نگاهي به فيلم «خروج» ساخته ابراهيم حاتمي‌كيا
وسترنر يا چريك!
اميرسجاد حسيني
اين نقد مستقل از هرگونه سابقه فيلمسازي، سياسي، اجتماعي و... فيلمساز نگاشته شده است. اين نقد مستقلا به اثر مي‌پردازد؛ آنچه كه اين روزها سخت ناياب است.
بعد از گزارش يك جشن (كه تا حدي مايه‌هاي وسترن را داشت) خروج، نزديك‌ترين اثر فيلمساز به سينماي وسترن است؛ يك وسترن اينجايي با المان‌هاي بومي كه مالِ همين كهن بوم و بر است؛ وسترني كه از جنسِ «نيم روزِ» زينه‌مان يا آثار اوليه كلينت ايستوود نيست (و چه خوب) بلكه رنگ و بويي از آثارِ فورد كبير را دارد: خروج - با تمامي معايبش كه كم هم نيستند- ما را به يادِ «كلمنتاين عزيز من» و تا حدي «جويندگان» مي‌اندازد (احتمال مي‌دهم براي بعضي دوستان وسترن باز كمي اغراق جلوه كند؛ چه باك!). خروج وسترنِ سينماست.
استنلي سولومون در كتاب فراتر از فرمول‌ها: گونه‌هاي سينماي امريكا (1976) تعريف ويژه‌اي از طرح داستان، شخصيت‌ها و مكان وقوع ماجراي فيلم‌هاي وسترن به دست مي‌دهد: «چشم‌اندازهاي پهناوري كه نه تنها محل وقوع ماجرا هستند بلكه آدم‌ها و موقعيت‌هايي را هم كه جذب آن شده و با آن درگير مي‌شوند، معين مي‌كنند.» در خروج لانگ‌شات از چشم‌اندازها، صرفِ پلاستيك ژانر وسترن نيست بلكه در بده و بستان با آنچه درون كاراكتر محوري مي‌گذرد، رو مي‌آيد و جان مي‌گيرد. بگذاريد از ابتدا شروع كنيم: فيلم خوب مي‌آغازد؛ قطاري سفيركشان پيش مي‌آيد. دوربين آرام پايين مي‌آيد و به سمت رودخانه مي‌خزد و به كاراكتر اصلي مي‌رسد. ارتباط او با سگ و مزرعه‌اش تا حدي در مي‌آيد (فيلمساز سگ را از نقطه ديد او نشان مي‌دهد و نه در نمايي مستقل چنان كه كشاورزان ديگر را) و بحران بي‌معطلي به ميان كشيده مي‌شود. (جدا از خرده قصه نامتجانس رييس‌جمهور) او با لطافت - برخلاف شمايل زمخت او - زمينش را آب ياري مي‌كند. دوربين با تراولينگ نرم اين حس را موكد مي‌كند (يك نماي ثابت حس را لخته مي‌كرد). او با همان آب وضو مي‌گيرد. رگ و ريشه او با اعتقادات مذهبي‌اش پيوند مي‌خورد. زماني كه آب شور به مزرعه‌اش حمله‌ور مي‌شود همچون پدري كه نگران فرزندش باشد، زبان مي‌گشايد كه «نخوريد، اين آب شوره.» يا آنجا كه هليكوپتر رييس كشور به زمينش تعرض مي‌كند، بر مي‌آشوبد كه: «پنبه ناز داره». از همين رو، لانگ‌شات‌ها از مزرعه پنبه كارت پستالي نيستند. ديگرِ چشم‌اندازها در طول سفر همچنين ويژگي دارند. اين يك مشت پيرمرد (كه جز يكي، دو نفر در شمايل يك تيپ باقي مي‌مانند) در طول سفر از روستاها و جاده‌هاي مختلفي مي‌گذرند اما از آنجايي كه با آب و خاك پيوند دارند، اين چشم‌اندازها از «لوكشين» به «زيستگاه» آنها كه اتمسفر مي‌سازد، ارتقا مي‌يابد. داستانك بامزه‌اي در اين ميان هست كه ادعا نگارنده را تاييد مي‌كند: پيرمردي كنارِ زمينش نشسته با تراكتور زهوار درفته‌اش در بك‌گراند. نمايي از بالا مي‌بينيم كه كه زمين شخم مي‌خورد. فيلمساز-سناريست هر لحظه پيوند آدم‌هايش را با زمين و تراكتور و آب، تجديد مي‌كند. موسيقي نيز به درستي همراهي مي‌كند. همايونفر به درستي موسيقي كانتري را اينجايي و حس ما را دم‌به‌دم تقويت مي‌كند. (بعدتر مفصل درباره موسيقي كم‌نظير اثر مي‌گويم) دوربين هم، منش كم‌نظيري دارد و همچون دوربين فورد، ساكن است، بي‌آنكه منفعل باشد (به ياد بياوريد سكانس آب شور را كه دوربين تشويش را موكد مي‌كند).
اما صورت‌بندي روايي كه حول و حوش يك سفر بنا مي‌شود همچون وسترن‌هاي محبوب تاريخ سينما (جويندگان، رود سرخ، كاروان سالار). برنارد اف. ديك در آناتومي فيلم مي‌نويسد: «كساني كه دست به اين سفرها و جست‌وجو‌ها مي‌زنند، طبايع گوناگوني دارند. شخصيت‌هاي وسترن معمولا آميزه‌اي هستند از انسان‌هاي فردگرا و سنت‌گرا، تحصيلكرده و بي‌سواد، آدم‌هاي اخلاق گرا و بي‌بندبار، يا احساساتي و واقع‌گرا». در خروج ما با انساني طرف هستيم كه ور فرديتش بر «جمعيت»اش مي‌چربد. او بسيار كم‌گو است، بيشتر مي‌شنود و كوتاه پاسخ مي‌دهد. اصولي دارد و پاي آنها مي‌ايستد. كاريزماتيك است و حضورش در جمع، بي‌آنكه دست به عملي بزند. ميزانسنِ فيلمساز در يك ربع اول (به خصوص در 10 دقيقه نخست كه تا حد زيادي به صورت صامت مي‌گذرد و ما را به ياد آثار بزرگي مي‌اندازد كه بي‌هيچ ديالوگي كاراكترها را پرداخت مي‌كنند؛ نمونه درخشان: ريوبراوي آقاي هاكس) اين فرديت را برجسته مي‌كند؛ شمايل كاريزماتيك مردي (با گريم مينياتوري اندازه) كه اكثرا در مركز قاب است. ساكت است اما چشمانش براق است. در جمع، او قاطي توده پيرمردها (اكثرا بازي خوب و يكدستي ارايه نمي‌دهند) نمي‌شود. سكانسي در تفرجگاه هست كه درباره پيچيدن خبر در اينستاگرام و يافتن جاسوس صحبت مي‌كنند. اندازه قاب و نوع چينش آدم‌ها به درستي بر فرديت او آكسان مي‌گذارد: فيلمساز او را در نمايي تك (مديوم كلوز) مي‌گيرد و پيرمردها را در مقابل در يك نماي جمعي مي‌گيرد. تصوير از اهميت حضورِ رحمت مي‌گويد اما صدا (ديالوگ‌ها) سهمِ بيشتري به ديگران مي‌دهد. مونتاژ اما زير ميز مي‌زند و كامِ شيرين ما را تلخ مي‌كند و قيچي را بيشتر به سود نماي پيرمردها مي‌زند. (گمان مي‌كنم سليقه تماشاگر عام كه ديالوگ بيشتر، سهم تصوير بيشتر، لحاظ شده باشد) سكانس ديگر، كاروانسراي قديمي. اين بار فيلمساز هم خبط مونتور را تكرار مي‌كند. نما از ديد كيست؟ نمي‌دانيم. پيرمردها ديالوگ مي‌گويند و آنها را در نماهايي خنثي و مستقل -و بي‌ارتباط با رحمت- مي‌بينيم. سناريست- به درستي- كلامي براي رحمت سياهه نكرده، بازيگر به درستي در سكوت است اما دوربينِ سر به هوا (به همراه مونتاژ)، مجالي به رحمت نمي‌دهد. اين به فرديت او خدشه وارد مي‌كند. ديگر مولفه‌اي كاراكتر اصلي، تنهايي و دوري گزيدن او از ديگر آدم‌هاست. رحمت سال‌هاست به روستا پا نگذاشته. (همچون جان وين در جويندگان كه سال‌هاست دور از خانه و كاشانه و آدم‌ها بوده است و كلينت ايستوود در قامت مردي بداخلاق و دوري گزين). در اين ميان، كاراكتر زن فيلم خوب درآمده و پا به پاي، رحمت پيش مي‌رود. پناهي‌ها نقشِ زن طعنه زنِ عاشق پيشه را به درستي ايفا مي‌كند. تراكتورش برخلاف بقيه تراكتورها - در چند قدمي تبديل شدن به كاراكتر است. (اين يكي از ضعف‌هاي فيلم است كه تراكتور رحمت هيچ ويژگي خاصي ندارد. كاميون بي‌نظير فيلم خوشه‌هاي خشم را به ياد بياوريد) آن پرده، كه نشان از حجب و حيا او دارد نيز با حس تماشاگر كار مي‌كند. دواليته (duality) شخصيت خشن - مهربان او عيني است. (واكنش او به مشاور رييس جهمور هنگام اهدا ي جوايز را به ياد بياوريد كه چطور پس مي‌زند و عزت نفسش را نمي‌فروشد. يا همراهي پا به پا با رحمت پس از ترك شدن توسط بقيه. كمي اغراق است اما ما را تا حد كمي ياد زنِ فيلم جاني گيتار مي‌اندازد)
سفر اما از روستا آغاز مي‌شود و به پاستور ختم مي‌شود. روايت قصه به دليل عدمِ قوتِ بدمن‌ها آن چنان كه بايد به دل نمي‌نشيند. اين ضعف از سناريو آب مي‌خورد و بعدتر در اجرا نمود پيدا مي‌كند. تماشاگر از آدم‌هاي اطلاعات و كت شلواري‌ها و يقه‌سفيد‌ها و لباس شخصي‌ها هراسي ندارد. يادمان نرفته كه «هر چقدر بدمن قوي‌تر باشد، فيلم بهتر است». جدا از اين قضيه، كست بازيگران فرعي در نقش بدمن، و نوع بازي‌گيري از آنها به اين ضعف، عمق مي‌بخشد. تنها بخشي كه فيلم را دومرتبه سرپا مي‌كند، شوريدنِ رحمت بر گماشته‌هاي دولت روي تراكتور در بزرگراه است. اينجا او از قالبِ وسترني خسته به چريكي كهنه زخم تبديل مي‌شود و بازي را ناگهان برهم مي‌زند و سكوتش را مي‌شكند. خالي بودن روايت از «تعليق» معلولِ ديگرِ كشدار شدن سفرِ پيرمردهاست. حضور نيروهاي انتظامي روستاي عدل‌آباد، ماموران اطلاعات در پوشش اپراتورهاي شركت اينترنتي و... بايد خطرهايي در راه سفر كاشته مي‌شد كه به واقع تنِ تماشاگر را بلرزاند. در اين صورت است كه تماشاگرِ فعالانه خود را در سرنوشت آدم‌هاي قصه سهيم مي‌داند.
برنارد ديك در بخش ديگري از آناتومي فيلم مي‌نويسد: «سينماي وسترن با وجود ماهيت واقع‌گرا، واجد عناصري هميشگي و آيين‌وار نيز هست. در فيلم وسترن بعضي از رويدادها و عناصر، كيفيتي آييني دارند و چنان اجرا مي‌شوند كه انگار به خاطر مراسم و آييني صورت مي‌گيرند.» خروج -به خصوص در نيمه اول- بسيار آييني است و گاه به درستي ضدآيين است كه در پرداخت كاراكتر رحمت به عنوان يك وسترنر- چريك بسيار موثر است. «بازگشت به خانه، عزيمت از آنجا و مراسم تدفين نيز در سينماي وسترن اعمالي آييني هستند»1 آنگونه كه او به مزرعه‌اش آبرساني مي‌كند و با همان آب وضو مي‌گيرد. گويي آبرساني به مزرعه نوعي مناسك مذهبي است. يا پيش از سفر، او غسل مي‌كند. او در همان آبي غسل مي‌كند كه مزرعه‌اش را سيراب مي‌كرد. دوربين به درستي آرام به او نزديك مي‌شود. حضور سگ رحمت، تنهايي او را موكد مي‌كند. گاه هم هست كه رحمت مي‌شورد بر مراسم آييني. در فصل خاكسپاري به جاي اينكه او همراه جمعيت به سمت تابوت برود، بي‌اعتنا به جمعيت و بي‌اعتنا به درخواست رفيقش («بيا با هم قرآن بخونيم») در قبر مي‌خوابد. اما ور ملودرام‌زده با موسيقي پرحجم اركسترال با نوعِ خاستگاه كاراكتر همخواني ندارد و بي‌مورد است. اين شورش عليه آيين درجايي كه صحبت از مراسم هفت يحيي (پسرش) مي‌شود، تكرار مي‌شود. رحمت اعتنايي نمي‌كند و از همقطارانش مي‌خواهد كه فردا خاكسپاري رختِ عزا از تن بكنند. (همچون جان وين در «جويندگان» و هنري فوندا در «كلمنتاين عزيزم» پس از كشته شدن برادر كوچك ترش) امانت فالش در اين ميان، فلش‌بك رحمت از يحيي موقع اعزام است. جدا از ديالوگ‌هاي (و دوبله بد بازيگر يحيي) كليشه‌اي كه يحيي مي‌گويد (اما در عوض رحمت خوب پاسخ مي‌دهد) رنگِ كرم-زرد و تغيير آن به رنگ اصلي فيلم، ما را ياد تله‌فيلم‌هاي شبكه 5 مي‌اندازد. به نور زرد مالِ اين بوم و بر نيست، مالِ آن ور آبي‌هاست. ديگر اينكه زمان- و گذرش- تبديل رنگ ديجيتالي نيست. زمان در سينما كيفي است. متاسفانه يحيي، حسي برنمي‌انگيزد و خامدستانه پرداخت شده.
شايد بسيار تعجب برانگيز باشد كه در اين نوشته، از رييس‌جمهور و مباحث سياسي سخني نراندم. قصد و غرض سياسي فيلمساز را از لاي پلان‌ها بيرون نكشيدم. به گمان سيلابِ نقدهايي از اين دست، بسيارند و در اين ميان، خروج و نقد، تنها قربانيان هستند. (نمونه‌اش: نقد استاد دانشگاه امام صادق كه مي‌نويسد: «در تخيلات حاتمي‌كيا و سازمان اوج يك «معترض خوب» كسي است كه رزمنده سابق، پدر شهيد، همسر شهيد، چفيه‌پوش باشد، نماز جماعت بخواند، با رسانه‌اي شدن اعتراضش مخالف باشد و مهم‌تر از همه به دولت روحاني اعتراض داشته باشد.» و ده‌ها نقد ديگر كه رنگ و بويي از سينما ندارند) بر خروج مي‌شود خرده‌ها گرفت: خرده قصه‌ها، لطمه اساسي به روايتي يكدست وارد مي‌آورند. اگر اينستاگرام را حذف كنيم، چه عاملي مي‌تواند به پيشبرد روايت كمك كند؟ پيرمردها اكثرا كليشه‌اي هستند و ديالوگ‌ها بعضا غيرقابل تحملند. در ميانه فيلم نبضِ روايي مي‌افتد. شريفي‌نيا خيلي بد است (همچون هميشه) و... اما اينها همه است و اين همه، خروج نيست. شروعِ كم نظير فيلم و كاراكتر محوري با بازي خوب قريبيان (كه هرچند الگوبرداري شده از كلينت ايستوود است) كام‌مان را شيرين مي‌كند. شوري نقص‌ها به شيريني‌هاش در.
1. برنارد ديك. آناتومي فيلم ص 208