دنياي كوچك فيلمساز
جواد طوسي
تبديل شدن تيتراژ شماري از فيلم‌هاي تاريخ سينما به «نوستالژي» براي بعضي نسل‌ها، نشانگر از اعتبار افتادنِ تدريجي اين نقطه آغازين در سينماي كنوني است. براي تداعي شدنِ اين حس نابِ تصويري، اشاره مي‌كنم به تيتراژ اوليه فيلم‌هاي «اسب كهر را بنگر» و «ماجراي نيمروز» فردزينه مان، «معما» استانلي دانن، «مكالمه» و «اينك آخرالزمان» فرانسيس فورد كوپولا، «غرامت مضاعف» و «سانست بولوارد» بيلي وايلدر، «راننده تاكسي» و «گاو خشمگين»، «دارودسته نيويوركي» مارتين اسكورسيزي و شماري از فيلم‌هاي آلفرد هيچكاك و سام پكين پا (اين گروه خشن، سگ‌هاي پوشالي و صليب آهني) و در سينماي خودمان فيلم‌هاي «خشت و آينه» ابراهيم گلستان، «شب قوزي» فرخ غفاري، «قيصر» «رضا موتوري»، «خاك»، «گوزنها»، «دندان مار» و «سربازهاي جمعه» مسعود كيميايي، «گاو» و «آقاي هالو» داريوش مهرجويي، «خداحافظ رفيق» و «تنگنا» امير نادري، «پنجره» جلال مقدم، «تپلي» رضا ميرلوحي و «ناصرالدين‌‌شاه آكتور سينما» محسن مخملباف. در سينماي جهان مي‌توان از طراح نابغه و صاحب سبك «سائول باس» نام برد كه جدا از طراحي پوستر، سازنده تيتراژ فيلم‌هايي چون «سرگيجه»، «رواني» و «شمال از شمال غربي» آلفرد هيچكاك، «مرد بازو طلايي» و «تشريح يك جنايت» اتو پرمينجر، «مي‌خواهم زنده بمانم» و «داستان وست‌سايد» رابرت وايز، خارش هفت ساله «بيلي وايلدر»، «تنگه وحشت»، «رفقاي خوب» و «كازينو» مارتين اسكورسيزي بوده است. تيتراژ در دوره‌اي موقعيت مناسبي براي استفاده از يكسري تروكاژ‌ها و بازي‌هاي تكنيكي همچون ديزالو، وايپ، سوپرايمپوز، دو قسمت شدن نما، سولاريزه يا نگاتيو شدن تصوير و همچنين شنيدن يك تصنيف مانند شماري از فيلم‌هاي وسترن (جويندگان، ريوبراوو، ماجراي نيمروزو هفت دلاور) و در سينماي ايران فيلم‌هاي «خداحافظ رفيق»، «رضا موتوري»، «گوزنها» و «دشنه» فريدون گله بوده است.
در يك تعريف كلاسيك، تيتراژ بيانگر بار مفهومي فيلم يا ديدگاه موردنظر فيلمساز است. نمونه درخشانش تيتراژ فيلم «اين گروه خشن» است كه سام پكين پا دنياي آنارشيستي‌اش را به فرماليسمِ مبلّغان مذهبي تحميل مي‌كند و در كنارش آسيب‌‌پذيري آدم‌هاي با اصول و تغيير نيافته‌اش در دنيايي تغيير يافته را يادآور مي‌شود. اين تغييريافتگي ناگزير يك دوران با همه نشانه‌ها و ارزش‌هايش را در عنوان‌بندي «دندان مار» كه شوهر زيور (آقا نقي) در حال خريد تار و تنبك از يك پيرزن قديمي به ثمن‌بخس است نيز مي‌بينيم. ستيز
داش آكل و كاكا رستم با نگاتيو شدن تصوير در عنوان‌بندي اول فيلم، به نوعي مي‌تواند كنش‌مندي شخصيت اصلي فيلم و مرگ تراژيك نهايي‌اش را بيان كند. عنوان‌بندي فيلم «خاك» با يك گندمزار شروع مي‌شود كه موسيقي مرثيه‌گونه اسفنديار منفردزاده روي آن مي‌آيد. هرچه به پايان فصل عنوان‌بندي نزديك‌تر مي‌شويم، دوربين روي دو خوشه گندم به عنوان نشانه‌اي از صالح و مسيب تاكيد بيشتري مي‌كند. نهايتا با آمدن نام مسعود كيميايي به عنوان فيلمنامه‌نويس و كارگردان، يكي از خوشه‌ها با وزش باد خميده مي‌شود كه اين مي‌تواند اشاره‌اي به مرگ يكي از دو برادر (مسيب) باشد.
در عين حال، تيتراژ مي‌تواند حس تعليق و كنجكاوي را در بيننده ايجاد كند و عامل ترغيب‌كننده او براي مشاهده فيلم باشد. گاهي اوقات تيتراژ پيش درآمد يك روايت و محمل مناسبي براي بازگشت به گذشته است كه كليت فيلم را در بر مي‌گيرد و نمونه‌هاي به يادماندني‌اش فيلم‌هاي «غرامت مضاعف» و «سانست بولوارد» است. همچنين تيتراژ در كنار ارايه فضاي همخوان با قصه و روايت، واسطه‌اي تصويري براي معرفي شخصيت مركزي فيلم است. در «اسب كهر را بنگر» پس از نمايش چند نماي مستند از دوران جنگ‌هاي داخلي اسپانيا، در انتها مي‌رسيم به صف طويل سربازاني كه در خاتمه جنگ اسلحه‌هاي‌شان را يك به يك تحويل مي‌دهند، ولي در اين جمع، ما نوئل آرتيگز تنها فرد نظامي است كه حاضر به پذيرش پايان جنگ و تحويل اسلحه‌اش نيست و تيتراژ با تصوير درشت او در جلوي قاب كه با حالتي عصباني مقاومت مي‌كند، خاتمه مي‌يابد. يا در «راننده تاكسي»، تصاوير تراويس بيكل حين رانندگي شبانه در خيابان‌هاي دم گرفته و مه‌آلود شهر در هم ديزالو مي‌شود تا ناخودآگاه او را همچون وجدان بيدار شهر تبدار ببينيم.
يكي از بهترين عنوان‌بندي‌ها در اين زمينه را در «اينك آخرالزمان» شاهديم. سروان بنجامين ويلارد (مارتين شين) در شرايطي از خود بي‌خود در اتاقش دراز كشيده و به چرخش پنكه سقفي خيره شده است. صداي پنكه باصداي مهيب پرواز هلي‌كوپترهاي نظامي درهم آميخته مي‌شود و همزمان بمباران جنگل‌هاي منطقه ويتنام همراه با صداي ترانه جيم ماريسن (تنهادوست من، اين پايان جهان است...) را داريم. اين تصاويرِ كلاژگونه، دنياي آخرالزماني كاپولا را عينيت مي‌بخشد.
اين‌گونه به نظر مي‌رسد كه تماشاگر ظاهربين و بي‌انگيزه اين روزگار، در شتاب بي‌امانِ روزمرگي و هويت باختگي نمي‌تواند عامل محرك فيلمساز اين زمانه براي ارايه نگاهي خلاقانه در عنوان‌بندي فيلم باشد.