه مدل‌سازي فعل‌هاي بدني با شبكه‌هاي پتري و ساختار صفت- مقدار و مدل ادغام الگوريتم استيو اومواندرو تشريح مي‌شود. (ابزارهاي برآمده از مدل ارتباط‌گراي ساختارمند بيلي). در پايان نيز با ارايه يك مثال از دو نمايشنامه «آن‌طرف» و «شليك‌كن/ گنج را درياب/ تكرار كن» نوشته مارك ريونهيل فيگورها، شيوه استخراج آنها از متن، نگاشت‌هاي تصويري و شيوه بدنمند كردن آنها توضيحاتي ارايه شد. مقاله در نهايت به بررسي شيوه دريافت ژست در متن توسط بازيگر و تبديل آن به الگوهاي رفتاري بدنمند پرداخته و براي اين فرآيند يك شيوه علمي ارايه داد.
مبدلپوشي با هدف حضور در ورزشگاه‌ها به مثابه اجرا
مهسا شيداني با عنواني به ميدان آمد كه اين روزها بسيار داغ است. «مبدلپوشي براي تماشاي يك اجرا يا آن زمان كه تماشاگر به اجراگر بدل مي‌شود» درباره زنان خواهان تماشاي فوتبال در استاديوم‌ها كه براي رسيدن به هدف خود از هيچ كوششي چشم‌پوشي نمي‌كنند. شيداني ابتدا با هدف تبيين موضوع مورد مطالعه به تعريف دو واژه «پرفورمنس» و «معقول» پرداخت: «از دهه 70 ميلادي با عبور تئاتر از مفهوم كلاسيك، مفهوم «اجرا» زاده شد. پرفورمنس در يك تعريف كلي كنشي است كه براي كسي اجرا مي‌شود و اين براي كسي بودن يعني كنش حتما بايد مخاطب داشته باشد كه قابل گسترش به وقايع اجتماعي است. هر دو كنش «اجرا» و «تماشاگري» هم با آگاهي نسب به عمل اتفاق مي‌افتد. عنصري مانند «زمان» در اين شيوه اجرايي اهميت و تعريف متفاوتي پيدا مي‌كند. كمرنگ بودن عنصر روايت و اهميت زمان در پرفورمنس همه‌چيز را در زمان صفر و اكنون خلاصه مي‌كند و از اين منظر است كه عنصر «مكان» واجد ارزش مي‌شود. حضور بدن (تماشاگران و اجراگر) در مكان است كه به اين عنصر معنا مي‌بخشد پس اينجا «فرآيند» پرفورمنس است كه اهميت دارد نه نتيجه.
واژه دوم «معقول» است و به جنبه‌اي از حيات انساني اشاره دارد كه فردي نيست. يعني فرد در مواجهه با اجتماع، فرهنگ، شرايط و وضعيت كلان محيط، كم‌كم مي‌آموزد كه اخلاق و منش شخصي خود را طوري تغيير دهد كه با توجه به بستر اجتماعي پس زده نشود. «معقول» باشد. پس معقول بودن به معناي «پذيرش» است از دو منظر. نخست، پذيرش «مختصات» و شرايط فرهنگي- اجتماعي و دوم، پذيرش فرد از سوي اجتماع به‌واسطه در پيش گرفتن چنين رفتاري.
شيداني سپس با تمسك به تعريف اين دو واژه به بحث اصلي بازگشت: «زني كه لباس مبدل مي‌پوشد تا براي تماشاي بازي تيم محبوبش به استاديوم برود، در حال انجام يك كنش «اجرايي» است. به بيان واضح‌تر، مبدلپوشي اجرا است و در اين مصداق اجرا سطوح متفاوتي از تماشاگري و اجراگري را درون خود دارد. پيش از پرداختن به بحث «مبدلپوشي به مثابه اجرا» ابتدا بايد تكليفم را با واژه «معقول» روشن كنم، چراكه حضور زن در فضاي عمومي به پيش‌نيازها و مناسب‌سازي‌هايي براي ورود به خيابان نياز دارد. گفتماني كه از سوي فرهنگ، عرف، قدرت و غيره به وجود مي‌آيد تا در نهايت برچسب معقوليت بازسازي شود. جوديت باتلر اينجا از عنوان «مكر زيركانه قدرت» استفاده مي‌كند و مي‌گويد قدرت با ايجاد آشفتگي شما را تهديد مي‌كند تا دست به آشفتگي نزنيد. بحث آشفتگي در ماجراي حضور زنان در ورزشگاه‌ها نه سياسي است و نه اعتراضي، بلكه امكاني به دست مي‌دهد تا جنس ديگر حق داشته باشد. استاديوم يا ورزشگاه يك فضا و مكان آشفته است كه زن براي حضور در آن دست به اقدامي مي‌زند؛ مبدلپوشي.
تاريخ تئاتر در بحث مبدلپوشي موارد متعددي را به ياد مي‌آورد كه مردان لباس زنانه به تن كرده و به اجراي نمايش پرداخته‌اند اما اين كار براي زنان امكاني بوده تا به واسطه آن بتوانند به جهان‌هاي ناشناخته وارد شوند. چنين كاري قراردادها را به هم مي‌ريزد؛ به اين معنا كه تماشاگر مرد مشغول ديدن مبدل‌پوش (اجراگر) است و اجراگر هم به تماشاي بازي فوتبال (اجري دوم) مي‌پردازد. با تكيه بر قراردادهاي پرفورمنس، اين عمل تماما به زمان اكنون و حال معطوف است و حضور بدن اجراگر معناي متفاوت به مكان مي‌بخشد. كاري كه حتي ناپايدار است.» شيداني با تشريح مراحل آماده شدن براي مبدلپوشي به برخورد روحي ناشي از اين فرآيند اشاره كرد: تمرين پسر بودن و راه رفتن به شيوه مردانه و گريم مردانه از جمله مراحلي است كه بايد طي شود. اما اينجا مساله مهمي به وجود مي‌آيد: اجراگر بعد از تماشاي خود در آينه تمام فرآيند را يك بار ديگر در ذهن مرور مي‌كند و در خود با شُك مواجه مي‌شود. پس اولين سطح از تماشاگري، يعني تماشاي خود اتفاق مي‌افتد. اينجا دو اتفاق رخ مي‌دهد، يك «زمان صفر» به معناي عبور از گذشته و شكل‌گيري لحظه اكنوني و دوم، تغيير هدف از تماشاي فوتبال به دريافت پاسخ اين پرسش كه «اصلا چرا بايد چنين پديده‌اي وجود داشته باشد؟» در مرحله بعد مردان تماشاگر فوتبال هم به پديده پيرامون خود واكنش نشان مي‌دهند و در نهايت مي‌بينند همه‌چيز چقدر عادي است.
سياست اجرا و اجراگري سياسي در خيابان
حسام سلامت، دانشجوي رشته جامعه‌شناسي مقاله خود را يك‌جور تقلا براي به مفهوم درآوردن سوبژكتيويته‌هاي سياسي جديد توصيف كرد كه در سال‌هاي جديد چه در مقياس جهاني و چه در مقياس ايران تجربه شده‌اند: «از جنبش‌هاي ضد جهاني‌سازي اواخر دهه 90 تا جنبش اشغال كارخانه‌ها در آرژانتين در سال 2001 تجمعات جهاني ضد جنگ عراق در سال 2002 و انقلاب‌هاي منجر به بهار عربي كه آخرينش انقلاب سودان و انقلاب الجزاير بود كه در همين ماه‌هاي گذشته به وقوع پيوست. جنبش وال‌استريت در امريكا، جنبش ضد رياضت در يونان و اسپانيا و آخرين نمونه هم كه جنبش جليقه زردها در فرانسه كم‌وبيش تجارب سياسي تازه يا به تعبير من سوبژكتيويته‌هاي نويني‌اند كه مي‌خواهم همراه شما به آنها فكر كنم. در ايران هم با اشكال جديد مواجه هستيم كه از سال 88 تا دي ماه 96 و تعداد كثيري از تجمعات در گستره‌اي وسيع مانند كارگران، معلمان، دانشجويان، بازنشسته‌ها، مال‌باخته‌ها و غيره را شامل مي‌شود.» سلامت در ادامه به اين نكته اشاره كرد كه قصد دارد به واسطه سياست پرفورماتيو و اجراگري سياسي به اين تجارب فكر كند. «فكر مي‌كنم نقطه آغاز درستي باشد اگر براي فهم مفهوم the performative يا performativity از جان آساتين شروع كنيم. يعني تبار تمام مباحث مورد نظر دوستان از سال 1962 با كتاب «چگونه با واژه‌ها كار انجام مي‌دهيم» نوشته جان آستين آغاز شد. اين كتاب عملا بسيار جريان‌سازي كرد و مفهوم گزاره‌هاي اجرايي نخستين‌بار آنجا مطرح شد. ادعاي آستين اين بود كه زبان برخلاف تصور فقط مجموعه‌اي از گزاره‌هاي خبري - مذاكرات به زودي پايان مي‌يابد- نيست، بلكه گزاره‌هاي اجرايي را نيز در برمي‌گيرد، آنجا كه مي‌گوييم: «اعدامش كنيد». كار زبان در گزاره‌هاي خبري بازنمايي و ارايه تصويري از جهان پيرامون است و به همين اعتبار واجد صدق و كذب است. اما اين همه ماجراي زبان نيست، بلكه به گفته آستين گزاره‌هاي اجرايي را نيز در برمي‌گيرد. يك‌جور «كارگفت» كه اثري در جهان مي‌گذارد.
من اينجا راجع به چرخش پرفورماتيو در سياست و اكتيويسم سياسي صحبت مي‌كنم. مساله اصلي در تمام اين چرخش‌ها بازنمايي است. بنابر اين گزاره، مساله اصلي عمل پرفورماتيو، بازنمايي است. اينجا يك پيچ وجود دارد چون به تعبيري ما هيچ‌وقت نمي‌توانيم تصوير چيزي را همانطور كه واقعا وجود دارد بازاحضار (represent) كنيم، همواره يك مطرود، يك مازاد در كار است و من اين را بحران بازنمايي مي‌نامم.
اما آنچه در ادامه سياست پرفورماتيو مي‌نامم، قسمي خودآييني سياسي است كه از سوي مردم اجرايي مي‌شود. اينكه مردم در كثرت بايد خود نماينده خود باشند، بنابراين سياست پرفورماتيو به معناي به صحنه آمدن خود مردم است. مردمي كه به صحنه مي‌آيند تا خود نقش خود را بازي كنند، بي‌هيچ متن از پيش مشخصي. به اين اعتبار با عنواني مواجه مي‌شويم كه شما با الهام از هانس تيس له‌من آن را «تئاتر پسادراماتيك» مي‌ناميد. اين سياست پرفورماتيو 3 ركن دارد: يك، فضاي اجتماعي (خيابان) كه به معناي place يا مكان معمارانه نيست، بلكه به معناي space است كه توسط مردم تصاحب مي‌شود. اينها منطق ساخت فضاي مختصِ خودشان را شكل مي‌دهند. «اعتصاب‌ها»، «تحصن‌ها» (سكونِ بدن‌ها در يك مكان نمادين)، «تجمع‌ها» و «تظاهرات» از اين دسته هستند و آخرين منطق «تسخير» است. در تسخير ما با يك جور از آن خودسازي مكان سروكار داريم. در نهايت هم با توليد static به معناي رانسيري جديد مواجهيم. اينكه چه چيزهايي رويت‌پذير و بيان‌‌پذير مي‌شوند. يعني در هر فضا قرار است ما با به صحنه آمدن چيزي مواجه شويم كه پيش از اين نامرئي بود و صدايي نداشت.
لات‌بازي چگونه به اجرا پيوند مي‌خورد
علي‌شمس، نمايشنامه‌نويس، مترجم و كارگردان تئاتر در مقاله خود به سير تغيير فرهنگ عياري و پهلواني تا امروز پرداخت كه چگونه از معناي اوليه تهي شده و با حفظ يك رويه ظاهري در اكنون زيست مي‌كند. او تاكيد كرد هر واقعه‌اي را به‌مثابه اجرا خواهد گرفت. «از گافمن نقل قول مي‌آورم كه مي‌گويد ما در طول روز با ميليون ميليون اتفاق مواجه هستيم كه هر يك از آنها مي‌تواند اجرا باشد. اينجا راجع به تئاتر صحبت نمي‌كنم، راجع به بدني كه استيجاره بدن ديگر (نقش) مي‌شود حرف نمي‌زنم. اينجا درباره بدن پديدارشناسانه لات با شما صحبت مي‌كنم. مي‌دانيم كه اينها يكي از پربازديدترين صفحه‌هاي فضاي مجازي به زبان فارسي را در اختيار دارند (رجزخواني «وحيد مرادي» براي «هاني كرده» بيش از دو ميليون بازديد دريافت كرده است) اما آيا لات به اين معنا اجراگر محسوب مي‌شود؟ اين انتخاب ما در تماشاگري است كه موجب مي‌شود با اجرا مواجه شويم. اين خرده‌فرهنگ حتي به بهترين نمايشنامه‌هاي نوشته شده به زبان فارسي (محمود استاد، اكبر رادي، اسماعيل خلج) راه پيدا كرده‌اند. لات را به اين دليل انتخاب كرده‌ام كه در رقم زدن اتفاق يكي از موفق‌ترين گروه‌ها قلمداد مي‌شود. به تعريف شكنر ايجاد واقعه، نقطه تجمع و سپس پراكندگي. منتها مي‌خواهم روي نكته‌اي دست بگذارم كه تمايز بين لات و هنرمند را رقم مي‌زند و آن پيش‌آگاهي و خواست انجام واقعه است. لات فاقد اين آگاهي است. اما برمبناي تعريف ريچارد شكنر آيا ما با اجرا مواجه نيستيم؟ او مي‌گويد وقتي شما قصد نشان دادن (showing) داشته باشيد يك اجرا اتفاق مي‌افتد. اعتبار اجرا به كسي است كه تماشا مي‌كند و نه خواست آرتيستيك اجراگر.
پنل پاياني و احضار يك مساله تاريخي
برپايي پنل گفت‌وگوي «سوءتفاهمهاي مطالعات اجرا در ايران» با طراحي علي‌اصغر دشتي و بهنام نوايي، پايان‌بخش سمينار 3 روزه بود. دقايقي كه به زعم نگارنده طي آن يك مساله تاريخي بار ديگر ظهور كرد. اصالت با متن(نمايشنامه) است يا اجرا؟ مساله‌اي قديمي و مشخصا خلاف جهت جريان روزآمد مقالات ارايه شده در سمينار.
رضا سرور، بهزاد آقاجمالي، علي قلي‌پور و كيوان سررشته به اين پنل دعوت شدند تا درباره سوءتفاهمهاي خواندن يا نوشتن درباره اجرا در ايران صحبت كنند. واسطه نگاه به موضوع نيز متون توليد شده در مطبوعات بود كه بازه زماني تقريبا گسترده(نمونه‌هايي از دهه 50، 60 و 90) را در بر مي‌گرفت. گويي همين رويكرد هم سوءتفاهم به وجود آورد و به اين گمان دامن زد كه جلسه نقد نقادي برپا شده است.
دشتي گفت:«پرسش ما از اينجا شروع شد كه احساس كرديم در ايران با فقدان مطالعات تئاتر و اجرا مواجه هستيم. مواجهه‌هاي قابل استناد هم آنهايي هستند كه در فضاي مكتوب ثبت شده‌اند. در نتيجه به مطالعه متن‌ها پرداختيم و متوجه شديم بخش زيادي از نوشته‌ها درباره چيزهايي جز اجرا صحبت مي‌كنند. اصلا هم نمي‌گوييم اين متن‌ها قرار بوده الزاما در خصوص مطالعات اجرا صحبت كنند.»
بهنام نوايي نيز پيش از شروع صحبت‌هاي خود به دو نكته اشاره كرد:«بررسي ما هرگز بررسي آسيب‌شناسانه نيست. چون آسيب‌شناس تصور مي‌كند، بحران يا آسيب مورد نظر از خودش جداست درحالي كه ما هرگز چنين ادعايي نداريم و معتقديم اگر چيزي يا امري به عنوان آسيب وجود دارد، ما هم درون همان وضعيت قرار مي‌گيريم. اگر غفلتي وجود دارد، غفلتي است جمعي. ديگر اينكه وقتي مي‌گوييم «مطالعات اجرا» ابدا بحث performance studies نداريم. اتفاقا پيش فرض ما مفهوم بسيار ساده و عام از اجراست. آنجا كه اجرايي رخ مي‌دهد و اينكه ما بعد از مواجهه چگونه پديده را به بيان درمي‌آوريم. اين بحث اصلي است.»
«سيطره مطالعات ادبي به جاي مطالعات اجرا»، «نگرش فلسفي، سياسي و اجتماعي به جاي مطالعه اجرا» و «بررسي وضعيت سياسي اجتماعي خالق اثر به جاي مطالعه اجرا» سوءتفاهمهاي مد نظر طراحان پنل پاياني بود.
رضا سرور، مترجم و پژوهشگر استفاده از عنوان «سوءتفاهم» در نقد تئاتر با رويكردهاي سياسي و اجتماعي را مخاطره‌آميز دانست:«حدود 200 سال است كه نقد سياسي و اجتماعي بدنه اصلي نقد تئاتر را شكل داده است. متيو آرنولد واژگان لازم براي اين گونه نقد را در اختيار داشت و به «نقد رئاليسم» اشاره كرد. لوكاچ اين ترم را به «رئاليسم انتقادي» تغيير داد. نزد اين نحله درام‌هايي مهم هستند كه مستقيما به مسائل اجتماعي مي‌پردازند. در نظر پيروان اين تفكر مسلما ايبسن بر ساموئل بكت ارجحيت دارد. ما امروز يا به واسطه پيش‌انگاشت‌هاي علوم ديگر به سراغ نقد مي‌رويم يا به واسطه مطالعات تئاتر؛ اينجا تا وقتي نمايش تمام نشود هيچ چيزي براي قضاوت وجود ندارد، تازه بعد از پايان اجراست كه حالا تاريخ نمايش به كار مي‌آيد.» اظهاراتي كه عملا در حوزه اصالت‌بخشي به نمايشنامه (ايبسن)، نقد ادبي و در برابر مطالعاتي جز مطالعات اجرا قرار گرفت.
نكته‌آي كه موجب مي‌شود به ارايه محمدرضا علي‌اكبري در سمينار ارجاع دهم. جايي كه او با انتشار فيلم‌هايي از دهه 50 نقاب از مجادله تاريخي بعضي تئاتري‌ها و آربي اُوانسيان برداشت. مجادلات بين اوانسيان، نصيريان، براهني و ديگران به دنبال اجراي نمايش «هميشه شاهزاده» يرژي گرتوفسكي در ايران. ارايه علي اكبري بي‌شك يكي از راهگشاترين اتفاق‌هاي سمينار 3 روزه مطالعات اجرا بود. جايي كه او تلاش كرد از مفاهيم مستتر در خوانش يك اجرا به مقايسه و تاريخ‌نگاري نمايش‌هاي «هميشه شاهزاده» و «ناگهان هذا حبيب‌الله...» نوشته عباس نعلبنديان به كارگرداني آربي اُوانسيان بپردازد.
پايان‌بندي اين سمينار 3 روزه عملا به طرح يك پرسش تازه دامن زد:«آيا همچنان بايد تئاتر و اجرا را به واسطه متن و نظريه نقد ادبي بررسي كنيم؟»