عدم توجه به توليد منابع قابل مراجعه تاريخ شفاهي تئاتر يكي از فقدان‌هاي زيان‌بار هنرهاي نمايشي در تمام ادوار، من‌جمله چهار دهه پس از انقلاب است. به هيچ‌وجه داعيه ندارم گفت‌وگوي پيش رو موفق شده گام موثري در اين جهت بردارد؛ بلكه كوششي حداقلي است و نيمه‌كاره با هدف نزديك شدن به آنچه در سال‌هاي ابتدايي انقلاب بر هنرمندان تئاتر گذشت؛ آن‌هم از زبان يكي از چهره‌هاي نام‌آشناي تئاتر ايران. نيمه‌كاره از اين جهت كه گفت‌وگوي پيش‌رو قرار بوداز ابتداي سال به بررسي اوضاع هنرهاي نمايشي در دهه‌هاي 60 (با تمركز ويژه بر سال‌هاي 57 و 58)، سپس دهه70، 80 و 90 شمسي بپردازد اما مشغله‌هاي روزمره و ظرف اندك صفحه فرصت ادامه و انتشار گفت‌وگوي كامل را از ما دريغ كرد؛ در عين حال دلم نيامد از همين امكان حداقلي نيز بگذرم. به اميد آنكه در روزهاي پيش رو بخش بعدي گفت‌وگو با فرهاد مهندس‌پور را در روزنامه اعتماد بخوانيم؛ چهره‌اي كه بعضي در دوره‌اي آرزوي بازگشتش به كارگرداني را در سر داشتند اما او ترجيح داد با نفس‌ِ خود فضاي آموزش و كلاس‌هاي درس دانشكده را گرم كند. مهندس‌پور سال‌هاي ابتدايي دهه 60 براي ادامه تحصيل راهي تهران شد تا در ادامه به يكي از چهره‌هاي پيوسته فعالِ تئاتر ايران بدل شده و فرازوفرودهاي گوناگون چند دهه اخير اين هنر را تجربه كند. به تحقيق مي‌توان مدعي شد او در زمره چهره‌هاي اثرگذار هنرهاي نمايشي ما به شمار مي‌رود. چه وقتي «گاليله» 1372، «مكبث» 1379 يا «دير راهبان» 1380 را كارگرداني مي‌كرد، چه روزگاري كه در مركز هنرهاي نمايشي مسووليت پذيرفت و سپس دبيري جشنواره تئاتر فجر را برعهده گرفت. ضمن قدرداني از احسان زيورعالم، دوست و همكار محترم براي همراهي با ما در اين گفت‌وگو، بخش اول روايت مهندس‌پور از اوضاع هنرهاي نمايشي در سال‌هاي ابتدايي انقلاب را مي‌خوانيد.
در روزهاي ابتدايي انقلاب بر تئاتر چه مي‌گذرد؟ ما به‌ويژه از يك سال ابتدايي انقلاب تصوير روشني نداريم، روايت شما چيست؟
با رخداد انقلاب، بديهي است وضعيت اجتماعي ايران تغيير كرد و طبقه متوسط كه در دوره پهلوي دوم شكل گرفته و در حال توسعه بود، بيشترين واكنش را نسبت به انقلاب نشان داد؛ همان‌طوركه بيشترين مشاركت را در روند شكل‌گيري انقلاب داشت. اين طبقه نسبت‌‌هاي تازه‌اي با مديريت كشور، مراكز قدرت و تصميم‌گيري پيدا كرد و وارد اين مراكز شد. همچنان‌كه شاهد هستيم افراد باسواد همين طبقه در نهادهايي مانند ستاد انقلاب فرهنگي حضور پيدا كرده، ايده مي‌دهند و نظريه‌پردازي مي‌كنند. در آن روزها شتاب رويدادها و دگرگوني به حدي بود كه امكان فهم وقايع پيش‌رو براي هيچ‌كس وجود نداشت. در پاره‌اي از زمينه‌ها و از جمله تئاتر دچار توقف شديم؛ توقفي كه گاهي در گزاره‌هايي مانند «ما به تئاتر نياز نداريم» و «به تئاتر نياز داريم» واگويه مي‌شد. هر چند در برهه انقلاب نمايش‌هاي خانگي و محفلي هم داشتيم، ولي پرفورمنس بزرگ انقلاب جايي براي پرفورمنس‌هاي ديگر نمي‌گذاشت و شتاب حوادث داشت ما را با خود مي‌برد. به‌طور مشخص از خرداد 56 كه آرام‌آرام سر و صداها آغاز شد تا وقتي كه مردم به خيابان‌ها آمدند و بهمن 57 رقم خورد فاصله زماني بسيار سريع و كوتاهي طي مي‌شود. در اين فاصله زماني كوتاه، جريان رويدادها آنچنان شتابناك و دور از انتظار پيش مي‌رفت كه همزمان از مخيله انقلابيون و آنها كه انقلاب بر عليه‌شان صورت مي‌گرفت خارج بود. در نتيجه ما دچار تصورات و توهماتي شديم، به اين معني كه گفتيم اگر مي‌توانيم با چنين سرعتي بر اين حجم از بدي، ناشايستگي، فساد يا كجي‌ها غلبه كنيم پس طبيعتا مي‌توانيم اين سرعت را در جاي ديگر نيز داشته باشيم. براي نمونه از خودم مثال مي‌آورم كه بعد از پيروزي انقلاب همه كتاب‌هاي تئاتري‌ام را بخشيدم يا فروختم، چون با ذهن ساده آن دوران تصور مي‌كردم جامعه ديگر مساله‌اي ندارد كه تئاتر بخواهد به آن بپردازد. اما اين تصوري بود كه بيش از يكسال هم طول نكشيد، به محض اينكه وارد سال 58 شديم و دولت موقت شكل گرفت و انتخابات رياست‌جمهوري برگزار شد؛ از آنجا تضادهايي نمودار شدند. زماني اين تضادها نمايان شدند كه يك‌باره دريافتم هر روز در تظاهرات شركت مي‌كنم و در درون جمعيت، شعارهاي متضاد مي‌دهم و چيزي مي‌گويم كه سه روز پيش نمي‌گفتم. پس تصميم گرفتم بار ديگر از بيرون به اين ماجرا نگاه كنم. البته بايد اشاره كنم كه هنوز چيزي به اسم حاكميت يا فشار حاكميت وجود نداشت و دعواها و جنجال‌ها از آنجا شكل مي‌گرفت كه انقلاب داشت صورت سياسي به خود مي‌گرفت. دولت موقت بر سر كار آمده بود و بيشترين واكنش‌ها نسبت به اين دولت از سوي گروه‌هاي چپ روي مي‌داد. اگر يادداشت‌هاي همان دوران احسان نراقي را در كتاب «از كاخ شاه تا زندان اوين» بخوانيد، متوجه خواهيد شد به‌شدت معتقد است گروه‌هاي چپ و به‌طور مشخص حزب توده دارند وارد سيستم‌هاي اداري، دولتي، نظارتي، زندان و غيره مي‌شوند اما به هرحال چون جامعه بنيان‌هاي خود را از دست داده بود و هنوز نمي‌دانست در كجا بايد بايستد تئاتر هم بلاتكليف بود.
بلاتكليفي كه موجب مي‌شد تصوير آشفته‌اي از انقلاب به خارج از ايران مخابره شود.
اين‌گونه تصويري مخابره مي‌شد كه انقلاب همچنان كه يك سيستم را فراري داده و منهدم كرده، خودش هم در وضعيت نابسامان به سر مي‌برد. تئاتر هم در اين دوران چنين وضعيتي دارد و هنوز چشم‌اندازي پيش رويش نيست. بلافاصله ما مساله جنگ را داشتيم كه زندگي مردم و مملكت را تحت‌الشعاع قرار داد. جنگ البته از سويي باعث شد ما واقع‌بينانه‌تر به مسائل نگاه كنيم. مثلا ايده الهيات سياسي انقلاب كه مي‌خواست يك امت واحده اسلامي بسازد و قرار بود پيام انقلاب ايران را به كشورهاي ديگر به‌ويژه كشورهاي مسلمان همسايه برساند، با همراهي كويت، مصر، امارات، عربستان و تعداد قابل توجهي از كشورهاي برادر و عرب مسلمان در حمله عراق به ايران، مخدوش شد. متوجه شديم ساده‌انگاري است كه اين شعار بتواند گسترش پيدا كند. اتفاقا در مقابل، همه براي از بين بردن اين ايده دست به دست هم مي‌دهند. در همين حال، ارتباط با جهان بيرون قطع شد و بحران سياسي يا شايد بتوان گفت سياست‌زدگي در هرچيز، به وقفه همه‌چيزهاي ديگر مي‌انجاميد. در زمينه ترجمه كتاب‌هاي تئاتري نيز با وقفه روبه‌رو شديم؛ وقفه‌اي كه چندان هم كوتاه نبود. در آن سال‌ها در قفسه كتابفروشي‌ها به دنبال كتاب‌هاي قديمي تئاتري مي‌گشتم. كتاب تازه‌اي نبود، نمايشنامه بسيار كم چاپ مي‌شد و چيزي شبيه به يك مجله تئاتري هم نداشتيم.
اولين نمايشنامه‌ها چه زماني منتشر شدند؟
تك و توك نمايشنامه‌هايي در «جنگ سوره» حوزه هنري و دفترهاي «كانون نويسندگان ايران» چاپ مي‌شد ولي با حضور علي منتظري در جهاد دانشگاهي و به مناسبت برگزاري نخستين جشنواره تئاتر دانشجويي در سال 1364 اولين نمايشنامه‌ها نيز به چاپ رسيد، از جمله مي‌توانم به آثار محمد چرمشير، عبدالحي شماسي و دكتر فرهاد ناظرزاده كرماني اشاره كنم. و پس از آن انتشارات نمايش نيز كارهايي انجام داد. قابل توجه اين بود كه همين كتاب‌ها در آن روزگار خلئي را كه ما با آن مواجه بوديم پر مي‌كردند. هنوز كتابي درباره تاريخ تئاتر جهان نداشتيم تا اينكه نشر نقره جلد نخست از مجموعه سه جلدي «تاريخ تئاتر جهان» براكت را با ترجمه هوشنگ آزادي‌ور منتشر كرد.
اما در عين حال اوضاع سينما و تلويزيون در آن سال‌ها بهتر از هنرهاي نمايشي به نظر مي‌رسد.
سينما و تلويزيون ضرورت اجتماعي خود را از همان سال‌هاي ابتدايي انقلاب پيدا كردند، به هرحال سينما رسانه‌اي بود كه مي‌توانست شعارهاي سياسي دولت و حاكميت تازه را بسيار گسترده تبليغ كند. بنابراين مي‌توانست كاركرد سياسي داشته باشد همان‌طوركه تلويزيون كاركرد سياسي مشخصي داشت ولي اين فهم كه تئاتر مي‌تواند كاركرد اجتماعي و سياسي داشته باشد به تعويق افتاد. در دهه 60 به‌طور مشخص با آمدن علي منتظري اتفاقاتي در هنرهاي نمايشي به وجود آمد و نگرش‌ها را نسبت به تئاتر تغيير داد، البته پيش از آن افرادي مانند عبد خدايي بودند كه در تئاتر شهر و مركز هنرهاي نمايشي كار كردند ولي چنين نگرش‌هايي نداشتند يا چنين زمينه‌هاي فراهم نياوردند. از سوي ديگر نظام تازه‌تاسيس هنوز به اين صرافت نيفتاده بود كه با تئاتر مي‌خواهد چه كار كند.
ولي تا زمان قبول مسووليت علي منتظري يك دهه فاصله است. در اين بين چه مساله‌اي باعث تاخير شد؟ چون در سال‌هاي ابتدايي انقلاب نسبت به تئاتر بدبيني وجود داشت. تئاتر در اين دوران از كار افتاده و براي نمونه مجموعه «تئاتر شهر» به محل برگزاري شب شعر يا جدل‌هاي فكري گروه‌هاي چپ و راست بدل شده است.
بخشي از اين بدبيني به پيش از قبل انقلاب بازمي‌گشت چون آن زمان هم نگرش‌هاي بدي نسبت به تئاتر وجود داشت و گاهي به بازيگر تئاتر به عنوان مطرب نگاه مي‌شد. حزب توده نيز پس از انقلاب و در دوراني كه وقفه‌اي براي تئاتر به‌وجود آمد اقداماتي انجام داد، پيش از انقلاب هم همينطور. در نشريات آن زمان حزب توده نمايشنامه‌هايي عموما با مضمون ضد امپرياليستي چاپ مي‌شد و با آغاز جنگ هم نمايشنامه‌هاي ضد جنگ و ضد صدام منتشر مي‌كردند كه صرفا بيانيه‌هاي ضد امپرياليستي و ملي ميهني و بيشتر هم كمدي بودند. فرض بر اين بود- و براي اين فرض دلايلي هم برشمرده مي‌شد- كه تئاتر از ديرباز همزمان در ايدئولوژي گروه‌هاي چپ و در دستگاه ايدئولوژيك شاهنشاهي و با همان فساد و مسائلي كه در دستگاه پهلوي وجود داشت، ساخته و پرداخته شده و بر همين اساس، تئاتر از نظر انقلابيون مسلمان يا نو مسلمان نمي‌توانست كاركرد متناسبي با دستگاه فكري يا اصلاحات اجتماعي مورد نظر آنان داشته باشد. تصور هم اين بود كه انقلاب بايد در تمام حوزه‌ها و نهادها آدم‌هاي خودش را پيدا كند در حالي كه در تئاتر نمي‌توانست چنين آدم‌هايي پيدا كند چون به دليل ساختار گذشته، اكثر افرادي كه در اين هنر كار كرده بودند يا وابسته به دستگاه پهلوي محسوب مي‌شدند يا وابسته به جريان چپ. جالب است بدانيد نظام جديد اين نگرش را در گفت‌وگوهاي تئاتري‌ها پيدا مي‌كرد؛ به طور مثال آربي اُوانسيان از نظر عده‌اي جزو دستگاه شاهنشاهي محسوب مي‌شد و اكبر رادي در اردوگاه چپ قرار مي‌گرفت، اين را مي‌شود در شعر و سينما و ديگر هنرها نيز يافت. در اين ميانه كسي مانند بهرام بيضايي جزو هيچكدام از اينها نبود ولي در آن دوران اثبات اينكه من مي‌توانم جزيي از جامعه تئاتري باشم اما عضو هيچكدام از اين جريان‌ها نباشم، كار دشوار يا شايد ناممكني به نظر مي‌رسيد. بر همين اساس مي‌بينيد حملات به آربي اُوانسيان در سخنراني‌هاي «ده‌شب» يا انتقادهاي تند به «جشن هنر شيراز» از سوي جامعه تئاتر ايران در آن روزگار كم نيست چون مشخصا اينها تئاتر ايدئولوژيك شاهنشاهي قلمداد مي‌شدند. اين ميراثي بود كه هنوز هم باقي است.
چه اتفاقي افتاد كه اين نگرش منفي بعدها قدري تعديل شد؟
عاملي كه باعث شد اين نگرش تغيير كند، شكل‌گيري حوزه هنري و از سويي ورود توده‌اي‌ها و هنرمندان آماتور انقلاب به تئاتر تلويزيوني بود. اوايل سال 60 نمايشي به نام «ننه خضيره» از تلويزيون ايران و با پرهيز از نام بردن از هنرمندان، با عنوان «كار گروهي» پخش شد؛ تئاتر تلويزيوني بسيار جذابي درباره جنگ و مقاومت ملي مردمي عليه متجاوز. همين كار آغازي بود براي اينكه ميل عمومي و ميل مديران فرهنگي به تئاتر فراخوانده شود اما در عين حال يادمان باشد چنين نمايشي به شكلي از تجربياتي مي‌آمد كه ما از جريان تئاتر چپ در كشور داشتيم. پس از تله‌تئاتر «ننه خضيره» نمايش‌هاي تلويزيوني ديگري درباره جنگ توليد شد كه بسياري از آنها كارهاي درخشاني نبودند و عموما توسط آماتورهاي انقلابي كارگرداني مي‌شدند كه صرفا گرايش‌هاي مذهبي داشتند. كيفيت آثار خوب نبود چون اين افراد جوان پشتوانه تجربه تئاتري نداشتند و به همين دليل كارها بيشتر به سخنراني و نمايش‌هاي شعاري شبيه مي‌شد. نمايش «نطفه شوم» كار رضا كرم‌رضايي هم در سال60 نمايش افتتاحيه تالار هنر بود كه از تلويزيون نيز پخش شد كه كاري ضد امپرياليستي و عليه سياست‌هاي متجاوزانه اسراييل بود.
اتفاقا افراد و نام‌هاي جالبي هم آن سال‌ها در تئاتر كار مي‌كنند.
بله. در دوره‌اي قبل از علي منتظري، آدم‌هاي جالبي در هنرهاي نمايشي كار مي‌كردند كه يكي از آنها عباس معروفي بود. او هم داور بود و هم در بخش معاونت هنري در مركز هنرهاي نمايشي كار مي‌كرد. عباس معروفي و كل بچه‌هايي كه در آخرين دوره دانشكده هنرهاي دراماتيك تحصيل مي‌كردند و با جريان انقلاب فرهنگي مواجه شدند و منتظر بودند، دانشگاه‌ها دوباره باز شوند- به استثناي محمد چرمشير كه به خدمت سربازي رفت و مدتي در آهنگري كار كرد- افرادي مانند حسين جعفري، مجيد جعفري، محمدرضا آل‌محمد، غلامرضا جان‌بزرگي، ابوالقاسم كاخي و اگر درست گفته باشم سيدمهدي شجاعي افرادي هستند كه در آن دوره به شكلي با عبدخدايي و بعد با علي منتظري كار كردند. سعيد كشن‌فلاح، تاجبخش فناييان، محمد كاسبي، محسن مخملباف، مجيد مجيدي و كساني ديگر هم در حوزه هنري فعاليت مي‌كردند. تا سال 65 كه تقريبا يك شبه كودتا در دانشكده هنرهاي زيبا اتفاق افتاد، آن موقع مهندس مهدي چمران، رييس دانشكده بود و در جريان آن اتفاق، رييس دانشكده و مديران گروه را ساقط كردند و عده ديگري آمدند؛ به نوعي مي‌توان گفت جريان راست انقلابي عليه جريان چپ در دانشگاه قيام كرد. كمي پس از الحاق حوزه هنري به سازمان تبليغات اسلامي نيز تعدادي از هنرمندان انقلاب از حوزه هنري خروج كردند.
عده‌اي از هنرمندان به مهاجرت فكر نمي‌كردند اما در اواسط دهه 60 و 70 اتفاقاتي افتاد كه آنها هم از كشور رفتند. در دوره‌اي كه سيدمحمد خاتمي سكان هدايت وزارت ارشاد را به دست مي‌گيرد البته قضيه چندان به او ارتباط نداشت ولي در تئاتر وضعيت با انسداد مواجه شد.
يك دوره بعد از انقلاب و در ماه‌هاي اول تسويه حساب‌هايي اتفاق افتاد و عده قابل توجهي را از تلويزيون و اداره تئاتر اخراج كردند. همين روند در كل مراكز استان‌ها وجود داشت و كارشناسان را رد مي‌كردند كه رقم قابل توجهي مي‌شد، علي منتظري بخشي از اين افراد را به كار بازگرداند. گروهي هم از شهرستان‌ها به تهران مهاجرت كردند و بازسازي اداره تئاتر شروع شد. علي منتظري در آن سال‌ها تعداد زيادي از اين نيروها را دوباره به تئاتر بازگرداند. معني‌اش به طور مشخص اين بود كه انقلاب هنوز موفق به تربيت نيروهاي خودش نشده و اين پروژه به طور طبيعي بايد اتفاق مي‌افتاد. انقلاب به يك‌باره متوجه شد كه پايگاه‌هايي را از دست داده و در نقاط مهمي نيرو ندارد، پس افرادي را به كار بازگرداند و جوان‌ها را كنار با تجربه‌ها تربيت كرد. اما همان طور كه ابتدا اشاره كردم، سرعت وقايع زياد بود و نيروها مدام يكديگر را حذف مي‌كردند. مثلا روساي تئاتر و مديران تئاترشهر در سال‌هاي ابتدايي دهه 60 به ماه و هفته تغيير مي‌كردند.
آن سال‌ها شما چه مي‌كرديد؟
من در آن سال‌ها اهواز بودم. سال ۵۸ به خدمت رفتم و سال ۶۰ خدمتم به پايان رسيد و در اداره كل ارشاد خوزستان مشغول به كار شدم. در اهواز با دوستان و همكاران تشكيلاتي را كه پيش از انقلاب وجود داشت، دوباره احيا كرديم. يك «خانه نمايش» داشتيم كه آنجا را مرتب كرديم و براي توليد و تكثير نمايشنامه‌هاي بومي به كساني كه مي‌شناختيم، فراخوان داديم. آبان سال 61 جشنواره تئاتر استاني برگزار كرديم كه اين جشنواره، نخستين جشنواره تئاتر پس از انقلاب بود و بيشتر واكنشي به وضعيت هولناك جنگ و براي مقابله با آن بود. جشنواره دو سال پياپي ادامه داشت. در سال اول به نام جشنواره تئاتر خوزستان و در مسجد سليمان برگزار شد. سال ۶۲ جشنواره در دزفول برگزار شد آن هم در حالي كه بعثي‌ها شهر را موشك‌باران مي‌كردند.
از چه زماني با مركز بيشتر در ارتباط بوديد؟
سال ۶۲ براي شركت در جشنواره تئاتر فجر و سال ۶۳ با قبولي دانشگاه به تهران آمدم.
وقتي علي رفيعي به دانشگاه آمد هنوز دانشجو بوديد؟
سالي كه علي رفيعي به ايران آمد من دانشجوي كارشناسي ارشد بودم و كلاسي با او داشتيم كه ترم پايان نرسيده به خارج از كشور بازگشتند. فكر مي‌كنم اين بايد مربوط به سال 69 يا ۷۰ باشد. پيش از آن علي منتظري از افراد زيادي براي كار دعوت كرده بود. همان دوراني كه حميد سمندريان كار نمي‌كرد و براي امرار معاش رستوران راه انداخته بود. به ياد دارم كه براي چند هفته به كلاس‌هاي دانشكده نيز نيامد. حق هم داشت چون در انتخاب و پذيرش دانشجويان از او مشورت نگرفته بودند. جالب است در آن مصاحبه‌ها مسائل ايدئولوژيك كه ما فكر مي‌كرديم مطرح مي‌شود، مد نظر نبود. دكتر ناظرزاده و محمدرضا
آل محمد و چند تن ديگر از رشته‌هاي هنري نيز در جلسه‌هاي مصاحبه حضور داشتند. آن سال ما ۲۵ نفر بوديم كه در رشته تئاتر پذيرفته شديم.
حميد سمندريان ولي به سادگي نپذيرفت كه به فضاي جديد وارد شود.
افراد زيادي دعوت به كار شدند اما در عين حال از سوي برخي بي‌ميلي نيز ديده مي‌شد. هميشه عده‌اي هستند كه حاضرند به هر قيمتي كار كنند و عده‌اي هم حاضر نيستند. حميد سمندريان از جمله افرادي بود كه حاضر نمي‌شد به هر قيمتي كار كند. در آن سال‌ها زندگي كاري سمندريان به كل به هم ريخته بود.
چه سالي از ركن‌الدين خسروي دعوت شد؟ چون او هم با مشكلاتي مواجه بود. مشكلاتي كه بخشي از آنها به بحث مميزي بازمي‌گشت.
سال‌هاي 67-66 از ركن‌الدين خسروي دعوت كردند. آن زمان به دليل موشك‌باران نمايش‌ها در مكان‌هاي امن‌تر روي صحنه مي‌رفت. مثلا «آهسته با گل سرخ» نوشته اكبر رادي به كارگرداني هادي مرزبان در زيرزمين موزه هنرهاي معاصر اجرا شد و اگر اشتباه نكنم همان سال بود كه «تولد» نوشته آرمان‌گاتي به كارگرداني ركن‌الدين خسروي در سالن موزه آزادي به صحنه رفت، همزمان نيز افرادي مانند حميد ليقواني بسيار فعال بودند يا حميد مظفري ازجمله عضو گروه‌هاي جدي و پركار آن سال‌ها به‌شمار مي‌رفتند و كارهاي خوبي هم اجرا مي‌كردند. بله، همزمان اتفاقي در حال وقوع بود. از سوي شوراي نظارت اصرار داشت كه برخي موضوعات نبايد بيان شوند و از آنجا كه اين نظارت بيش از هر چيز بر متن صورت مي‌گرفت، هنرمندان براي راضي كردن نظارت، ياد مي‌گرفتند كه رويداد صحنه‌اي الزاما بنا نيست بازتاب همان موضوعي باشد كه شخصيت‌ها به زبان مي‌آورند. اين ويژگي‌اي بود كه تئاتر آن را فرا‌مي‌گرفت و از همين‌رو مي‌توانيم بگوييم از سويي، فشاري كه شوراي نظارت وارد مي‌كرد گروه‌هاي تئاتري را واداشت به تئاتر به‌مثابه پديده‌اي فضايي و نه گفتار يا متن صرف نگاه كنند. از اين بابت موهبتي در تئاتر اتفاق افتاد اما همزمان اتفاق بدي نيز در حال وقوع بود، براي مثال اگر تماتيك به نمايش‌هاي انقلابي و مذهبي آن زمان نگاه كنيم، روي صحنه اغلب با شخصيت‌هايي مواجه هستيم كه نماز مي‌خوانند و سازنده هم تصور مي‌كند اين‌گونه يك تئاتر مذهبي روي صحنه آورده است، اين اكتفاي تماتيك به گفتار و اكتفاي به رفتارشناسي پرهيزكارانه چيزي بود كه تئاتر مذهبي را از پا درآورد؛ آسيبي كه همچنان ول كن تئاتر مذهبي نيست، ولي اين رويكرد از سوي ديگر رابطه آشتي‌جويانه تصميم‌گيران نظام و دولت را با تئاتر در پي داشت.
نكته مهم اينجا است كه آن دوران مميزي با همكاري خود هنرمندان به جريان افتاد. چه ضرورتي حضور آنها در بحث مميزي را ايجاب مي‌كرد؟
در سال‌هاي بعد از انقلاب يك رفتار جمعي ميان ما ايرانيان شكل گرفت. دلالت آن را هم بايد در گفت‌وگوهاي روزمره جست‌وجو كنيم. وقتي كه مي‌گوييم «چه خبر؟» يعني سلام عليك ما بعد از انقلاب تبديل شد به «چه خبر؟» قبل از انقلاب همان «حالت چطوره؟» و «دماغت چاقه؟» كفايت مي‌كرد ولي پس از انقلاب گرايش عمومي به اين سمت رفت كه اخبار بيشتري كسب كنيم. در اين ميانه هر كس خبرهاي بد بيشتري داشت آدم تراز اول و آگاه‌تري محسوب مي‌شد. همين ميل، به نگارش «شب‌نامه‌ها» انجاميد و تخصص عده‌اي در اين شد كه شب‌نامه بنويسند. در شب‌نامه‌ها عليه فعالان حوزه سياسي، فرهنگي و اقتصادي افشاگري مي‌شد و به ياد دارم كه اينها گاهي به عرصه مذاكرات مجلس نيز راه پيدا مي‌كرد. افشاگري شغل شريف نويني محسوب مي‌شد كه بعدتر به عنوان اهرم فشار عليه رقباي سياسي و فكري به كار رفت. پيش‌زمينه‌هاي اين رفتار در پيش از انقلاب هم وجود داشت. بهمن مفيد برادر بيژن مفيد تعريف مي‌كرد كه پيش از انقلاب براي اجراي نمايشي به مشهد رفته بودند و عده‌اي ريخته‌اند و نمايش را برهم زده‌اند. ايشان مي‌گفت بعدتر از يكي از برهم‌زنندگان شنيده كه جماعت، تالار نمايش را اشتباه آمده‌اند و بنا بوده نمايش ديگري را برهم بزنند. سال 66 اجراي نمايش «آهسته با گل سرخ» به كارگرداني هادي مرزبان را كه در ايام موشك‌باران تهران در تئاتر موزه هنرهاي معاصر اجرا شده بود، در مشهد برهم زدند. براي نمونه مي‌گويم، سال 73 يا 74 فيلم تئاتر «عروسي خون» لوركا را در دانشگاه تربيت مدرس براي درس بازيگري دانشجويان انيميشن نمايش دادم و در شب‌نامه‌اي نوشتند فيلمي مستهجن از متني كه پيش‌تر احمد شاملو آن را ترجمه كرده و... با كلي آسمان ريسمان و آرايه‌هاي اتهامي و انحرافي، در دانشگاه به نمايش درآمده است. ميل به افشاگري و پنهان‌كاري، همزمان. هنرمندان تئاتر آن زمان عليه خودشان شب‌نامه پخش نمي‌كردند اما اين كار الان گاهي صورت مي‌گيرد. كسي به نام نقد يادداشتي مي‌نويسد و كمي بعد دستگاهي قدرتمند مدعي كشف انحراف مي‌شود و به دادخواهي برمي‌خيزد. ولي اينكه چه چيزي باعث شد هنرمندان به شوراي نظارت وارد شوند از مصوبات شوراي عالي انقلاب فرهنگي سرچشمه مي‌گرفت.
مساله تسويه‌حساب‌هاي شخصي در اين دوران هم مشكلات ديگري به وجود مي‌آورد.
بله. براي مثال، سال 65 به دعوت دكتر ناظرزاده كرماني درسي با جلال ستاري داشتيم، ولي بلافاصله زيرآب او را زدند. با اينكه استاد بسيار خوبي بود اما به مدركش ايراد گرفتند. آدم‌هايي اين كار را كردند كه نه دانشجو و نه دانشگاه براي‌شان اهميتي نداشت. تصور كنيد اگر جلال ستاري مي‌توانست تدريس كند چه تاثيري را در آن فضا رقم مي‌زد. مشابه همين اتفاق براي جابر عناصري هم افتاد. جابر عناصري استاد بسيار خوبي بود و يكي از هيجان‌انگيزترين كلاس‌هاي ما را برگزار مي‌كرد. گفتند مدركش تقلبي است و پيش از انقلاب برادرش او را به انگلستان فرستاده و طوري شد كه پايش از هنرهاي زيبا بريده شد. بعدها علي بلوكباشي آمد و كمابيش همين اتفاق براي‌شان افتاد. آن دهه در دانشگاه اين ماجراها ديده مي‌شد، در همان سال زير پاي استاد ناظرزاده را هم كشيدند. به هرحال همان‌طور كه قبلا اشاره كردم در سال ۶۵ شبه كودتايي اتفاق افتاد و پاكسازي صورت گرفت و دكتر ناظرزاده را نيز كنار گذاشتند. اين جريانات در دهه 60 به‌شدت ادامه داشت. آقاي دهقان‌پور اوضاع سينما و تلويزيون را در آن دهه بهتر مي‌داند. سعيد كشن فلاح، ابوالقاسم كاخي و تاجبخش فناييان بخشي از افرادي بودند كه پس از آن به هنرهاي زيبا آمدند و به عنوان معلم و مديرگروه فعاليت كردند.
موج دوم تصفيه‌ها از چه دوره‌اي آغاز شد؟
با رفتن منتظري موج دوم تصفيه‌ها در تئاتر كليد خورد. در دوره‌اي كه او حضور داشت تئاتر كمابيش به سمت وضعيتي پايدار مي‌رفت هر چند همزمان معاونش حسين جعفري گاه كسان جوان خامي را مي‌فرستاد تا نمايش‌هايي را كه در جشنواره فجر (در دوره مديريت منتظري) اجرا مي‌شدند، برهم بزنند. يكي از كساني كه اين كار را برايش انجام مي‌داد همچنان از جمله مديران تئاتري شناخته مي‌شود. اين شخص آن سال‌ها جوان خامي بود و تحت عنوان اينكه نمايش‌ها بد و ناشايست هستند آنها را برهم مي‌زد. همان سال‌ها محسن مخلباف همين كار را در سينما انجام مي‌داد؛ از جمله رفتاري كه ايشان در اكران فيلم «حاجي واشنگتن» نشان دادند. همين اتفاق چند سال بعد براي فيلم «شب‌هاي زاينده‌رود» و خود مخلباف تكرار شد. در دوره‌اي كه آقاي لاريجاني وزير ارشاد شد و آقاي مهدي مسعودشاهي رياست مركز هنرهاي نمايشي را برعهده گرفت (اين اتفاقات در سال 68 افتاد) همه از جمله من، حسين فرخي و فتح‌الله‌زاده را از انجمن بيرون كردند.
بله فتح‌الله‌زاده‌اي كه بعدها مديرعامل باشگاه استقلال تهران شد؟
بله، فتح‌الله‌زاده مدير داخلي يكي از مجلات روزنامه اطلاعات بود. منتظري، فتح‌الله‌زاده را آورد كه ما بتوانيم كارهاي چاپي انجمن و مجله نمايش را در مجله اطلاعات چاپ كنيم. فتح‌الله‌زاده سردبير بود، حسين فرخي مدير داخلي و من ويراستار مجله نمايش بودم. رابطه‌اي كه علي منتظري ميان روزنامه اطلاعات و مركز هنرهاي نمايشي برقرار كرد باعث شد كه بخش زيادي از هزينه‌هاي مركز كم شود و مجله و كتاب زيادي بيرون بيايد.
الان درباره ابتداي دهه 70 صحبت مي‌كنيم؟
نه، همان سال 68.
يعني دوراني كه سيدمحمد خاتمي وزير فرهنگ و ارشاد اسلامي است.
بله. به هر حال همان سال‌ها تلاطم‌هايي به وجود آمد، از جمله اينكه همه ما را از انجمن بيرون كردند ولي در عين حال هنوز شاهد ثباتي هم بوديم.
تا وقتي كه سليمي سركار مي‌آيد و تا حدي شاهد بي‌ثباتي تئاتر هستيم؟
نه. زماني كه تئاتر به محاق مي‌رود، پايان دور دوم رياست‌جمهوري آقاي رفسنجاني و اين دوره‌اي است كه مجيد جعفري رييس تئاتر شهر است و آقاي مسعودشاهي به رياست مركز هنرهاي نمايشي منصوب مي‌شود. بعد از مدت كوتاهي مسعودشاهي تغيير كرد و به‌جاي او آقاي نجفي برزگر آمد. موضوع مجوزهاي اجرا به نمايش‌هاي يك شبه با بودجه‌هاي هنگفت محصول همان دوران است. حتي نمايش يك شب‌هايي با نام «سردار سازندگي» روي صحنه رفت كه براي آن چيزي حدود 15 ميليون تومان- آن زمان- داده بودند. تئاتر شهر در آن سال‌ها اغلب تعطيل بود.
چرا اين اتفاق افتاد؟
چون به‌طور مشخص مي‌گفتند كار نكنيد، بي‌پرده و فاش. تكنوكرات‌ها گرايشي به فرهنگ نداشتند.
ولي در عين حال كارهاي مورد علاقه خودشان روي صحنه مي‌آمد.
بله. آن موقع فردي در شوراي نظارت كار مي‌كرد به نام دكتر حسين نصري كه دكتراي تئاتر از امريكا داشت ولي ايرادهايي از نمايشنامه‌ها مي‌گرفت كه باوركردني نبود.
همين سال‌هاي 68 كه مي‌گوييد كلا 8 نمايش در فهرست جشنواره تئاتر فجر وجود دارد.
به همين دليل مي‌گويم تئاتر به محاق رفت.
وزير فرهنگ و ارشاد چه كسي بود؟
آقاي ميرسليم. معاون هنري‌اش هم آقاي خوشرو بود كه در دوره آقاي خاتمي مسووليت مشاور رييس‌جمهور را برعهده گرفت. او خودش به تنهايي باعث تعطيلي بسياري از كارها شد و تئاتر در آغاز دهه 70 يك بار ديگر به محاق رفت. يكي از دلايلي كه اجراي نمايش «گاليله» گل كرد همين بود كه كمتر تئاتري اجرا مي‌شد. برنامه‌اي هم اگر وجود داشت، فرمايشي بود و پيدا بود كه به سرانجامي نخواهد رسيد. سال 72 در پاسداران خانه‌اي اجاره كردند و از صادق هاتفي خواستند در آنجا كار كند و «تئاتر ملي» ايران راه‌اندازي شود. من در گفت‌وگويي با روزنامه رسالت گفتم مگر مي‌شود با يك گروه در يك ساختمان، تئاتر ملي راه انداخت؟ همين حرف باعث دلخوري شد و بنا به دستور از انجمن نمايش اخراج شدم و قراردادي كه براي اجراي «گاليله» بسته بوديم معدوم شد.
اينجا همچنان در مقطعي قرار داريم كه افراد و جريان‌ها با يكديگر روبه‌رو مي‌شوند ولي عملا قرباني اصلي تئاتر است.
برخورد در آن مقطع اين طور بود كه چه افرادي كار كنند و چه افرادي كار نكنند. در حقيقت تسويه حساب دوم داشت صورت مي‌گرفت و تئاتر در حال قرباني شدن بود. البته فراموش نكنيد در عين حال در كشور يك اتفاق ديگر نيز در حال وقوع است. اينكه هم جنگ رو به پايان مي‌رود و آن بحران بزرگ خطرناك رو به اتمام است و هم ماجراي انتقال قدرت از امام خميني(ره) به آيت‌الله خامنه‌اي پيش آمده است. احزاب و جريان‌هاي تازه شكل مي‌گرفت و موازنه راست و چپ جديد در كشور به وجود مي‌آمد. يعني راست‌هايي كه چپ مي‌شدند مانند ميرحسين موسوي، محمد خاتمي، تاج‌زاده و... و چپ‌هايي كه راست شدند مانند آذري‌قمي و همه كساني كه در مجموعه موتلفه بودند يا در روزنامه رسالت فعاليت مي‌كردند.
ولي برخلاف سال‌هاي ابتدايي اين روند به سرعت رخ نمي‌دهد تا مقطع انتخابات 76 كه يك‌باره رسميت پيدا مي‌كند.
بله اين تغيير وضعيت به آرامي اتفاق افتاد. اساسا گرايش به خاتمي در سال 76 واكنشي بود كه جامعه داشت به تغييرات و همين جابه‌جايي‌ها نشان مي‌داد.
در دوره‌اي قبل از علي منتظري، آدم‌هاي جالبي در هنرهاي نمايشي كار مي‌كردند كه يكي از آنها عباس معروفي بود. او هم داور بود و هم در بخش معاونت هنري در مركز هنرهاي نمايشي كار مي‌كرد. عباس معروفي و كل بچه‌هايي كه در آخرين دوره دانشكده هنرهاي دراماتيك تحصيل مي‌كردند و با جريان انقلاب فرهنگي مواجه شدند و منتظر بودند، دانشگاه‌ها دوباره باز شوند- به استثناي محمد چرمشير كه به خدمت سربازي رفت و مدتي در آهنگري كار كرد- افرادي مانند حسين جعفري، مجيد جعفري، محمدرضا آل‌محمد، غلامرضا جان‌بزرگي، ابوالقاسم كاخي و اگر درست گفته باشم سيدمهدي شجاعي افرادي هستند كه در آن دوره به شكلي با عبدخدايي و بعد با علي منتظري كار كردند. سعيد كشن‌فلاح، تاجبخش فناييان، محمد كاسبي، محسن مخملباف، مجيد مجيدي و كساني ديگر هم در حوزه هنري فعاليت مي‌كردند. تا سال 65 كه تقريبا يك شبه كودتا در دانشكده هنرهاي زيبا اتفاق افتاد، آن موقع مهندس مهدي چمران، رييس دانشكده بود و در جريان آن اتفاق، رييس دانشكده و مديران گروه را ساقط كردند و عده ديگري آمدند.
بخشي از اين بدبيني به پيش از قبل انقلاب بازمي‌گشت و گاهي به بازيگر تئاتر به عنوان مطرب نگاه مي‌شد. حزب توده نيز پس از انقلاب و در دوراني كه وقفه‌اي براي تئاتر به‌وجود آمد اقداماتي انجام داد، پيش از انقلاب هم همينطور. در نشريات آن زمان حزب توده نمايشنامه‌هايي عموما با مضمون ضد امپرياليستي چاپ مي‌شد و با آغاز جنگ هم نمايشنامه‌هاي ضد جنگ و ضد صدام منتشر مي‌كردند كه صرفا بيانيه‌هاي ضد امپرياليستي و ملي ميهني و بيشتر هم كمدي بودند. فرض بر اين بود- و براي اين فرض دلايلي هم برشمرده مي‌شد- كه تئاتر از ديرباز همزمان در ايدئولوژي گروه‌هاي چپ و در دستگاه ايدئولوژيك شاهنشاهي و با همان فساد و مسائلي كه در دستگاه پهلوي وجود داشت، ساخته و پرداخته شده و بر همين اساس، تئاتر از نظر انقلابيون نمي‌توانست كاركرد متناسبي با دستگاه فكري يا اصلاحات اجتماعي مورد نظر آنان داشته باشد. تصور هم اين بود كه انقلاب بايد در تمام حوزه‌ها و نهادها آدم‌هاي خودش را پيدا كند در حالي كه در تئاتر نمي‌توانست چنين آدم‌هايي پيدا كند چون به دليل ساختار گذشته، اكثر افرادي كه در اين هنر كار كرده بودند يا وابسته به دستگاه پهلوي محسوب مي‌شدند يا وابسته به جريان چپ.