اهميت و جايگاه رسول صدرعاملي به جريان‌سازي و تاثيرگذاري فيلم‌هايش در برهه‌هاي مختلف مربوط مي‌شود. تقريبا اكثر فيلم‌هاي اين كارگردان به‌خاطر شكستن برخي تابوها و عبور از خطوط قرمز در سينما با موج‌هايي همراه بوده و مخاطبان زيادي را مجذوب خود كرده است. از «گل‌هاي داوودي» گرفته تا «دختري با كفش‌هاي كتاني» و «من ترانه پانزده سال دارم» «شب و هرشب تنهايي» و حتي«فيلم سال دوم دانشكده من» نشان مي‌دهد كه صدرعاملي بيش از هرچيز با ذائقه مخاطب آشناست و به آن احترام مي‌گذارد. تصميم داشتيم با رسول صدرعاملي حول و حوش فيلم جديدش كه در سينماها اكران شده گفت‌وگو كنيم كه بحث به درازا كشيد و با اين فيلمساز درباره ديگر موضوعات روز سينما هم صحبت كرديم. حاصل گفت‌وگوي سه‌ساعته ما با رسول صدرعاملي پيش روي شماست.
آقاي صدرعاملي قريب به يك دهه بود پشت دوربين قرار نگرفته بوديد. اين دورماندن دليل خاصي داشت؟
هفت، هشت سالي بود كه نمي‌شد فيلم بسازم. يعني بعد از «در انتظار معجزه» تا دو سال پيش. معنايش اين نيست كه فيلمنامه‌اي به وزارت ارشاد ارايه داده باشم و آن فيلمنامه رد شده باشد. در آن سال‌ها تمايلي به كاركردن نداشتم.
علت چه بود؟
حوادث بعد از ماجراهاي مربوط به سال 88، آن‌قدر سريع اتفاق افتاد كه نمي‌توانستم ذهن خودم را روي آنچه مي‌توانم بسازم، متمركز كنم؛ به عبارتي ديگر من نمي‌توانستم فيلم‌هايي نظير «قلاده‌هاي طلا» يا از جنس كمدي «آينه بغل» بسازم چون هر دو مدل، متناسب با روحيه من نبود. يعني آن سينمايي نبود كه با چگونه زيستن و كاركردن من تا اين تاريخ همخواني داشته باشد. اصلا آن نوع فيلمسازي را بلد نبودم و نيستم. به همين جهت، واقعا شوق فيلمسازي نداشتم. من هميشه به اين نكته فكر كرده‌ام كه وقتي مي‌توانم فيلمساز موثري باشم كه يك موضوع به‌طور خاص ذهنم را درگير كند. حالا شايد بخشي از مخاطبان، اين موضوع را وقتي كه به فيلم تبديل شد، دوست نداشته باشند يا تعدادي هم ارتباط خوبي با آن برقرار كنند، اما بايد دغدغه من باشد. اين را واقعا مي‌گويم كه من، فيلمسازي به معناي اينكه شغلم فيلم‌ساختن باشد نيستم. وقتي مي‌خواهم پشت دوربين قرار بگيرم و از موضع كارگردان، فيلمي را بسازم، برايم مهم است كه موضوع فيلم من، صددرصد ملي، ايراني و مربوط به كساني باشد كه در روزمرّگي‌هاي خودم آنها را مي‌بينم و مي‌شناسم و از قصه‌هايي بگويم كه فقط در كشور و شهر من اتفاق بيفتد. يعني مربوط به نوع زيست و زندگي خودم و اطرافيانم باشد.
و البته همراه با تازگي در روايت و شكل كه بتواند مخاطب را مجذوب خود كند، چون به هر حال، عمده موضوعاتي كه در ذهن شماست، ريسك تبديل شدن به يك فيلم تكراري را به همراه دارند اما اين طراوت و شكل ارايه آن است كه فيلم را جذاب مي‌كند... .
همين‌طور است كه مي‌گوييد. هيچ قصه گفته‌نشده و ديده‌نشده‌اي نداريم. مهم اين است كه منِ فيلمساز، اين‌بار از كدام زاويه و جهت نگاه مي‌كنم و خودم را اين بار، جاي كدام‌يك از قهرمان‌هاي روزمره مردم مي‌‌گذارم تا همان قصه به ظاهر تكراري را، به عنوان سينماي خودم براي مخاطب تعريف كنم.
در بخش فيلمنامه، همكاري با نويسنده، كارگردان‌هاي مهمي را در كارنامه داريد. از فريدون جيراني و كامبوزيا پرتوي گرفته تا پيمان قاسم‌خاني. اين‌بار در كنار «پرويز شهبازي» به عنوان فيلمنامه‌نويس قرار گرفتيد. اين همكاري چگونه شكل گرفت؟
در بيشتر كارهايم، قصه‌ها و طرح قصه‌ها از خودم بوده و بعد با كمك يكي از همين دوستاني كه نام‌شان را برديد، به فيلمنامه تبديل شده است. از رفاقت من و پرويز شهبازي، حالا بيشتر از بيست سال مي‌گذرد. راستش او هم جزو كساني بود كه از اينكه چرا من فيلم نمي‌سازم، خوشحال نبود. هميشه طرح‌هايش را براي من مي‌گفت تا اينكه يك روز داستان «سال دوم دانشكده من» را برايم تعريف كرد كه آن موقع «چشم عروسك» نام داشت. اين فيلمنامه را سال 93 خواندم و گفتم آن را كار مي‌كنم. قصه كاراكتري داشت (مهتاب) كه بايد بين لذت‌جويي و غريزه‌هايش از يك‌سو و عقلانيت و وفاداري‌اش به رفاقت از سويي ديگر يكي را انتخاب مي‌كرد ولي گرفتار مي‌شد و بد گرفتار مي‌شد. گرفتاريهايي كه فكر مي‌كنم همه ما در طول زندگي خود، يكي دو بار هم كه شده، اسيرش شده‌ايم. خيلي خوشحال شدم و قرار شد من نقطه‌نظرات خودم را طي نشست‌هايي كه با پرويز داشتيم به او منتقل كنم و او خودش قصه را بازنويسي كند. شروع كرديم و طي پنج‌ماه قصه «چشم عروسك» تبديل شد به فيلمنامه «سال دوم دانشكده من».
در تحليل‌هايي كه درباره فيلم‌هاي‌تان نوشته مي‌شود، غالبا از شما به عنوان سازنده «فيلم‌هاي جوان‌پسند» يا «فيلم‌هايي درباره دختران» نام برده مي‌شود كه اين نگاه در فيلم «سال دوم دانشكده من» هم تداوم پيدا كرده است. چگونه بر مناسبات مگوي جوان‌ها، خصوصا دختران جوان آگاه هستيد؟
(مي‌خندد) رفاقت بين دخترها خيلي سخت است. آنها قربان صدقه هم مي‌روند و دل‌شان براي هم تنگ مي‌شود اما بعضي از همين دخترها، نارفيقي‌هاي غيرقابل باوري را به يكديگر تحميل مي‌كنند... در پسرها هم اين مسائل وجود دارد. اين همان بحث درگيري‌هاي انسان با روح، ذات، ذهنيت، تربيت و غرايزش است. اينكه هر فرد، چگونه بايد رشد كند كه وقتي در چنين موقعيتي قرار گرفت، بتواند درست انتخاب كند... البته اينكه مي‌گويم فقط مختص ايران هم نيست و جهانشمول است. به دليل همين معضلاتي كه در بين مناسبات رفيقانه بين دخترها با پسرها، پسرها با پسرها و دخترها با دخترها وجود دارد، شبيه آنچه در «سال دوم دانشكده من» اتفاق افتاد، رخ مي‌دهد. دختري كه يك پسر را دوست دارد اما فكر مي‌كند بايد او را از همه پنهان كند. «آوا»ي قصه، شخصيت حسود و بسيار حساسي بود كه حتي عكس پسري را كه دوست داشت، به دوست صميمي‌اش «مهتاب» نشان نداد.
مي‌خواهم بدانم اين ميزان درك و شناخت دقيق را چگونه به دست آورده‌ايد؟
سي سال است كه روي اين نسل كار مي‌كنم و با شاخصه‌هاي هر مقطع تاريخي، به آنها نزديك مي‌شوم. دختر فيلم «دختري با كفش‌هاي كتاني» با دختر امروز بيگانه است. آن دختر محصول شرايط همان دوره بود. سينما او و شرايطش را ثبت مي‌كند تا ما الان و بعدتر، تا سال‌هاي دورتر هم بدانيم چه روزها و دوره‌هايي را پشت سر گذاشته‌ايم. اين يك نگاه اجتماعي است و اصلا منظور من، نقد نظام و دولت‌ها نيست. ولي چاره‌اي نيست اذعان كنم كه مشكلات جامعه امروز ما، نتيجه مديريت برخي مديران مياني است و كساني كه در جاي مناسب خود به عنوان مدير قرار نگرفته بودند. آنها سمت‌هايي را قبول كردند و مسووليت‌ها و ماموريت‌هايي را پذيرفتند كه يا از عهده‌‌اش برنمي‌آمدند يا ظرفيت آن مسووليت را نداشتند. به نظر مي‌رسيد كشور در چهار دهه پيش، بيشتر نياز به مديران قابل اعتماد داشت نه مديران كاملا متخصص و كاربلد و شايد حالا بتوان اين مساله را آسيب‌شناسي كرد و گفت اي كاش در انتخاب مسوولان در همه زمينه‌ها، از كشاورزي، صنعت، سياست و ... گرفته تا آموزش و پرورش، دقت بيشتري به عمل مي‌آمد.
حتما به همين دليل است كه انتقادات زيادي به نوع عملكرد وزارتخانه‌ها مي‌شود؟
دقيقا. به همه وزارتخانه‌ها و تشكل‌ها، از فرهنگ و ارشاد خودمان گرفته تا مثلا جهانگردي. و اين نقد وارد است كه خيلي كارها در اين مراكز انجام نشده و تازه آدرس‌هاي غلط هم به افكار عمومي داده شده است. حالا اين عملكرد ذره‌اي با مباني و باورهايي كه نسل ما به‌خاطرش انقلاب كرد، مرتبط به نظر نمي‌رسد. من مصداق اين ماجرا را در گفت‌وگو با برنامه «خندوانه» عنوان كردم اما خب، در آن برنامه بخش‌هاي مختلفي از حرف‌هايي كه درباره مسائل جامعه زدم حذف شد و فقط يك جمله‌اش (آن هم كات خورده و مغشوش) پخش شد!
در «خندوانه» به چه نكته‌اي اشاره كرديد كه پخش نشد؟
من در بخش عمده آن گفت‌وگو كه پخش نشد، در واقع مي‌خواستم به سياست‌گذاري‌هاي مساله برخورد با جوانان و نوجوانان - مثلا در زمينه حجاب- در طول چهل سال گذشته، نقد جدي داشته باشم و اين هم حرفي نيست كه امروز زده باشم. از بيست‌واندي سال قبل تا به حال دارم مي‌گويم كه جرم‌انگاري و مجرم‌كردن جوان‌هاي ما به دلايل پيش‌پا افتاده‌اي مثل بدحجابي كار درستي نبوده است. ما انبوهي از بچه‌هاي خودمان را متهم و آنها را مجرم تلقي كرديم و حالا كه به آن سال‌ها نگاه مي‌كنيم، براي‌مان سوال است كه چه كسي مي‌خواهد از آن نوع نگرش و آن سياست‌ها دفاع كند؟ ما يا باحجاب داريم يا بي‌حجاب. كسي كه ما به او مي‌گوييم بدحجاب، كسي است كه حجاب را در باور يا تربيت خودش نپذيرفته ولي به احترام قانون و بقيه افراد جامعه و قوانين اجتماعي آن را به شيوه خودش رعايت مي‌كند. پس بايد به او احترام گذاشت، نه اينكه او را مجرم تلقي كرد.
آن بخش كات‌خورده چه بود؟!
اينكه من در آن برنامه گفته بودم: «امام خميني نگفته كه من آب و برق مجاني به مردم مي‌دهم» در حالي كه حرف من اين نبود! حرفم در آن برنامه اين بود كه شادروان «عباس اميرانتظام» سخنگوي دولت وقت (بعد از پيروزي انقلاب و نه قبل از آن و نه در بهشت زهرا) اعلام مي‌كند ما مي‌خواهيم تلاش كنيم به افراد آسيب‌پدير و فقير جامعه آب و برق مجاني بدهيم. تاريخش هست. چند روز پس از اين اعلام، امام خميني طي يك سخنراني اعلام كرد كه؛ «مساله ما آب و برق مجاني نيست. آب و برق مجاني بدهيد اما مساله ما انسان‌سازي است.». اين نگاه درستي است چرا كه نسل ما به خاطر آب و برق مجاني انقلاب نكرد و حرف من اين بود. اما وقتي همه حرفهاي من حذف شد و فقط همان يك جمله باقي ماند، آن موقع من دچار مشكلات جدي شدم. انسان‌سازي از نگاه من يعني همان آزاديخواهي، آرمانگرايي و تعريف درست از استقلال. اينكه هر كس آيين و مرام خودش را داشته باشد و عقيده و نظرش نزد قانون محترم باشد. همه اين آمال نه تنها در بيشتر موارد به بار ننشست، بلكه مثل همان ماجراي «مجرم‌سازي» كه اشاره كردم، يك نوع بدبيني و بددلي هم در بين اعضاي خانواده به وجود آورد. من معتقدم نسل من در اين مورد به نسل‌هاي بعد خود بدهكار است و حتي مي‌توان گفت گنهكار! ما هرگز ياد نگرفتيم اصلاح را از خودمان شروع كنيم و رياكاري و دروغ را ترويج كرديم.
برگرديم به بحث پيشين و كنكاش شما نسبت به مسائل مربوط به جوانان...
همان‌طور كه مي‌دانيد من از نوجواني در روزنامه اطلاعات خبرنگاري مي‌كردم. بعضي‌ها تصور مي‌كنند كار رسانه‌اي من خلاصه شده در اينكه همراه پرواز انقلاب در كنار امام خميني از پاريس به تهران بيايم اما حقيقت فعاليت روزنامه‌نگاري من صرفا اين نيست! در آن زمان من روزنامه‌نگاري بودم كه مشغول تحصيل در فرانسه بودم و مرحوم «غلامحسين صالحيار» به من ماموريت داد كه به نوفل‌لوشاتو بروم و از آنجا گزارش‌هاي خبري خودم را ارسال كنم. من تنها خبرنگار آن مقطع و آن دوره بودم كه بار سنگيني را روي دوش خود حس مي‌كردم كه بايد اين كار را درست انجام بدهم. با دوربين نيكون ساده‌اي كه روزنامه از قبل به من داده بود و با يك لنز عكاسي مي‌كردم و عكس‌ها را به همراه اخبار و گزارش‌ها، به مسافران مي‌دادم تا به تهران مي‌رساندند و منتشر مي‌شد. پيش از آن، در سال‌هاي 53 و 54 بخشي از فعاليت من در مجله اطلاعات‌هفتگي بود. آنجا صبح‌ها بايد به دادگستري مي‌رفتم و با قاتل يا خانواده مقتول، شاكيان و متشاكيان مصاحبه مي‌كردم. آن زمان، مرگ خبر خيلي مهمي بود. اگر كسي فوت مي‌كرد مدت‌ها خبر اول صفحه حوادث بود. مثل امروز نبود كه مرگ يك مقوله د‌م‌‌دستي باشد و هر صبح كه بلند مي‌شويم، خبر مرگ مي‌شنويم! فقط من از اطلاعات‌هفتگي بودم و مرحوم «كورس بابايي» از كيهان. بعدازظهرها سرويس فرهنگي و هنري مجله اطلاعات هفتگي را هم پوشش مي‌دادم. سه صفحه بايد اخبار فرهنگي و هنري مي‌نوشتم. هم براي دكتر «جواد مجابي» دبير وقت سرويس هنري روزنامه اطلاعات، هم براي مجله اطلاعات هفتگي. بنابراين با بسياري از خوانندگاني هم كه امروز به آنها خوانندگان لس‌آنجلسي مي‌گوييم، گفت‌وگوهاي متعددي داشتم. انواع و اقسام گفت‌وگوها... ولي به هر حال دوران حضورم در نوفل‌لوشاتو و دوران انقلاب، روي شخصيت خودم بسيار اثرگذار بود و اساسا مسير ذهني من را تغيير داد تا از يك روزمرّگي ساده به سمت تفكر و تامل حركت كنم.
اقتضاي فضاي كار خبرنگار اين است كه به واسطه شغلش با آدم‌هاي مختلف اجتماع صحبت كند. اين شاخصه در فيلمسازي هم به شما كمك كرد؟
بله. هر چيزي كه امروز در من هست، بخش عمده‌اش از آن دوران مي‌آيد و من در ادامه سرك‌كشي‌هاي خبرنگارانه‌ام به جوانان امروز و معضلات آنها رسيدم؛ ضمن اينكه فكر مي‌كنم مهم‌ترين وظيفه سينماي اجتماعي در هر كشوري، پرداختن به مسائل نوجوانان و جوانان است. هزاران فيلم در كشورهاي مختلف در اين زمينه ساخته شده و هنوز هم مي‌سازند و باز هم كم است و بايد ادامه پيدا كند.
يك پرانتز اينجا باز كنم و آن اينكه تكيه شما در ابتداي مسير فيلمسازي بيشتر بر درام بود تا فرم و اجرا ولي در ادامه دانسته‌هاي‌تان در كنار هم قرار گرفت و تكامل يافت. موافقيد؟
قطعا. امروز ياد گرفته‌ام كه در تصوير كردن «عين واقعيت»، از دل بدي‌ها و زشتي‌ها بارقه اميد را به مخاطب نشان بدهم. از همان زمان «دختري با كفش‌هاي كتاني» و بعد «من ترانه پانزده سال دارم» و... تا امروز، با جوان‌هاي زيادي حرف مي‌زنم. تحليلم هم اين است كه به جاي آنكه بنشينم با هم‌سن و سال‌هاي خودم، خاطره‌گويي كنم و بيايم براي شما نوستالژي تعريف كنم، بنشينم حرفهاي جوان‌هاي نسل‌هاي بعد از خودم را گوش كنم و سعي كنم به دركي درست از آنها برسم. من به اقتضاي شرايط كاري‌ام، بخشي از وقت خودم را به شنيدن حرفهاي جوان‌هاي سرزنده و هدفمند كه مي‌دانند از خودشان و از زندگي چه مي‌خواهند، اختصاص مي‌دهم تا نظرات‌شان را بشنوم و تلاش مي‌كنم به ذهن پيچيده آنها نزديك شوم.
صحبت كردن با بعضي از آنها به لحاظ اينكه جهان متفاوت و سردي دارند، براي شما كلافه‌كننده نيست؟
برقراري ارتباط با آنها براي من خيلي سخت نيست. گاه اذيت مي‌شوم اما تحمل مي‌كنم، چون برايم مهم هستند. درگيري ذهني من همواره اين بوده كه در كشوري زندگي مي‌كنم كه هر روز صبح كه از خواب بيدار مي‌شوم با يك واقعه يا حادثه جديد سياسي، اجتماعي، فرهنگي، روبرو هستم. ما تقريبا روزي نيست كه سورپرايز خبري نشويم! چطور از يك فيلمساز اجتماعي انتظار داريد كه در اين شرايط فيلم بسازد و فيلمش از جامعه عقب نباشد؟ بايد قبول كنيم كه در اين فضا هر كاري كنيم، روزآمدي جامعه نسبت به من فيلمساز جلوتر مي‌رود.
«سال دوم دانشكده من» راجع به نسل جوان است و اقتضائات سني نسل جوان اما چرا شور جواني و هيجان در ميان جوان‌هاي فيلم شما كم است؟
من در حال ادامه دادن سينماي اجتماعي بودم كه تاحدودي قبلا تجربه‌اش كرده‌ام و با آن آشنايي داشتم. ممكن است نكته‌اي كه شما مي‌گوييد درست باشد، اما به گمانم اين موضوع به فرم و ساختار فيلم برمي‌گردد.
منظور دستيابي به تحليل شخصيت‌هاي اصلي فيلم براساس فرم و ميزانسن است؟
بله. لحن اين فيلم را براي اولين‌بار تجربه مي‌كردم و خواسته من اين بود كه دوربين به ذهن كاراكتر نزديك شود تا به اجتماع و به فرديت بپردازد. در «سال دوم دانشكده من» اينكه چگونه به ذهن كاراكتر و مخاطب نزديك شوم و مخاطب را وادار كنم تا به تنهايي كاراكترهاي فيلم فكر كند، اهميت داشت. مخاطب اين فيلم از قبل نشانه‌گذاري شده بود. او حركت و نمايش‌هاي دوربين را در فيلم‌هاي مختلف مي‌بيند اما در اين فيلم مي‌خواستم مخاطب درگير كاراكتر شود و آن سادگيِ در عين باورپذيري شخصيت‌هايم را بپذيرد. تعمدا مي‌خواستم كه از فرم و بازي دوربين پرهيز كنم و در فيلم، نگاهي ساده در جريان باشد. كار كردن با فيلمبرداري كه پر از حركت و هيجان است، خيلي سخت بود اما «هومن بهمنش» هم در اين فيلم با نظر من پيش مي‌رفت و خودش را هماهنگ مي‌كرد. به همين دليل است كه بازيگوشي دوربين در فيلم من كمتر ديده مي‌شود اما بخش اصلي انرژي من صرف دو بازيگر نقش‌هاي اصلي فيلم (مهتاب و آوا) شد كه براي اولين‌بار جلوي دوربين قرار مي‌گرفتند. آنها در كنار عوامل حرفهاي و بازيگران نقش‌هاي فرعي فيلم كه بازيگران حرفهاي بودند ايفاي نقش مي‌كردند اما تمركز من بيشتر روي كار اين دو بازيگر بود.
برخي منتقدان معتقد بودند كه دانشجويان فيلم «سال دوم دانشكده من» به‌جاي اينكه دغدغه تفكر و انديشه داشته باشند، اسير سطحي‌ترين مسائل و دغدغه‌ها هستند. نظر شما چيست؟
وقتي مهتاب در فيلم محاكمه مي‌شود، يك كلمه از آن كيفرخواست را از خودمان ننوشتيم. همه آن را عينا از روي آيين‌نامه انضباطي دانشگاه نوشتيم. اين ميزان مراقبت بي‌جهت از دانشجويان و جدايي استاد و مسوول دانشگاه از دانشجو برايم عجيب بود. با احترام به ارزش تحصيلات آكادميك، بايد بگويم بسياري از نخبه‌هاي دنياي هنر و ادبيات و حتي روزنامه‌نگاري ما اصلا ربطي به تحصيلات آكادميك ندارند. خب چرا بايد اين گونه باشد؟ با «بهرام بيضايي» در دانشگاه استنفورد امريكا با دانشجويان جلسه داشتيم. آنجا دانشجويان قبل از اينكه وارد دانشگاه شوند، گوشي‌هاي موبايل را خاموش مي‌كنند اما اينجا متاسفانه بايد اعتراف كنيم كه درگيري‌هاي ذهني دانشجويان ما به جاي دفاع از عقايد و باورهاي خود، به لايه‌هاي سطحي و ابتدايي و غرايز آنها تنزل پيدا كرده است. برخي از دانشجويان گرفتار لايه‌هاي اوليه ارتباط با ديگران هستند و اصولا مساله‌شان زيست و تربيت و چگونه رسيدن به دانايي نيست. مسوولان ما خيلي سعي كردند بگويند در دانشگاه‌ها سالن اجتماعات و كرسي‌هاي آزادانديشي در دانشگاه داريم، اما واقعيتش اين است كه اين صحبت‌ها جدي نيست.
قبول داريد در بخش‌هايي از فيلم مخاطب كسل يا در بعضي قسمت‌ها از دست كاراكترها عصباني مي‌شود؟
همه اين نكات را خودم مي‌دانستم. براي كسي كه انبوه سريال‌هاي تركي را با آن ريتم تند و پرزرق و برق مي‌بيند و از طرفي در سينماي ايران هم با انبوهي از فيلم كه سرو شكل‌شان متفاوت است، طرف مي‌شود، ديدن «سال دوم دانشكده من» كار ساده‌اي نيست. من مي‌دانستم مخاطب يك جاهايي با شخصيت مهتاب همدلي مي‌كند و يك جاهايي هم از او بدش مي‌آيد و از دستش حرص مي‌خورد. همان‌طوركه مي‌گويم بيان و لحن قصه اين را مي‌طلبيد. شايد فيلم براي اين مخاطب گاهي كسل‌كننده شود اما او هرگز سالن را ترك نمي‌كند و كنجكاو است تا آخر داستان را پيگيري كند. به همين جهت است كه هميشه فكر مي‌كردم به هر نوع پايان‌بندي براي اين فيلم برسم، مخاطب در ذهن خود، در جست‌وجوي يك پايان ديگر است.
درباره برداشت مخاطب از پايان فيلمي كه قضاوت را برعهده او مي‌گذاريد، چه چيزي را ترسيم كرديد؟ موافقيد فيلم‌تان سنتي تمام مي‌شود؟
راستش با هر پايان باز و بي‌سرانجامي در فيلم مخالفم، اما بايد سفارش تهيه‌كننده يا پخش‌كننده را لحاظ مي‌كردم. اگر به خودم بود، مهتاب سرنوشت تلخي داشت. او بايد به واقعيت زندگي خودش برمي‌گشت و روياپردازي نمي‌كرد.
نكته ديگري كه درباره شما صحبت مي‌شود اينكه بازيگران زيادي را به سينما معرفي كرده‌ايد كه هر كدام حالا از چهره‌هاي سينماي ايران هستند. در اين فيلم هم دست به انتخاب زده‌ايد و چند چهره جديد معرفي كرده‌ايد.
براساس اقتضائات فيلمي كه مي‌سازم، از ميان داوطلبان به بازيگراني كه درك درستي از نقش خود داشته باشند، مي‌رسم. البته يك پرانتز باز كنم كه من در هيچ كلاس بازيگري يا آموزشگاهي مشغول نيستم و تنها وقت آموزشي من در طول هفته، دانشكده سينماتئاتر است و اين تنها جايي است كه تدريس مي‌كنم و اگر جايي مي‌بينيد اسم من را به عنوان مربي كلاس بازيگري مي‌برند، درست نيست. به هر حال خوشحالم كه در اين زمينه توانسته‌ام براي سينماي ايران قدم‌هاي مثبتي بردارم. البته اين را هم بگويم كه رويكردم در استفاده از جوان‌ها، فقط در بخش بازيگري نيست. همه توجه‌ها به سمت گروه بازيگران است و همه آنها را مي‌بينند، من مي‌توانم فهرستي طولاني از بچه‌هاي جواني را نام ببرم كه زماني در گروه كارگرداني من بودند و خودم پاي اولين فيلم‌شان ايستادم تا كار كنند و حالا امروز، جزو كارگردان‌هاي شناخته‌شده و معتبر شده‌اند. اما خب هيچ‌كس حواسش به پشت دوربين نيست. طي اين چهل سال، طراح صحنه خوب، فيلمبردار و كارگردان توانمند از طريق فيلم‌هاي من وارد سينما شده‌اند. اين در حالي است كه آن زمان كه ما وارد سينما شده بوديم، سينما براي‌مان حكم كشف و شهود داشت. وقتي انقلاب شده بود و من ساخت فيلم «خونبارش» را شروع كردم و بعد «رهايي» و «گل‌هاي داوودي» را ساختم، نمي‌دانستيم چگونه بايد كار كنيم. يعني تعريفي از سينماي جمهوري اسلامي نداشتيم. اركان سينما (يعني موسيقي، سكس و خشونت) از سينما حذف شده بود و ما بايد بدون اين شاخصه‌هاي جذابيت در سينماي دنيا، فيلم‌مان را مي‌ساختيم كه خب اين كار براي‌مان سخت بود. در مروري تاريخي، بايد به اين واقعيت اشاره كرد كه سينماي كودك و نوجوان بود كه سينماي ايران را جهاني كرد و نه سينماي اجتماعي و خانوادگي و نه حتي سينماي جنگ ما. ما توانستيم از طريق «دونده» امير نادري، «خانه دوست كجاست؟» عباس كيارستمي، «بادكنك سفيد» جعفر پناهي و... جهاني شويم.
فيلم «سال دوم دانشكده من» از گسست جدي بين خانواده و فرزندان حرف مي‌زند و اين نكته مهمي است كه در سينما به اين گسست پرداخته شود... .
امروز روي اين موضوع خيلي بحث مي‌شود كه بنيان خانواده ما ضعيف است و بسياري از فرزندان ما، آن‌طوركه توقع داريم، مسيرشان به شروع يك زندگي خانوادگي نرسيده است تا با فردي كه دوستش دارند، زير يك سقف قرار بگيرند. راستش من اين را هم به سينما ربط مي‌دهم و معتقدم بخش قابل توجهي از اين قضيه، به فقدان فيلم‌هاي عاشقانه ايراني در طول دهه‌هاي اخير مربوط مي‌شود. اين را هيچ‌كس نمي‌فهميد كه به لحاظ روانشناسي و جامعه‌شناسي بايد فيلمي بسازيم كه وقتي مخاطب جوان از سالن بيرون مي‌آيد، دلش براي يك زندگي عاشقانه تنگ شود، براي داشتن يك زندگي مشترك و ابراز علاقه به كسي كه دوستش دارد، اهميت قايل شود و اساسا ياد بگيرد كه چگونه دوست داشته شود و چگونه دوست بدارد. به اين توجه نمي‌كنيم كه اين موضوعات را سينما به خانواده‌ها ياد مي‌دهد و نه صرفا انبوه سريال‌هاي به‌شدت اخلاق‌گرايانه. مسوولان ما تازه به اين مهم رسيده‌اند. خيلي از مديران فرهنگي با مميزي‌هاي كاملا بي‌مورد و با نگاه سرد و كاملا خنثي، جلوي بروز صحيح مناسبات عاطفي فرزندان ما را گرفتند. اين نگاه سرد در حالي در مميزي اعمال مي‌شد كه دختر يا پسر دوازده‌ساله همان مسوول مميزي، شايد همان زمان عاشق بوده يا مي‌خواسته عاشق شود يا غرايز و مناسبات عاطفي خود را پيدا كند. امروز ما نتيجه آن زمان را مي‌بينيم! حالا هي بايد توي سرمان بزنيم و بگوييم كه بنيان خانواده ضعيف است اما به اين نكته فكر نمي‌كنيم كه بنيان خانواده، يك‌روزه ضعيف نمي‌شود! اين ضعف، ناشي از عملكرد اشتباه فرهنگي و هنري ما در طول زمان است. اين را نمي‌فهميم كه اگر خوراكي كه مخاطب ما مي‌خواهد، به او ندهيم، خلأ خود را به‌راحتي از طريق ديدن فيلم و سريال‌هاي خارجي پر مي‌كند. اين تأسف‌آور است كه ما مخاطب را از چيزهايي محروم كنيم و او آن چيزها را، از دورترها تامين كند.
شما در طول دوران فعاليت در سينما، با مديريت‌هاي مختلفي كار كرديد. همان جمله معروف كه مديران مي‌آيند و مي‌روند اما فيلمسازان در سينما مي‌مانند. نظرتان در مورد مديريت «حسين انتظامي» چيست؟
تا اين لحظه، نوع انتخاب مديران از سوي او و برخوردش با سينماگران، اميدواركننده بوده است.
اما مديريت او حاشيه‌هاي زيادي هم در اين مدت به همراه داشته است.
معتقدم بايد به او فرصت دهيم. اميدوارم آقاي انتظامي از خودش يادگار خلاقانه‌اي به جا بگذارد. اي كاش كساني كه به او ايده مي‌دهند، اين را مدنظر داشته باشند. اين خيلي بد است كه سينما، رييس سازمان سينمايي را به دنبال خود بكشاند و او بهتر است اين را بداند كه اين رييس سازمان سينمايي است كه بايد بر اساس يك نگاه تخصصي و سينمايي، تعيين كند در سينما چه بگذرد و سينماي ما به كدام سمت برود. من هميشه به بچه‌هاي سينما مي‌گويم تلاش كنيد سينما به شما نيازمند باشد و اگر به اين جايگاه برسيد، مي‌توانيد بنشينيد، لذت ببريد و به خودتان افتخار كنيد! همان‌طوركه در سوال‌تان اشاره كرديد، پس از انقلاب در طول دوران مختلف مديران سينمايي زيادي در راس امور سينما قرار گرفتند اما در بين آنها، تنها «سيف‌الله داد» بود كه تلاش مي‌كرد براي سينما قواعد روشن و قانون زلال تعريف كند كه متاسفانه عمرش به دنيا نبود و «قانون سينما»يي كه در دوره مديريت او در حال نگارش بود، به پايان نرسيد و نوشته نشد. بعد از او، «محمدمهدي حيدريان» در دوره اول مديريتي خود، سعي كرد نوعي نظم و انضباط را در بين دفاتر توليد و پخش ايجاد كند كه به عنوان مثال پديد آمدن «فيلميران» نتيجه همان دوره بود، اما به زعم من خلاقيت «حجت‌الله ايوبي» چيزي فراتر از ذهن بود. او با خودش دو فكر آورد؛ ايجاد «مدرسه ملي سينماي ايران» و «گروه هنر و تجربه» كه حيرت‌انگيز بود.
ايده «مدرسه ملي سينما» كه دوام پيدا نكرد...
براي اينكه مدرسه ملي را جدي نگرفتند و همه فكر كردند اين مدرسه قرار است با آموزشگاه‌ها رقابت كند، در حالي كه اصلا رسالت مدرسه ملي رقابت نبود. ما با يك گروه 9 نفره كار را آغاز كرديم. در طول شش ماه فراخوان داديم و بچه‌ها از اقصي نقاط ايران فيلم‌هاي كوتاه و رزومه‌هاي‌شان را فرستادند. ما آنها را شناسايي كرديم و از بين آنها نهايتا سي نفر را انتخاب كرديم. قرار بود اين 30 نفر توسط مدرسه ملي سينما بورسيه شوند. آنها از دانشگاه‌هايي كه در آن تحصيل مي‌كردند، انصراف دادند كه شرط حضور در مدرسه ملي را داشته باشند و ما اميدوار بوديم بعد از دو سال، 30 فيلمساز با 30 نگاه مختلف از اين مدرسه بيرون بيايد و فيلمسازاني مثل برادران ارك، اميد شمس و برخي ديگر اولين خروجي‌هاي اين مدرسه بودند، اما كسي فعاليت‌هاي مدرسه ملي سينما را جدي نگرفت. اين مدرسه قرار بود نوع نگاه به سينما و تفكر سينمايي را به هنرجويان بياموزد. 30 نفر منتخب، هم به سينما علاقه داشتند و هم شايستگي كار در سينما را داشتند.
تبليغات «سال دوم دانشكده من» در تلويزيون ديده نمي‌شود. علت همان نگاه سليقه‌اي و سياسي و مميزي‌وار است؟
خيلي خوب شد كه اين نكته را مطرح كرديد. من سه فيلم با موضوع زاير به همراه مرحوم «سيدكمال طباطبايي» براي شبكه يك ساختم. من و آقاي طباطبايي يك ريال دستمزد هم بابت‌شان نگرفتيم. فيلم ساختيم تا باب فيلمسازي براي تقويت اعتقادات در سينما باز شود. همه عوامل اين سه فيلم با كمترين دستمزد با ما كار كردند. حالا همين صداوسيما، كمترين حمايت را از فيلم‌هاي من نمي‌كند و حتي جواب تلفن من را نمي‌دهد. واقعيت اين است كه تلويزيون تمام تيزرها را به فيلم‌هاي منطبق با سليقه سياسي مديرانش مي‌دهد. اما اي كاش مسوولان تلويزيون بدانند فيلم «سال دوم دانشكده من» و فيلم‌هايي شبيه به آن، جايگاه اجتماعي خاص خود را دارند. اين نوع فيلم‌ها هم نياز به حمايت دارند و بايد به مخاطب معرفي شوند. اگر در برنامه «هفت»، «محمدحسين لطيفي» و «مسعود فراستي» برنامه نقد فيلم برگزار مي‌كنند، بايد به همه فيلم‌ها، بي‌طرفانه و به‌طور مساوي بپردازند. اين براي رسانه ملي و سازندگان و مجريان اين برنامه خيلي بد است كه فيلم‌ها را انتخاب مي‌كنند، به يك فيلم زياد مي‌پردازند و فيلم ديگر را ناديده مي‌گيرند. وقتي همكار عزيز من، آقاي لطيفي در برنامه‌اش از يك‌سري فيلم حمايت مي‌كند و از فيلم‌هاي ديگر اسمي برده نمي‌شود، كاملا مشخص مي‌كند كه گردانندگان «هفت» فعلي، با بعضي فيلمسازان خوب نيستند. اين براي رسانه ملي بد است.
در مقطعي قرار بود شما مجري برنامه «هفت» باشيد. چرا قبول نكرديد؟
براي اينكه واقعا فرصت ندارم. يك سال همزمان برپايي جشنواره فيلم فجر، ده روز فريب «بهروز افخمي» را خوردم كه مهمان آن برنامه شدم. (مي‌خندد) قبل از آغاز برنامه «هفت» در دوره جديد، «مسعود فراستي» اصرار داشت با هم برنامه را اجرا كنيم. شوق اين كار را ندارم. اجراي برنامه را بر عهده گرفتن، قبول يك مسووليت است. بايد وقت بگذاري و زحمت بكشي تا هفته‌اي يك‌بار براي مخاطبان تحليل ارايه دهي. اين نبايد باشد كه فراستي وقتي قرار است از «جان فورد» حرف بزند، تصويري از يك فيلم ديگر در برنامه پخش شود و او عصباني شود كه اين تصوير پخش شده مد نظر من نبوده. او نبايد در قبال مخاطبان برنامه‌اش كم‌فروشي كند و بايد براي مخاطبش احترام قايل شود. خطاب به او مي‌گويم؛ تويي كه فيلم فيلمسازان داخلي را نقد مي‌كني، بپذير كه ما هم برنامه تو را نقد كنيم. پس براي برنامه‌ات زحمت بكش و كم‌فروشي نكن!
بحث به كار بردن پول‌هاي كثيف در ساخت فيلم‌ها، اين اواخر زياد مطرح مي‌شود و اعتراضاتي را هم در پي داشته است. به عنوان سينماگر آيا سر و كار شما با چنين منابع مالي افتاده است؟
من دوره دهم، دبير جشن خانه سينما بودم. آن زمان شعاري داشتم مبني بر پيوند بين سينما، صنعت و جامعه. در آن دوره براي اولين‌بار در جشن سينماي ايران تصميم گرفته شد به جاي آنكه همكاران خودمان روي سن به برنده‌ها جايزه بدهند، يك كارآفرين يا يك مديرعامل موفق يا يك دانشمند كه هيچ ربطي به سينما ندارد، روي استيج قرار بگيرد و جايزه بهترين‌ها را اهدا كند تا از اين طريق، پيوندي بين سينما و جامعه ايجاد شود و آنها راغب شوند تا در رشد و اعتلاي يكديگر به نفع سينما كمك كنند و ارتباط ميان‌شان گسترده‌تر شود. در سينماي اوايل دهه شصت كمتر مسوولي دلش مي‌خواست سينما بماند. اصلا مسوولان و نمايندگان ما، به سينما فكر نمي‌كردند. ماندگاري سينما بر اساس شور و شوق يك‌سري آدم بود كه عاشق فيلم ساختن و عاشق كارشان بودند. آنها دور هم جمع مي‌شدند و بدون هيچ‌گونه حسابگري و منفعت‌طلبي بارزي، فيلم مي‌ساختند. وقتي آرام آرام سينما صاحب پيدا كرد، آن وقت سر و كله يك‌سري نهاد پيدا شد كه با پول‌هاي مردم شروع به ساخت فيلم‌هايي با رويكرد موردنظر خود كردند. از نظر من امروز هم اين مدل توليد توسط تشكل‌ها و نهادها، اشكالي ندارد، به‌شرطي كه آن فيلم‌ها بيانيه سياسي و نظريه اعتقادي باشد و سازندگان‌شان به امنيت ملي فكر كنند. اما اين نهادها بيشتر تلاش مي‌كنند فيلم‌هايي بسازند كه حرفهاي نگفته خودشان را مطرح كنند. آن طرف هم كسب وكار راه مي‌افتد و اين‌طور مي‌شود كه كسي با نادرستي و اختلاس، براي شبكه نمايش خانگي فلان سريال را مي‌سازد و يكي ديگر، با مبالغ كلان فيلمي ديگر! همين خود به خود بحثي را به وجود مي‌آورد و عنوان «پول‌هاي آلوده» به عنوان كليدواژه، به افكار عمومي وارد مي‌شود. ما در سينما با وجود داشتن گروه‌هاي مختلف، اما گروه حقيقت‌ياب يا راستي‌آزمايي نداريم كه برود ببيند پول تهيه‌كننده پاكيزه است يا خير؟ مسوول حقيقت‌يابي اين پول‌ها، قوه قضاييه است. اگر چه بايد تهيه‌كننده متخصص روي همكاري با سرمايه‌گذارها دقت كند.
از چند فيلمساز شنيده بوديم كه وقتي «محمدصادق رنج‌كشان» مي‌خواست وارد سينما شود، بيشتر اهالي سينما را ملاقات كرده بود. حضور او و امثال او را چقدر براي سينماي ايران مفيد مي‌دانيد؟با شما هم جلسه داشت؟
آقاي «رنج‌كشان» اتفاقا وقتي وارد سينما شد كه سينما در بخش خصوصي، به سمت ورشكسته‌شدن حركت مي‌كرد، اما چون ورود او به سينماي ايران با پچ‌پچه‌هاي سرمايه‌گذار سريال «شهرزاد» همزمان شده بود، برخي‌ها تلاش كردند تا او را هم با همان چوب بزنند. «محمدصادق رنج‌كشان» در ملاقات‌هايي كه با پيشكسوتان سينما به ويژه تهيه‌كنندگان داشت، توضيح داد كه كيست و نيتش چيست؛ ضمن آنكه از كسب‌وكارش هم مي‌توان مطلع بود. او آدم ناشناخته و مبهمي در جامعه نيست كه در سن پايين، صاحب ثروت كلان بشود و بخواهد پولش را به سينما بياورد. او در «فيلميران» هم جلسه داشت و براي من تعريف كرد كه چه تلاش‌هايي كرده تا به اينجا برسد و تاكنون از هيچ نهاد و بانكي هم وام دريافت نكرده است. او از دوران نوجواني، هميشه عاشق تئاتر و سينما بوده و البته تئاتر را خيلي بيشتر دوست داشته و همين امروز هم مساله‌اش بيشتر تئاتر است تا سينما اما سعي مي‌كند در سينما هم فيلم‌هاي خوبي بسازد و براش خيلي اهميت دارد كه با چه فيلمسازاني كار مي‌كند. وقتي من صداقت او را مي‌بينم و حرف‌هايش به دلم مي‌نشيند و از طرفي مي‌بينم صاحب ميلياردها پول است و عاشق هنر است و مي‌خواهد براي آن چيزي كه عاشقش بوده، خرج كند، چرا نبايد با او همكاري كنم؟ او انتخاب‌هايي كه در سينما مي‌كند، استاندارد است و فيلم‌هاي خوبي توليد مي‌كند؛ به عبارتي ديگر مي‌توانم بگويم فيلمسازان خوب را سوا كرده است! اگر سرمايه «محمدصادق رنج‌كشان» نبود، همين حالا توليد فيلم «شناي پروانه» فيلم جديد فيلمساز جوان اما شناخته‌شده‌اي مثل «محمد كارت» كه به تهيه‌كنندگي من ساخته مي‌شود، شكل نمي‌گرفت. خب من ناچارم به اين سرمايه‌گذار احترام بگذارم. اما آن‌چيزي كه اهميت دارد اينكه ما بايد مواظب باشم افرادي با نيت‌ها و انگيزه‌هاي آلوده، وارد سينما نشوند. هميشه منتقدان و مراقباني در سينما بوده و هستند كه به موقع آلارم مي‌دهند.
نگفتيد نظرتان درباره پولشويي چيست؟
بايد با چشم باز افراد را بررسي و درباره آنها قضاوت كرد و نه با يك ديد مطلق و كليشه‌اي. مطرح شدن بحث پولشويي در سينماي ايران در زمان خودش بحث به‌موقعي بود. مهم اين است كه ما در ادامه مسير اشتباه نرويم. حداقلش اين است كه تهيه‌كننده متخصص در سينماي ايران، نبايد با كسي كه مشهور يا مشكوك به فساد است، همكاري كند اما نهايتا يافتن اينكه منشأ هر پولي كجاست، كار ما نيست، كار قوه قضاييه يا بقيه نهادهاست. اين را بايد قبول كنيم كه سينما در مسيري قرار گرفته كه در حال پوست‌اندازي است. ما چاره‌اي نداريم و بايد با اين نوع سرمايه‌هاي محترم (ونه سرمايه‌هاي مشكوك) كنار بياييم. بايد سينما روي پاي خودش بايستد و تبديل به بخش خصوصي مقتدر سودآور شود.
بد نيست نظرتان را درباره انتخاب «محمدمهدي عسگرپور» بدانيم. آيا با مديريت جديد شاهد تغيير گسترده در رويكرد و برگزاري اين جشنواره خواهيم بود؟
«سيدرضا ميركريمي» و «محمدمهدي عسگرپور» با هم دوست قديمي هستند و انتخاب آقاي عسگرپور يعني ادامه همان مسيري كه جشنواره جهاني در اين چند سال طي كرد. اما آن چيزي كه به نظرم براي جشنواره جهاني يك زنگ‌خطر است و بايد اين نقص را بر طرف كند، اين است كه وقتي مهمان‌هاي بين‌المللي ما براي شركت در بازار فيلم وارد ايران مي‌شوند، نبايد احساس كنند كه دولت و گروهي، يك تعداد فيلم خاص را براي آنها انتخاب كرده تا ببينند! زمان‌هايي كه جشنواره جهاني و ملي فجر با هم برگزار مي‌شد، وقتي پخش‌كننده‌ها يا فستيوال‌دارها وارد ايران مي‌شدند با همه نوع فيلم ايراني - چه در بخش مسابقه يا بازار و خارج از مسابقه- مواجه بودند و مي‌توانستند هر كدام‌شان را دوست دارند ببينند اما در جشنواره جهاني فيلم فجر، پخش‌كننده مجبور است فيلم‌هايي را كه شوراي سياستگذاري انتخاب كرده ببيند. نتيجه‌اش اين مي‌شود كه دوستان فرنگي و اروپايي من وقتي به ايران مي‌آيند، شب به من زنگ مي‌زنند و از من مي‌پرسند تو چه فيلم خوبي سراغ داري كه آنها نمي‌خواهند ما آن را ببينيم! قطعا اين دوستان من، با «رخشان بني‌اعتماد» يا ديگران هم تماس مي‌گيرند و همين سوال را مي‌پرسند. جشنواره جهاني فيلم فجر با نظم و ترتيب خوبي برگزار شده و بايد به آن فرصت ارتقا بدهيم تا آسيب‌هايش را برطرف كند. اينكه همه فيلم‌هاي پروانه‌دار و همه فيلم‌هايي كه موفق مي‌شوند از سازمان سينمايي پروانه بگيرند يا به نظر مي‌رسد پروانه مي‌گيرند، در معرض ديد مهمانان جشنواره، پخش‌كنندگان بين‌المللي و فستيوال‌دارها قرار بگيرند تا ما بتوانيم به حيات جهاني خودمان ادامه دهيم.
وقتي انقلاب شده بود و من ساخت فيلم «خونبارش» را شروع كردم و بعد «رهايي» و «گل‌هاي داوودي» را ساختم، نمي‌دانستيم چگونه بايد كار كنيم. يعني تعريفي از سينماي جمهوري اسلامي نداشتيم.