سرگذشت‌هاي مدفون
داستاني شگفت، محيطي اعجاب‌آور، رفتار و كرداري غيرقابل پيش‌بيني و نبوغي خارق عادت، همه و همه جمع شده‌اند تا خواننده را شگفت‌زده كنند. بيشترين مساله‌اي كه در زير پوست داستان در حركت است، اوهام و خرافات است. نويسنده سعي دارد كه مثل يك داستان واقع‌گرا همه چيز را پشت سر هم رديف كند. در صورتي‌كه اين همان چيزي نيست كه در مخيله انسان مي‌گذرد و زندگي ما را در يك شبانه‌روز به انجام مي‌رساند. بلكه حضور رويدادهايي است كه ظاهرا غير قابل باورند اما وجودشان را در پس و پشت ذهن‌مان باور داريم. براي يك نويسنده كه سبك سورئاليسم را براي بيان مقصودش برگزيده، مهم اين است به گونه‌اي بنويسد كه خواننده هر بار حرفش را باور كند.
شخصيتي كه تمام ماجراها را مي‌سازد، محيط‌باني است با چشم‌هاي سبز كه به كارش و اصلا زندگي در طبيعت «كوه‌باغ» علاقه زيادي دارد و راوي داستان كه ظاهرا پسرش است و منصور پسر ديگر كه در نيمه‌هاي داستان به طرز مرموزي در كهولت سن مي‌ميرد. جسد او را جلوي كومه به خاك مي‌سپارند تا يادشان نرود پسر و برادري دارند كه دوستش مي‌داشته‌اند. اما پدر در پس كار عادي محيط‌باني درگير آداب و آيين‌هاي خفيه‌اي است با اهدافي غريب.
نويسنده به‌طور عمد سعي دارد از دامن هر چيز به ظاهر ساده، ماجرايي نامعمول بسازد تا مرتب به خواننده بگويد با يك داستان معمولي طرف نيست. بلكه رخدادهايي در حال وقوع است كه ما آنها را با چشم سر نمي‌بينيم اما حضورشان را احساس مي‌كنيم. تا مي‌خواهيم به جريان عادي عادت كنيم به موردي بر مي‌خوريم كه ما را از واقعيت‌هايي كه در پيرامون‌مان مي‌بينيم جدا مي‌كند و به دنياي اوهام و كابوس‌وار زندگي رهنمون مي‌سازد. مثلا شكارباني كه وظيفه‌اش حفظ حيواناتي است كه در محيط محافظت شده زندگي مي‌كنند؛ خود بهترين قوچ منطقه را با تيري جانكاه از پا در مي‌آورد و جگرش را بيرون مي‌آورد، تعدادي سوزن در آن فرو مي‌كند و رو به قبله آويزان مي‌كند.
« بابا پوستين از تن درمي‌آورد و خيمه مي‌كند روي حيوان. آن زير، چاقو مي‌گذارد رو لكه زين زردي كه بر پهلوي حيوان هست و مي‌درد. جگر را سالم درمي‌آورد. تو كيسه چرمي سياهي مي‌چپاند و پوستين را از خودش و حيوان كنار مي‌زند. كيسه را تا زير سقف آلونك نرسيديم، باز نمي‌كند. مشتي سوزن مي‌ريزد روي ميز: «شروع كن». سوزن‌ها را دانه دانه به جگر فرو مي‌كنيم. بابا فِن و فِن دماغش را بالا مي‌كشد و وردهايي زير لب مي‌خواند. جگرِ پر از سوزن را به ميخي از ديوار رو به قبله مي‌آويزد. جگر بيست روزي همان‌جا مي‌ماند تا ضعيف شود و از بين برود.» (ص 19-18)
ما در اين داستان با شخصيتي سخت معتقد به علوم خفيه روبه‌روييم. مسائلي كه در زندگي عادي خرافه‌اي بيش نيستند اما در فضاي داستاني، در طبيعت «كوه‌باغ» محتملند و او و خواننده را به وحشت مي‌اندازند. او از لاشه بدون زهره روباه قرمز وحشت دارد؛ از نشانه‌هايي كه اين‌سو و آن‌سو برايش گذاشته‌اند تا ببيند. دندان‌هايش را مي‌كند و در جاي‌جاي «كوه‌باغ» چال مي‌كند، يا در ميان كنده و شاخه‌هاي درختان جاسازي مي‌كند. مساله مهم اين است كه ما در فرهنگ فولكلوريك خود (مخصوصا در شهرها) به اين موارد برخورد نمي‌كنيم و اين به نوعي تخيل حيرت‌آور در نويسنده را مي‌رساند كه دقيقا به مسائلي اشاره مي‌كند كه ما توقع نداريم و فكرش را نمي‌كنيم. فرهاد رفيعي همانند كارگرداني است براي مديريت صحنه‌اش در هر سكانس با تمام ريزه‌كاري‌هايش ساعت‌ها فكر كرده است.
داستان دوم دو راوي دارد. هر دو به شيوه تك‌گويي دروني داستان روزمره خود را تعريف مي‌كنند و در دل دعوايي خياباني جا عوض مي‌كنند. راوي دوم بي‌خبر و بي‌صدا وارد داستان مي‌شود به گونه‌اي كه تا يكي، دو صفحه، خواننده او را با راوي اول اشتباه مي‌گيرد و شايد به تعبير ديگر، اين همان راوي اول است كه وارد تجربه زيستي آن ديگري شده و از ديد او داستان را پيش مي‌برد، با مشكلاتش مواجه مي‌شود تا تصادف باز تكرار شود و آن درگيري اجتناب‌ناپذير رخ دهد و دوباره راوي‌ها جا عوض كنند. نويسنده حتما بايد از شگرد خود، كه زد و خورد است و در كتاب اولش «شب مارهاي آبي» هم كاركرد داشت، استفاده كند و به بهانه‌اي كه بيشتر دروني است آن دو را به جان هم بيندازد. شايد اگر اين دو نفر از دردهاي يكديگر آگاهي داشتند دست در گردن هم مي‌گريستند. اما تقدير و شرايط زيستي آنها چيزي ديگر رقم مي‌زند. آنها محكومند كه مدام با هم مواجه شوند و كتك‌كاري‌شان را تكرار كنند. از اين نظر نام داستان علامت رياضي منطبق بر فرم و مسير روايي داستان انتخاب شده، مسيرهايي كه طي مي‌شوند و برمي‌گردند و مجددا در جايي – كه همان لحظه دعواست – با هم تلاقي پيدا مي‌كنند. از طرفي اين نام، كه در رياضيات معناي بي‌نهايت دارد بار مضموني داستان را هم به دوش مي‌كشد، به‌طوري كه گويي شخصيت‌ها تا ابد در اين مسير گير افتاده‌اند و بايد به آن تن در دهند.
فكر مي‌كنم سمبل و نشانه‌اي كه نويسنده از آن استفاده كرده است «گرما» است. اين گرما آنچنان خوب و موثر توصيف شده است كه انسان هر چه دعواي خانوادگي، تهمت و اختلاس و دزدي را همه از چشم گرما مي‌بيند. متاسفانه، هيچ كس پاياني براي دردهاي زندگي نگذاشته است تا نويسنده عزيز ما بخواهد دردها را از نهاد جامعه بتاراند.
روحي خانم
اين داستان هم به شيوه داستان اول كابوس مانند است. در زمينه‌اي كاملا رئاليستي به ناگهان با مسائلي برخورد مي‌كنيم كه نويسنده هم توقع باور كردن آن را ندارد. تمام هم و غم فرهاد رفيعي، ايجاد فضايي است كه هم توجه خواننده را برانگيزد و هم نهال ترس و وهم و وحشت را در دل او بارور كند. او سعي دارد به ما بقبولاند كه دنياي ماورايي يا ذهني وجود دارد و دامنه تخيلات ما مرزي نمي‌شناسد. چند سال پيش فيلمي ديدم كه در آن مردي در انباري متروك پنهان شده بود. كودكي ده، دوازده ساله او را پيدا مي‌كند و به او خوراك مي‌رساند تا از گرسنگي نميرد. كم‌كم كودك در مي‌يابد كه دو بال در كمر مرد هست. مرد هم كه چندان چهره وجيهي ندارد، اعتراف مي‌كند كه فرشته است. وقتي كه مرد نيروي خويش را باز مي‌يابد، پسر را بر پشت خود سوار مي‌كند و در آبي آسمان به پرواز درمي‌آيند. روحي خانم هم خود مي‌داند كه به نوعي قديسه است. با كاردي تيز، تكه تكه از بدنش را مي‌برد و به مراجعه‌كنندگان مشكل‌دار و گرفتار مي‌دهد. كساني با شوي گم‌كرده، فرزند ربوده شده، اموال به سرقت رفته، در ازاي پولي تكه پوست و گوشتي از بدن روحي خانم نصيب مي‌برند تا شب خواب ببينند و جاي گمشده خود را در عالم خواب پيدا كنند. يكي، دو تا كه موفق مي‌شوند، آوازه روحي خانم به شهرهاي دور هم مي‌رسد. پسر راوي ماجراست. راوي‌اي كه ابتدا از اين همه ماجرا مي‌هراسد اما بعد با خونسردي به تغييراتي كه در بدن مادر اتفاق مي‌افتد نگاه مي‌كند و همه چيز را هضم مي‌كند. نويسنده توانسته است توامان زجر و خشونت ناتمامي را به خواننده نشان دهد و آن‌هم اره كردن جوانه بالي كه از كمر مادر در آمده و پدر بخت برگشته بايد اين عمل را انجام دهد و به فريادهاي جانگزاي زنش گوش فرا دهد تا اينكه خسته مي‌شود. طاقتش به آخر مي‌رسد و از خانه بيرون مي‌زند و با ماجراهاي تازه‌اي درگير مي‌شود. اما روحي خانم ديگر ابايي ندارد كه مردم بال‌هايش را ببينند. آنها را رها كرده تا رشد كنند و بالاخره روح ناآرام او باعث پروازش مي‌شود. اما مقداري بالا نرفته سقوط مي‌كند:
«زير نگاه حيرت‌زده ما، تن نحيفش را به زور دست و پا كشاند بالا. ذره‌ذره رفت تا دل درخت. از ميان برگ‌ها مي‌ديديم، به تاج درخت كه رسيد نيم‌خيز شد و بعد پريد. ميان سقوط، بال‌بال‌زنان دور شد و خود را كشيد بالا. اوج نتوانست بگيرد. بال‌ها جان نگه داشتنش را نداشتند. تند و تند بال مي‌زد اما هي پايين‌تر مي‌آمد تا ول شد. حين سقوط گرفت به تيغه ديوار و به پهلو خورد زمين.» (ص 60)
چرا نويسنده او را پرواز نداد تا نشانه آزادي و رهايي او از دردهايش باشد؟ مي‌توانست داستانش را اين‌گونه به پايان برساند، اما نويسنده مي‌خواست او را به مزبله‌اي كه زندگي مي‌كرد بازگرداند و غيرمستقيم به ما بگويد كه دردهاي بشري ازلي‌اند و پاياني ندارند.
خرامان سرو
يكي بخرام در بستان كه تا سرو روان بيني
دلت بگرفت در خانه برون آ تا جهان بيني
«خاقاني»
سروي كهنسال، بدون هيچ دليل خاصي از جانب نويسنده براي خواننده متحير، محل خويش را از باغ ارم ترك كرده، توي خاك پيش آمده، نرده‌هاي باغ را شكسته، آسفالت را پاره كرده و آمده تا وسط خيابان. داستان پريشان‌احوالي است. شايد نويسنده در ذهن خود اين سوال را مطرح كرده كه اگر سروي بخواهد از محيط آشناي خود نقل مكان كند، چه مي‌شود؟ فكر كنم اين جرقه‌اي بوده‌است كه در ذهن نويسنده زده شده است و مابقي قضايا مثل راهبندان و نيروي انتظامي و دانشجويان و ترانه و حسادت او به سرو و پيدا شدن لمپني چون اسي گاراژ و بو گرفتن سرو و مردن پرنده عاشق همه به تدريج به تن داستان چسبيده‌اند.
در داستان‌هاي تمثيلي بايد خواننده متوجه بسياري از مسائل بشود. در اين داستان خواننده، حيران و سرگردان از اين ماجرا به ماجراهاي ديگر ورود مي‌كند بدون اينكه بتواند نتيجه لازم را بگيرد. نقش خرافات هم باز در اين داستان پيداست، آنجا كه اسي گاراژ راست يا دروغ خوابي سر هم مي‌كند كه از فردايش تكه پارچه‌ها و قفل‌هايي را آويزان به شاخ و برگ درخت مي‌بينيم. نمي‌دانم، شايد قصد نويسنده اين است كه خواننده را متعجب كند و از همان تمثيل‌هاي قديمي سرو هم استفاده كرده و بساط عشق و عاشقي را هم به راه انداخته است. در اين ميان تصوير گيج و حيران راوي داستان در مقابل تمامي ملايمات و ناملايمات ديدني است.
گورخانه مويين
وابستگي به تلويزيون و سريال‌هايي كه از شبكه‌هاي مختلف پخش مي‌شود و تاثير مخرب آن بر يك خانواده (زن و شوهر) همه و همه دستمايه حضور نويسنده در ميان ماجراست. داستان به شيوه تك‌گويي دروني پيش مي‌رود. در تمام طول داستان راوي تغيير پيدا نمي‌كند. اما سر و كله دو شخصيت كه ظاهرشان با زن و شوهر داستان مو نمي‌زند، در تلويزيون آنها پيدا مي‌شود. تا بعد كه مريض و محتاج كمك روحي و مادي وارد خانه آنها مي‌شوند و حضورشان بر زندگي آنها سايه مي‌اندازد؛ به گونه‌اي‌كه اين زوج تمام هم و غم‌شان را صرف بهبودي و راحتي آنها مي‌كنند و آن‌دو رفته‌رفته آبي زير پوست‌شان مي‌دود و به زندگي باز مي‌گردند. اما نوبت كسالت و از خودبيگانگي به ميزبانان (زن و شوهر) مي‌رسد. آن‌دو كه معلوم نيست در داستان حضوري واقعي و فيزيكي دارند، هيچ كمكي به آنها نمي‌كنند. گاه حس مي‌شود كه اين مهمان‌ها زاييده اضطراب‌هاي زن و شوهرند در ماهيتي ديگرگونه. خواننده مخير است كه در مورد انتخاب يا برداشت چهار نفر يا دو نفر تصميم بگيرد و دامنه تخيلات خود را با اوهامي كه در سطح و زير پوست داستان در جريان است همنوايي و همذات‌پنداري كند.
«گفت خودت را زودتر از موعد بازنشست كن و بنشين پاي درد اينها كه ديدي، كردم. در چهل سالگي خانه‌نشين شدم ور دل شما. وقتي هم ديد مراقبتش كاري شده و شما هي پس‌پس مي‌رويد تو سن و سال، روحيه گرفت و جدي‌‌تر شد. رفت دوره فيزيوتراپي ديد تا راه رفتن تو را روبه‌راه كند كه كرد.» (ص 90)