نمايش «مشق شب» به كارگرداني امير نجفي بعد از حضور در جشنواره تئاتر دانشگاهي مسير جالبي طي كرد، ابتدا در مركز تئاتر مولوي روي صحنه رفت و حالا در «تئاتر مستقل تهران» با مختصات روشن و جنس متفاوت تماشاگر گفت‌وگو مي‌كند. در اجرا با اعضاي خانواده‌اي شش‌نفره (پدر، مادر، دو دختر و دو پسر) روبه‌روييم كه پشت ميز نشسته‌اند و قرار است همراه هم شام سال نو صرف كنند. پدر در مركز و مادر كنار او به فرامين صادره از بالا! عمل مي‌كند، مشابه روابط كم و بيش حاكم بر اكثر خانواده‌هاي ايراني. فرزندان از ترس عتاب پدر جرات كوچك‌ترين عرض اندامي ندارند. همچنين در نمايش دو شخصيت ديگر نيز حاضرند كه كاملا خارج از اين دايره بسته مقدر (بازيگوشيِ كارگردان) روي صحنه رفت و آمد مي‌كنند. از اين منظر، نجفي به همراه گروه بازيگرانش (رضا محمدخاني، نيكان راست‌قلم، عليرضا حق‌پرست، سميرا نجاري، علي چاقوچي، يگانه رجبي، برسام نوري، مرتضي يوسفي) كاري بسيار دشوار پيش رو داشته و از آزموني سخت گذشته‌اند. ساختن جهان اين شخصيت‌ها، ايجاد اتمسفر سركوب حاكم بر خانواده به مدت يك ساعت تمام، درحالي كه امكان تكان خوردن ندارند (شخصيت‌ها از جايي درمي‌يابند قادر نيستند از روي صندلي بلند شوند) و همزمان برقراري ارتباط صحنه و تماشاگر ساده نيست. جالب‌تر آنكه از تاريخ نخستين اجراها در تالار مولوي تا اين روزهاي ويروسي، «مشق شب» نسبت خود با وضعيت اجتماعي را دگرگون كرده و اكنون به واسطه فهم به وجود آمده بين بازيگران و تماميت اجزاي اجرا، به موجودي كاملا زنده مي‌ماند كه توانايي دارد هر دقيقه نمايش را به شرايط حاكم بر خارج از سالن تئاتر پيوند بزند. گفت‌وگو با نجفي را در ادامه مي‌خوانيد.
صحنه اول نمايش يك تابلوي نقاشي است و تصويري پيش چشم من مي‌گشايد كه گاهي خيال مي‌كنم كارگردان از پيش يك تصوير كلي در ذهن داشته. اجرا چطور شكل گرفت؟
از مقطعي به بعد در دوره تحصيل و كارم خيلي به نقاشي علاقه‌مند شدم و به صورت ناخودآگاه وقتي به نمايش بعدي فكر مي‌كنم، همزمان نقاشي‌هاي زيادي مي‌بينم، به‌خصوص آثار مرتبط با دوران رنسانس. اين تركيب‌بندي كه در نمايش مي‌بينيم در نقاشي‌هاي آن دوران بسيار ديده مي‌شود. هميشه در نقاشي‌ها يك فضاي منفي وجود دارد و مثلا رافائل در آثارش اين هاله منفي را نشان مي‌دهد. انگار از پيش مي‌دانيم قرار است رنسانس و پدركشي تاريخي رخ دهد؛ اتفاقي كه مي‌دانيم آن دوران پيش آمد. رنگ‌آميزي صحنه و لباس‌ها هم به‌طور طبيعي به همين سمت پيش رفت كه البته اگر به دلايل مالي دستم بسته نبود كارهاي بهتري نيز انجام مي‌دادم. در كل تمام سعيم بر اين بود كه اگر در كار از رافائل صحبت مي‌كنيم بتوانيم در اجرا هم ببينيم. به اين معنا، بله، از قبل مي‌دانستم قرار است يك تصوير داشته باشيم. كليت اين ماجرا هم ريشه در جلسه‌اي دارد كه با حضور اميررضا كوهستاني در دانشگاه برگزار شد، آن جلسه به رابطه نقاشي و تئاتر توجه مي‌كرد و از آن به بعد بود كه نقاشي به‌شدت مورد توجه من قرار گرفت.
وقتي به آثار كارگردانان تئاتر در دهه 60 و 70 توجه مي‌كنيم، جز انگشت‌شماري مانند علي رفيعي انگار ديگران به اهميت نقاشي در هنرهاي نمايشي توجه چنداني نداشتند. به نكات ديگر مانند كيفيت نگارش نمايشنامه و فرم متن (حتي وراي فرم اجرا) اهميت مي‌دهند؛ وضعيتي كه در دهه 80 و 90 دگرگون شد.
راستش شايد اين گزاره در مورد بعضي كارگردان‌ها صادق نباشد ولي متوجه كليت چيزي كه مي‌گوييد، هستم. بعضي كارگردان‌هاي ما در دهه 70 توجه چنداني به اين وجه از هنر نداشتند اما در مقابل جنبه‌هاي ديگري را مورد نظر قرار دادند. مثلا عليرضا نادري و جلال تهراني روي زبان كار كردند و توجه‌شان به اين بخش بود كه كارهاي ارزنده‌اي هم انجام شد. از دوراني به بعد هم تماشاي آثار هنرمندان اروپايي و ترجمه‌هاي تازه مانند كارهاي رومئو كاستلوچي در دسترس قرار گرفت و به ما آموخت امر اجرا رابطه تنگاتنگي با تصوير دارد. نه اينكه زبان كم اهميت باشد، بلكه چيزهاي ديگري هم وجود دارند كه لازم است به همين اندازه مهم تلقي شوند. مثلا از جايي به بعد طراحي صحنه در تئاتر ما واجد ارزش بيشتر مي‌شود. حتي متوجه مي‌شويم طراحي صحنه است كه به ما براي پيشبرد داستان نمايش ايده مي‌دهد و كمك مي‌كند. به هرحال از زماني‌كه تئاتر متوجه شده فقط داستان اهميت ندارد و ويژگي‌هاي محكم ديگري نيز در تئاتر وجود دارد حدود نيم قرن گذشته است. يادم مي‌آيد همين 10 سال قبل هم به راحتي نمي‌توانستيم فيلم‌ها را در يوتيوب پيدا كنيم. تئاتر مثل ويروس است، يك نفر كاري انجام مي‌دهد و بعد ديگران ادامه‌اش مي‌دهند. در دوراني طراحي‌هاي صحنه علي رفيعي بسيار براي ما مهم شد، حتي اگر نمي‌توانستيم در سالن‌هاي بزرگ كار كنيم، اما متوجه بوديم مي‌توانيم از كيفيت چنين صحنه‌هايي در خدمت اجرا بهره بگيريم.
بله، نسل جديد تئاتر ما با دنيا ديالوگ برقرار كرده اما حالا از سوي كارگردانان قديمي‌تر با انگ «زيبايي‌شناسي غيرايراني» مواجه مي‌شود.
حس مي‌كنم از جايي به بعد همه ما واجد يك نوع نگاه مي‌شويم. بله، اگر الان من براي زندگي به لس‌آنجلس سفر كنم، شايد زندگي آنجا سخت باشد و من نتوانم با سبك زندگي آنجا كنار بيايم اما اگر فيلم ببينم دركي به وجود مي‌آيد. به نظرم ديگر نمي‌توانيم بگوييم چرا متوجه آيين يك جامعه نمي‌شويم، مگر آنكه به جامعه‌اي بسيار دورافتاده تعلق داشته باشد. از طرفي وجود سانسور و مميزي ما را به جهان لامكان و لازمان سوق مي‌دهد كه موجب مي‌شود كار تا حدي با جامعه نسبت برقرار نكند. واقعيت در مورد اجراي من اين است كه خودم دوست داشتم نمايش در لامكان و لازمان زندگي كند. ما اگر به نمايشنامه‌هاي مروژك هم رجوع كنيم، به فضاي مشابه برمي‌خوريم درحالي كه او با بحث مميزي درگير نبوده. براي من بحث قدرت و پرداختن به ويژگي‌هاي اين مفهوم اهميت داشت؛ چيزي كه همه در لحظه درگيرش هستيم و ديگر تفاوت ندارد امريكا باشد يا ايران. از طرفي ماجرا به جهان اجرا هم وابسته است. من اگر بخواهم درباره يك زن و مرد يا دو شخصيت زن بنويسم نمي‌توانم نام‌هاي خارجي روي آنها بگذارم ولي زماني كه درباره يك خانواده قديمي حرف مي‌زنم، نام آنها اهميت ندارد بلكه مناسبات ارجحيت دارد.
يعني انتخاب شخصي بوده نه در اثر فشار سانسور.
بله، مناسبات اجرا به ما مي‌گفت كه چطور بايد پيش برويم، مثلا وقتي اميررضا كوهستاني در نمايشش از مدرسه صحبت مي‌كند، علاوه بر هرچيز روابط انسان و اسامي آنها اهميت دارد. او نمي‌تواند نام مرد نمايش را «جيسون» بگذارد.
گاهي به نظر مي‌رسد توجه منتقدان، مدرسان دانشگاه و رسانه‌ها شرايطي پيش مي‌آورد كه هدف گرفتن قدرت در اجرا بدل به مد مي‌شود. چنين فضايي چقدر در تئاتر وجود دارد؟
صادقانه همه اينها با هم وجود دارد. به نظرم اينكه اجرا با باورهاي ما و زندگي اجتماعي روزمره ما همخوان باشد جلوي كپي‌كردن‌ها و مدگرايي‌ها را مي‌گيرد، اما بحث مميزي هم بايد اجازه دهد. تاريخ نشان مي‌دهد در نهايت هنرمنداني موفق‌ترند كه «چه مي‌گوييم؟» براي‌شان ارزش بالاتري دارد. اگر به نقاشي‌هاي دوران رنسانس توجه كنيم، نقاشان به صورت مداوم حضرت مسيح را سوژه اصلي قرار داده‌اند، طوري كه حتي گاهي در مقايسه تفاوت آثار بعضي هنرمندان را متوجه نمي‌شويم. اگر امروز توجه به قدرت در تئاتر زياد شده، بايد بررسي كنيم در جامعه چه خبر است كه صحنه‌هاي نمايش به اين شكل واكنش نشان مي‌دهند.
واكنش دانشجويان به اجراي «مشق شب» درمولوي چطور بود؟
ارتباط با كار دو شكل صفر و صد داشت كه در فاصله اجراي «سالن مولوي» و «تئاتر مستقل تهران» چيزي درون اجرا تغيير كرد و ماجرا به مرور زمان براي همه ما جدي‌تر شد. مخاطب در اجراي سالن مولوي بيشتر مي‌خنديد و واكنش سريع داشت اما مخاطب سالن مستقل جدي به تماشاي كار مي‌نشيند. وقتي ما مي‌خنديم انگار بخش‌هايي از كار كه اتفاقا قرار است جدي باشد از دست مي‌رود. در فاصله بين اين دو اجرا كه رخدادهاي اجتماعي خاصي هم به وقوع پيوست انگار همه ما كنار هم جدي‌تر شده‌ايم.
يعني اتفاقات دو سه ماه اخير كاملا بر مخاطب و اجرا اثرگذار بود؟
بله، انگار من و گروه وقتي در پلاتو تمرين ميكرديم، ناخودآگاه به اين نتيجه رسيديم كه بايد كار را جدي‌تر كنيم. هم مي‌دانستيم فضاي كشور تغيير كرده و هم متوجه بوديم مخاطب مستقل با تماشاگر مولوي تفاوت دارد.
با توجه به محدوديت‌هاي بخش توليد در نهايت چقدر از ايده‌آل تو روي صحنه آمد؟
به 70 درصد چيزي كه مي‌خواستم رسيدم. حمايتي كه وجود ندارد، من تا اين لحظه براي «مشق شب» فقط يك ميليون و پانصدهزار تومان از جشنواره دانشگاهي دريافت كرده‌ام. درحالي كه نگاه ما به تئاتر جدي است و هرطور شده منابعي براي اجرا جور مي‌كنيم اما هيچ‌وقت به صد‌در‌صد خواسته‌مان نمي‌رسيم. اين وضعيت از تمرين تا تهيه آكسسوار صحنه را تحت‌تاثير قرار مي‌دهد. به قدري آه داريم كه نمي‌دانيم براي كدامش گريه كنيم. اگر امكانات داشتم حداقل براي رسيدن به تصوير ذهني‌ام در بخش طراحي صحنه كارهاي تكميل‌كننده‌تري انجام مي‌دادم.
طراحي صحنه از نقاشي آمد يا زمان تمرين‌ها براساس نياز فرم اتفاق افتاد؟
از عشق به نقاشي و انگيزه من براي خلق تابلوي نقاشي آمد. زيبا‌ترين لحظه شايد براي من جايي اتفاق مي‌افتد كه قاب پاياني را مي‌بينيم. نور آمده، ما حجم بدن‌هاي بازيگراني را مي‌بينيم كه هر يك ثابت به طرفي افتاده‌اند و مخاطب درحال خروج از سالن است. اگر به مفهوم رنسانس بازگرديم و بعد دوباره به «مشق شب» نگاه كنيم كه مثل يك نقاشي به يك‌باره نابود مي‌شود، شايد ارجاع هنري روشن شود.
در جلسه نقد و بررسي، حول رويكرد تمثيلي و نمادين اجرا هم بحث شد. اين نكته خيلي مثبت است كه اجراي تو موفق شده از اين تمثيل و نماد عبور كند و به رئاليته موجود در جامعه پيوند بخورد.
وقتي درباره اين ايده صحبت مي‌كنيم كه يك خانواده دور ميز نشسته‌اند و توان تكان خوردن از روي صندلي ندارند، ناخودآگاه يك تمثيل به وجود مي‌آيد. من تلاش كردم از اين تمثيل دور شوم و به شناخت شخصيت‌ها برسم. نمي‌دانم در اين زمينه چقدر موفق بودم ولي تجربه كردم و تمام تلاشم را انجام دادم. اينكه يك متن تمثيلي داشته باشيد و بخواهيد از آن عبور كنيد، تجربه جالبي بود. هرچه زمان گذشت آدم‌هاي نمايش برايم بعد ديگري پيدا كردند و هر روز زنده‌تر شدند. حالا اگر بخواهم دوباره تجربه كنم بهتر مي‌دانم بايد چطور از نمادها بگذرم.
در «مشق شب» هم كه از پيش متني وجود نداشت و مي‌دانم براي تو نخستين تجربه كار بدون متن بود.
خيلي به نوشتن متن عادت دارم ولي انگار در «مشق شب» اولين‌بار بود كه مي‌خواستم نوعي از زبان اجرايي را تجربه كنم كه با متن شروع نمي‌شد. متن در طول تمرين‌ها و همراه اتودها نوشته شد، ايده كلي را مي‌دانستم ولي ديالوگ‌ها در تمرين به دست آمد. بچه‌ها به من كمك كردند كه بتوانم كار را پيش ببرم. يك بخش از تجربه كردن همين است و اگر از من سوال كنيد تئاتر مورد علاقه‌ام چيست، به فضاي جلال تهراني و اميررضا كوهستاني اشاره مي‌كنم. حس مي‌كنم دانشجو بودن و كار در تئاتر يعني همين تجربه‌گرايي مدام، كار بعدي‌ام هم به همين شكل خواهد بود؛ يعني ذهنم را در فضاي ديگري قرار داده‌ام كه تجربه تازه‌اي شكل بگيرد. اين همان بخش ماجراست كه بيشتر به كارگردان لذت مي‌دهد. وقتي تجربه مي‌كنيم شكست هم مي‌خوريم اما مهم‌تر از همه نفس تجربه‌گرايي است.
اين تجربه‌گرايي در زمينه فرم آگاهانه اتفاق افتاده اما در مضموني كه مطرح مي‌كند چطور؟
بله، تجربه در لايه رويي و فرمي قرار داشت. در بخش مضموني با هر تصميمي همين فضاي حاكم در قدرت به كار رخنه مي‌كرد. كافي است به نمايش‌هايي مثل «است» و «دريم‌لند» هم دقت كنيم تا ببينيم هرطور سراغ تئاتر مي‌رويم سايه‌اي كه بر سر نسل ما افتاده در نمايش‌ها نمود پيدا مي‌كند. حتي فيلم كوتاهي كه نوشته‌ام چنين معنايي را در خود حمل مي‌كند بي‌آنكه به مساله فكر كرده باشم.
يعني وضعيت اجتماعي بر نتيجه كار اثر گذاشت.
اگر جامعه شناختي هم نگاه كنيم وضعيت كارگر معدن تا كارمند شهرداري حاصل همين شرايط است. وقتي هنرمند بخواهد اثري ارايه دهد وضعيت زندگي‌اش بايد در آن قابل مشاهده باشد. در سالي كه گذشت اگر چهار يا پنج نمايش را كنار هم قرار دهيم مي‌بينيم تماتيك به يك‌سو رفته‌اند. همين الان «كاربن»، «دريم‌لند»، «مشق شب»، «باق وحش» و غيره كنار هم به يك نكته اساسي اشاره كرده‌اند. حتي «بي‌تابستان» اميررضا كوهستاني هم به نوعي به همين مساله پدر اشاره دارد.
وضعيت مميزي و سانسور در جريان جشنواره چه تاثيري داشت؟
سه سال قبل در بازبيني‌ها مميز مي‌آوردند اما از زماني ديگر حضور نداشت، ما به عنوان دانشجو راحت‌تر كار ميكرديم و ماجراي مميزي تازه در جريان اجراهاي عموم سراغ‌مان مي‌آمد. با توجه به اتفاق‌هاي رخ داده در مدت اخير معتقدم امسال وضعيت بسيار بدي بر جشنواره دانشگاهي حاكم خواهد شد. وضعيتي كه به نظرم بسيار بي‌رحمانه است، چون اين مميزها كوچك‌ترين دانش تئاتري ندارند، به ويژه براي جشنواره دانشگاهي اصلا خوب نيست كه بحث مميزي اين‌طور به دانشگاه ورود كند. سال گذشته عملا اجازه ندادند ما بعضي كارها را ببينيم و چند نمايش دانشجويي مجوز اجراي عموم دريافت نكرد. نشاني از اينكه اگر تصميم بگيرند ريشه نمايش را مي‌زنند و اين اتفاق يعني برباد رفتن عمر يك گروه.
در چند دوره در جشنواره شركت كرديد؟
پنج دوره.
وجود مميزي در اين چند دوره چطور بوده و چه تغيير شكلي در نمايش بچه‌ها به وجود آورده است؟
دو سال ابتدايي از اين پنج سال كارها را با مشروط مي‌پذيرفتند و در صورتي كه شروط رعايت نمي‌شد نمايش هم به جشنواره راه پيدا نمي‌كرد، اما ماجراي دومي هم وجود داشت؛ اينكه حالا اگر مي‌خواستيد اجراي عموم بگيريد بايد چيزهاي ديگري را اضافه بر موارد قبلي رعايت مي‌كرديد. امروز اگر نمايش در
10 جشنواره هم شركت كرده باشد بايد دوباره بازبيني شود. زماني يك اجراي من 7 ماه به تاخير افتاد و تعداد زيادي از گروه‌هاي دانشجويي اصلا مجوز اجراي عموم نگرفتند. ما مي‌گوييم مميزي در فضاي كلي تئاتر كه وجود دارد پس چرا دست از سر گروه‌هاي دانشجويي برنمي‌داريد؟ چه ايرادي دارد ما در يك محيط آكادميك دور هم چيزي را تجربه كنيم؟ اميدوارم دبيرخانه جشنواره دانشگاهي امسال در برابر حضور مميزها در جمع داوران بايستد.
به نظر تو در تئاتر ديكتاتوري سرمايه وجود دارد؟
به‌شدت و بدون شك. ديكتاتوري سرمايه و ديكتاتوري آدم‌هاي خصولتي. افرادي كه انگار به راحتي مي‌توانند سالن اصلي تئاترشهر و ايرانشهر را داشته باشند و ديگراني كه سرمايه دارند به سالن‌هايي كشيده مي‌شوند كه معمولا يك فضاي آشفته و گرفتن عكس يادگاري بر آنها حاكم است. خصولتي‌ها هم ابدا كيفيت ندارند و نان گذشته و بازيگران چهره‌شان را مي‌خورند، در حالي كه در سال‌هاي اخير گروه‌هاي دانشجويي بسيار باكيفيت كار كرده‌اند. گروه‌هايي كه جريان ساختند و در برابر بي‌توجهي مديران سالن‌هاي دولتي و سرمايه‌داران خصوصي ايستادگي كردند.
به نظرت اين ايستادگي ادامه پيدا مي‌كند؟
قطعا. اين گروه‌ها مناسبات را به‌هم مي‌ريزند و من شك ندارم همه چيز تغيير مي‌كند. اجراي «لانچر5» به عنوان يك نمايش دانشجويي مثال خوبي است. نمايش‌هاي دانشجويي متعددي را مي‌توانيم مثال بياوريم كه در فرم و محتوا با قدرت از نسل پيش از خود عبور كرده‌اند.
بعضي از اين جريان دانشگاهي به مافيا بدل نشده؟
بايد كمي زمان بدهيم، چون همه اين‌طور نيستند. من به گروه‌هاي دانشجويي ورودي جديد هم ايمان دارم. درنهايت بايد بگويم حتي اگر سرمايه‌دار پشت اين گروه‌هاي دانشجويي قرار گرفت و گفت از شما حمايت مي‌كنم ايراد ندارد. معتقدم ذات تئاتر يك ذات طغيانگر است و به همين سادگي زير بار مميزي و سرمايه نمي‌رود.