شايد موافق باشيد كه تئاتر ايران دچار نوعي تنبلي شده است و شاهديم كه بسياري از دانشجويان از مطالعه و تعمق عميق دوري مي‌كنند. نوعي ترس از نظريه نيز در بين اهالي جوان شكل گرفته و انگار ارتباط نسل‌هاي گوناگون تئاتري قطع شده است. چهره‌هاي كمي در تئاتر ايران هستند كه علاوه بر اجراي تئاتر دست به پژوهش و ترجمه بزنند كه بدون شك يكي از آنان قطب‌الدين صادقي است. او از چهره‌هاي مهم تئاتر ايران از دهه شصت تا امروز است. قطب‌الدين صادقي كه مدرك دكتراي خود را از دانشگاه سوربن فرانسه گرفته است در دهه‌هاي شصت و هفتاد علاوه بر نگارش و كارگرداني تئاتر با مجله‌هاي روشنفكري نيز همكاري داشت و گاهي نقدهاي مهمي درباره اجراهاي روي صحنه نوشته است. صادقي هيچ‌وقت خانه‌نشين و دور از صحنه نبوده است و حالا پس از چند سال با نمايش «چنور» به تئاترشهر بازگشته است. اين نمايش روايت نسلي تنها و شكست‌خورده است كه حالا مي‌خواهد عشق را تجربه كند. صادقي علاوه بر تدريس تئاتر با انتشارات قطره همكاري دارد و حالا تماشاخانه‌اي به اسم شانو را هم مديريت مي‌كند. او هميشه روحيه‌‌اي انتقادي داشته و همچنان بر اصول خود پافشاري مي‌كند. صادقي از منتقدان جدي تئاتر گيشه‌اي و سلبريتي‌محور است و اين روزها نمايشش را تنها با يك بازيگر اجرا مي‌كند و همچنان به تاريخ ايران نظر دارد. اين نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر اعتقاد دارد كه وضعيت بحراني امروز در تئاتر گذراست ولي بايد لابه‌لاي اين تئاترها تكليف خودتان را با خودتان روشن كنيد يعني اينكه بايد از خودتان بپرسيد: آماتور هستيد يا حرفه‌اي؟ تجاري هستيد يا انتقادي؟ آنچه در ادامه مي‌خوانيد بخش‌هاي مهمي از گفت‌وگوي ما با قطب‌الدين صادقي است.
خيلي خوشحال هستيم كه اجراي جديدي در تئاترشهر داريد. اين بار مونولوگي را روي صحنه برده‌ايد كه به تاريخ معاصر ايران مي‌پردازد. اگر امكان دارد ابتداي گفت‌وگو درباره معناي عنوان نمايش بگوييد.
«چنور» نام گياهي بسيار خوشبو در منطقه كردستان است كه به عنوان يكي از نام‌هاي دخترانه استفاده مي‌شود. به نظرم، چنور در اين نمايش نماد نسلي است كه شكست خورده و اين‌بار مي‌خواهد عشق را بياموزد. حرف اول را در نمايش «چنور» عشق مي‌زند و داستان هم به تاريخ معاصر ايران مي‌پردازد. شكل اجرايي اين نمايش بايد تنهايي كاراكتر را نشان مي‌داد، پس من هم قالبي را انتخاب كردم كه تنهايي را نمايش بدهد. شخصيت محوري نمايش «چنور» از نسلي تنها و نابودشده مي‌آيد و امكان ندارد بتوانيد تنهايي چنين كاراكتري را با فرم ديگري به تصوير بكشيد. پيتر سوندي در كتاب «تئوري درام مدرن» به نكته مهمي اشاره مي‌كند مبني بر اينكه وقتي مونولوگ در درام ضرورت دارد كه امكان ديالوگ نباشد. نمايش «چنور» يك نمايش عاشقانه است كه در برگيرنده حسرت‌ها و آرزوهاي مرده نسلي است كه من تلاش كردم آن را روايت كنم. فضاي داستاني اين نمايشنامه به شكلي ايده‌پردازي شده كه فقط بايد يك شخصيت محوري داشته باشد زيرا كه او تنهاست؛ شرايطي كه پيش از اين نيز در نمايش‌هاي «مويه جم» و «سحوري» درباره آن نوشته بودم.
ما در تئاتر ايران شاهد نوعي تئاتر بورژوايي هستيم كه مخصوص طبقه‌اي تن‌آسا و بدون دغدغه است. اين تئاترها دو كار مهم انجام مي‌دهند؛ نخست: بحثي به اسم دراماتورژي را جا انداخته‌اند كه به واسطه آن متن‌هاي مهم انتقادي را بازنويسي مي‌كنند. مثلا نمايشنامه «مردي براي تمام فصول» به نويسندگي رابرت بولت را بازنويسي كردند و در تالار وحدت روي صحنه بردند كه خالي از هر نوع نگاه و انديشه انتقادي بود و قيمت بليت‌ها هم ۵۰ هزار تومان بود و اغلب مخاطباني هم كه پاي اين نمايش نشستند دغدغه‌اي نداشتند بلكه دنبال تفريح بودند. انگار شاهد سيركي از اجراي متن‌هاي انتقادي هستيم كه حالا تنها جنبه سرگرمي آنها كار مي‌كند. دوم اين است كه سالن‌هاي
غير دولتي و به اصطلاح خصوصي شكل گرفته‌اند كه به‌طور ويژه در يكي از آنها متن‌هايي از ژان پل سارتر، آلبر كامو و ديگر انديشمندان انتقادي اجرا مي‌شوند كه هيچ تناسبي با محل اجرا ندارند زيرا اين تماشاخانه‌ها محل رفت و آمد بورژواها و طبقات اليت و تن‌آساي جامعه هستند و انديشه انتقادي براي آنها معنايي ندارد. انگار همه‌چيز معناي خودش را از دست داده است.
ما شاهد اجراهايي تهي از معنا در تئاتر امروز ايران هستيم. آنان قطعا از اسم آلبركامو سواستفاده مي‌كنند نه اينكه به متن و انديشه انتقادي او وفادار باشند. شاهد اجراهايي هستيم كه به‌طوركلي از مفهوم اصلي و قدرت پرخاشگري و آگاهي‌بخشي‌شان خالي شده‌اند. تئاترها از منظر آگاهي‌بخشي تاثيرگذار بودند ولي ديگر اينگونه نيستند. شكل و فرم اجراها مهم شده است و اگر راستش را بخواهيد اين شكل‌ها برآمده از محتوا نيستند و حتي شكل‌هايي مي‌بينيم كه كاملا جعلي هستند. برخي از اين اجراها تقليدي هستند و گاهي از پرفورمنس‌ها تقليد مي‌كنند تا تنها جنبه‌هاي ديداري كار را تقويت كنند. حركاتي را روي صحنه مي‌بينيم كه مال رقصنده‌هاست و دكورهايي هم به كار مي‌برند كه اجق وجق و رنگارنگ است. اين كارگردانان از طريق بعد تجسمي بر تماشاگر اثر مي‌گذارند ولي تئاتر فقط اين نيست. تماشاگران هم به اين كارها نگاه مي‌كند و اسير جذابيت‌هاي صحنه‌اي چون نور و دكور مي‌شوند. من رقص‌هايي را در اجراها ديدم كه كاملا بي‌ارتباط با متن بوده‌اند. وقتي شما مفاهيم و محتوا را نابود مي‌كنيد و انديشه انتقادي را از بين مي‌بريد ديگر بايد به پوسته بيروني و شكل توجه كنيد؛ گروهي مي‌روند موسيقي‌هاي عجيب و غريب مي‌آورند و گروهي ديگر رقص.
اسم اين اجراها را چه مي‌شود گذاشت؟
راستش را بخواهيد بايد اين اجراها را تئاتر تجاري بناميم. اين تئاترها دنبال ارزش‌هاي متعالي نيستند بلكه به ذوق و سليقه روز مردم نزديك مي‌شوند. در واقع، اين تئاترها فضايي را مهيا مي‌كنند كه نياز به تفكر نباشد. دقت كرديد؟ در اصل دنبال سرگرم‌كردن تماشاگر هستند. مردم هم مدتي در سالن تئاتر هستند و هر چيز اجق وجقي را نگاه مي‌كنند. شيوه اجراي اين تئاترها اينگونه است كه نبايد چيزي مزاحم سرگرم‌شدن مخاطب بشود. اين تئاترها حتي يك ذره هم تاثيرگذار نيستند. تماشاگر وقتي از سالن تئاتر بيرون مي‌رود، بعد از پنج دقيقه، هيچ چيزي را به خاطر نمي‌آورد.
اگر يكي از اين كارگردانان تئاتر تجاري بخواهد يكي از متن‌هاي شما را اجرا بكند، ناراحت مي‌شويد؟
چرا! خيلي ناراحت مي‌شوم. يك آقايي دانشجوي خودم بود و دنبال متني در جهت اجراي پايان‌نامه بود. بازيگر او به ناگاه بر اثر تصادف رانندگي فوت كرد و اتفاق وحشتناكي رخ داد. او وقت زيادي براي دفاع نداشت و به مشكل خورده بود و من هم تصميم گرفتم يكي از متن‌هاي خودم را به او بدهم. گفتم مجوز هم نمي‌خواهد و برو به اجرايت برس. يك بازيگر خيلي خوبي را هم مي‌شناختم كه او را هم به كارگردان معرفي كردم. آنان اجرا را آماده كردند و كارشان هم گرفت چون در تئاتر استاني، تئاتر منطقه‌اي، تئاتر فلان و هر جايي كه رفتند، جوايز را درو كردند. شما بگو كه حتي يك ريال از كارگردان پولي بگيرم يا كسي هم به من پولي بدهد منتها خبر رسيد كه اين اجرا در جشنواره‌اي شركت داشته و جايزه اول را در بخش نمايشنامه‌نويسي گرفته است. هيچ‌وقت يادم نمي‌رود؛ من نمي‌دانستم اين متن جايزه گرفته است و كسي هم به من خبر نداد. روزي يكي از اساتيد را ديدم و گفت:«چه نمايشنامه قشنگي نوشته‌اي و من هم در جشنواره‌اي كه داور بودم به متن شما جايزه اول را دادم». من از همه جا بي‌خبر هم پرسيدم:«كدام متن من؟!» او نشاني‌هاي كارگردان را داد و من هم همه چيز يادم آمد. حيرت كردم! چون اصلا از هيچ چيزي خبر نداشتم. باور كنيد، دروغ نمي‌گويم و حتي فكر مي‌كنم كارگردان مذكور با انبوه جايزه‌هايي كه گرفته بود يك آپارتمان هم خريده بود. اين ماجرا گذشت و پس از 8 ماه آقاي كارگردان را ديدم چون در تهران زندگي نمي‌كرد ولي تصادفي او را در نزديكي تئاترشهر ديدم. رو به من كرد و گفت:«استاد، سلام، متن شما جايزه برده و آن پول هم پيش من امانت است». خلاصه اينكه بخشي از جايزه را به من داد و بعد هم گفت كه مي‌خواهد در تئاترشهر اجرا برود و اگر امكان دارد به او اجازه بدهم و من هم قبول كردم. اسم نمايشنامه «سرود صد هزار افلياي عاشق» بود كه درباره روستاي انفال است. صدام حسين ۱۸۲ هزار نفر را در عراق زنده‌به‌گور كرده است! داستان نمايشنامه درباره زن و شوهري است كه كار تئاتر مي‌كنند و حالا مي‌خواهند، نقش افليا و هملت را بازي مي‌كنند. كاراكتر افليا در حادثه انفال زنده مانده و ديالوگ‌هايش به جنون مي‌زند. اين ديالوگ‌ها، همزمان، وضعيت در حال جنون افليا و فجايعي كه در انفال رخ داده را روايت مي‌كند. شما نمي‌توانيد زندگي افليا و بازيگر افليا در انفال را جدا كنيد زيرا كه اين دو زندگي يكي شده و من هم به عمد اين ديالوگ‌ها را در هم نوشته‌ام. خلاصه اينكه من را به ديدن اجراي اين نمايش در تئاترشهر دعوت كردند و من هم رفتم و به شدت حيرت كردم. ديدم كه دختري نقش افليا را بازي مي‌كند و در حال جارو زدن روي صحنه است و يك كسي هم براي او چاي مي‌آورد. بعد اين دختر رو به تماشاگران كرد و گفت كه در حال تمرين نمايشي است. فكر كنم 7 يا 8 خط از آن متن نمايشي را هم خواند و بعد سرش به جارو زدن و چاي خوردن و كارهاي ديگر گرم شد. من خيلي ناراحت شدم و به كارگردان گفتم:«اين چه كاري بود كه با متن كردي؟! نمايشنامه «سرود صد هزار افلياي عاشق» درباره زنده به گور شدن ۱۸۲ هزار موجود بي‌گناه است ولي شما متوجه نشديد!» خيلي حيرت كردم! داشتم ديوانه مي‌شدم و پي بردم كه خيلي از انسان‌هاي اطراف‌مان ديگر احساس تعهد انساني، تعهد عاطفي و تعهد هنري نمي‌كنند. يك اثر تاثيرگذار درباره زنده به گور شدن اين همه انسان را تبديل به بادكنك و آدامس كرده بودند. واقعا اين نوع از تئاتر غلط است. بعدش فهميدم كه برخي از اساتيد دانشگاه به او توصيه كرده بودند كه متن را اينگونه كارگرداني كند و من هم از كوره در رفتم و كلي بار آن اساتيد كردم. واقعا چرا متوجه فاجعه انفال نمي‌شوند؟! صدام حسين در عرض 7 ماه چنان جنايت فجيعي كرده است ولي در اجرا خبري از اين چيزها نبود. چرا اين كارگردان‌ها كه هيچ چيزي را نمي‌دانند از ديگران سوال نمي‌كنند؟! چرا متوجه تراژدي‌هاي بزرگ اطراف‌مان نمي‌شوند؟! واقعا حيرت‌آور است. چرا بايد يك دختر را روي صحنه ببينيم كه چاي مي‌خورد و خوشحال است و با مردم گپ مي‌زند؟! آن اجرا هزاران كيلومتر از محتواي نمايشنامه من دور بود. من در نهايت به كارگردان گفتم كه «چه فكري در اجراي شماست كه بايد من و مخاطب را تحت تاثير قرار بدهد؟... هيچي». امروز در دنيا به بحث تاثير و اثرگذاري توجه دارند و اصلا هنر را تاثير مي‌دانند. وقتي كارگرداني نتواند روي مخاطب تاثير بگذارد انگار هيچ كاري نكرده است. كارگردان بايد بتواند روي مخاطب تاثير بگذارد. هنر زبان احساس است. معرفتي كه از اين راه به دست مي‌آيد اصلا علمي نيست ولي به شدت قدرتمند است. تاثيرگذاري در هنر بر اساس اسطوره، ناخودآگاه، احساسات و هزار چيز ديگر است نه فرمول‌هاي رياضي و علمي.
پس معتقد هستيد كه وضعيت اين اجراهاي بورژوايي خيلي خطرناك شده است؟
متاسفانه شبه روشنفكراني در تئاتر ايران پيدا شده‌اند كه دستي دستي تئاتر را كشته‌اند. آنان هنري دم‌دستي و الكي را شكل داده‌اند.
وضعيت تئاترشهر را چگونه مي‌بينيد؟ اين سالن در گذشته مركز اصلي تئاتر ايران بود و براي ديدن اجراهايش صف مي‌بستند ولي به نظر مي‌رسد شرايط دگرگون شده است.
تئاتر شهر اهميت خود را از دست داده و تمركزش هم از بين رفته است. به نظرم، اين مكان تا ۱۰ سال پيش موتور خلاقيت تئاتر ايران بود چون كارهايي كه در تئاترشهر اجرا مي‌شد، الهام‌بخش گروه‌هاي تئاتري ايران بود. تاثير و مركزيت تئاترشهر از بين رفته است. فكر مي‌كنم دليل اين اتفاق هم اين است كه تئاترشهر به سوي فكر تجاري رفت. شما وقتي به سوي هنر تجاري مي‌رويد و هنر را از انتقاد و انديشه خالي مي‌كنيد اين مسائل رخ مي‌دهد. ما شاهد حضور اجراهايي در هتل اسپيناس و تالار وحدت و... هستيم كه تجاري هستند. البته بايد تاكيد كنم اين دوره تغيير خواهد كرد. اصلا ترديد نكنيد. ما دچار بحران هستيم و وقتي اين بحران‌ها شدت بيشتري پيدا كردند و باعث تغيير همه چيز خواهد شد.
يعني ما شاهد بحراني حاد در تئاتر هستيم؟
بله. ما ازكيفيت به سوي كميت رفته‌ايم، از عمق به سطح آمده‌ايم و از انديشه به تفريح رسيده‌ايم. اگر يك اتفاق خاص بيفتد، باعث دگرگوني همه چيز مي‌شود و اين هنر جعلي، كپي و تهي از بين خواهد رفت و دوباره به مفاهيم عميق باز خواهيم گشت. فضاي اكنون موقتي است زيرا پس از كودتا هم شاهد رقص و آواز و نمايش‌هاي فكاهي بي‌مزه در لاله‌زار بوديم ولي تئاتر اجتماعي در دهه ۴۰ رونق گرفت. پس نا اميد نشويد چون وضعيت اينگونه نمي‌ماند.
اگر امكان دارد كمي درباره تغييرات تئاتر ايران در چند دهه گذشته بگوييد.
تئاتر ايران خيلي تغيير كرده و اولين چيزي هم كه به چشم مي‌آيد، تغيير مخاطب تئاتر است. يادتان باشد كه تئاتر بدون مخاطب معنايي ندارد. من مقاله‌اي در زمينه اقتصاد تئاتر نوشتم كه در آنجا به مخاطب نيز توجه كرده‌ام. در گذشته مخاطب تئاتر ايران يا از ميان دانشجويان بود يا تحصيلكردگان دانشگاهي؛ در واقع، قشري فرهيخته پاي تئاترها مي‌نشستند. اغلب اين مخاطبان با تئاتر انديشه مي‌كردند و ميانگين سني آنان از ۱۸ تا ۶۰ سال بود. تئاتر به نوعي، دستگاهي فكري بود و باعث توليد فكر در جامعه مي‌شد. اين مخاطبان آثار ژان پل سارتر، آلبر كامو، برتولت برشت، ويليام شكسپير و سوفوكل را تماشا مي‌كردند. در حقيقت، در گذشته مخاطب تئاتر ايران با تئاتر زندگي مي‌كرد. بايد تاكيد كنم، قشر روشنفكر از طبقه متوسط مي‌آيد و بهترين تماشاگر تئاتر هم از اين طبقه است. من فكر مي‌كنم، قشر روشنفكر نابود شده و به واسطه آن تماشاگر فرهيخته تئاتر هم از بين رفته است. پايگاه‌هاي روشنفكري در ايران با خاك يكسان شده است. آماري عرض كنم كه شايد براي‌تان جالب باشد: تعداد ۱۵۰ كافه از خيابان انقلاب تا پل كالج وجود دارد. افراد در اين كافه‌ها مي‌نشينند و گپ مي‌زنند و وقت تلف مي‌كنند و در مقابل هم نصف كتاب‌فروشي‌ها تعطيل شده است. گوش مي‌دهيد؟ اين اتفاق خوبي نيست! خودسازي در خلوت با كتاب خواندن تبديل شده به گفت‌وگوهاي روزمره و وقت‌كشي در كافه‌ها. قشري نوكيسه در ايران شكل گرفته كه در جامعه‌شناسي فرانسوي به آنان «بورژوازي دولتي» مي‌گويند. آنان داراي پدران و مادراني هستند كه دست‌شان در پول بيت‌المال است و شركت‌ها و كارخانه‌هاي بزرگ- چه مشروع و چه نامشروع- دارند حتي در خانه‌ها و ويلاهاي آنچناني زندگي مي‌كنند. اين افراد هيچ دغدغده روشنفكري‌اي ندارند و تنها دنبال تفريح و سرگرمي هستند. اين قشر نوكيسه وقتي به تئاتر مي‌آيد به دنبال خنده و تفريح است. اگر نمايشي، ذره‌اي اجتماعي و انتقادي باشد با واكنش منفي آنان روبه‌رو مي‌شود چون شرايط فعلي به سود اين قشر است. اغلب تئاتري‌ها هم نمايش‌هايي ترتيب مي‌دهند كه آنان خوش‌شان بيايد؛ پس شاهد تئاترهايي هستيم كه پر از زرق و برق است. فرانسوي‌ها به اين اتفاق مي‌گويند:«بورژوايي كردن تئاتر» يعني تئاتر تبديل به كالايي پولي شده است. اين تئاترها تهي از معنا و تعهد اجتماعي شده‌اند و هيچ حرفي براي گفتن ندارند.
شاهد اجراهايي هستيم كه به‌طوركلي از مفهوم اصلي و قدرت پرخاشگري و آگاهي‌بخشي‌شان خالي شده‌اند. تئاترها از منظر آگاهي‌بخشي تاثيرگذار بودند ولي ديگر اينگونه نيستند. شكل و فرم اجراها مهم شده است و اگر راستش را بخواهيد اين شكل‌ها برآمده از محتوا نيستند و حتي شكل‌هايي مي‌بينيم كه كاملا جعلي هستند.
قشر روشنفكر از طبقه متوسط مي‌آيد و بهترين تماشاگر تئاتر هم از اين طبقه است. من فكر مي‌كنم، قشر روشنفكر نابود شده و به واسطه آن تماشاگر فرهيخته تئاتر هم از بين رفته است.