ليزا تامپسون در گفت‌وگويي با اسلاوي ژيژك- فيلسوف چپ‌گراي معاصر- درباره نمايشنامه‌هاي محبوب او پرسيده كه روي درگاه اينترنتي «پنج كتاب» (1) قرار دارد. ژيژك از چهره‌هاي پرحاشيه انديشه انتقادي و نقد فرهنگي اكنون است كه علاقه بسيار زيادي به فيلم و ادبيات دارد و حتي در نقش اول چندين مستند چون «راهنماي انحرافي به سينما» ظاهر شده است. ژيژك پيش از اين نمايشنامه‌اي با عنوان «آنتيگون» (۲۰۱۶) نوشته كه با مقدمه‌اي از حنيف قريشي (نمايشنامه‌نويسي بريتانيايي-پاكستاني) در انتشارات «بلومزبري» چاپ شده است. اين روانكاو صاحب سبك، در مصاحبه پيش رو، نمايشنامه‌هايي چون «ريچارد دوم» به نويسندگي ويليام شكسپير بريتانيايي، «گروگان» اثر پل كلودل فرانسوي، «اديپ در كولونوس» نوشته سوفوكل يوناني، «من نه» به نويسندگي ساموئل بكت ايرلندي و «اقدام‌هاي انجام شده» (كه با عنوان «تصميم» نيز در زبان انگليسي ترجمه شده است) اثر برتولت برشت آلماني را به عنوان آثار نمايشي محبوبش معرفي و تلاش مي‌كند آنها را تحليل كند. لازم به ذكر است كه تمام انتخاب‌هاي اين فيلسوف اسلوونيايي از ديدگاه روانكاوي سياسي مورد توجه هستند و خود او تاكيد مي‌كند كه نوشتن «تمرين سياسي- اخلاقي» است و بايد با اتفاق‌هاي معاصر و كشمكش‌هاي حقيقي اكنون در ارتباط باشد. درواقع، از نظر ژيژك، فرم و ساختار نيست كه اهميت دارد بلكه محتواي تحليلي و انتقادي اين آثار مهم است كه اين تفكر، انديشه او را به گئورگ لوكاچ نزديك و از نظريه تئودور آدورنو دور مي‌كند. در ادامه ترجمه اين مصاحبه را مي‌خوانيد.
آيا مي‌توانيد كمي درباره انتخاب هر يك از اين نمايشنامه‌ها براي ما بگوييد؟
نخست اينكه اين پنج نمايشنامه شبيه توده‌اي مخلوط شده هستند كه ويژگي مشتركي ندارند، اما آنها مي‌توانند چه وجه مشتركي داشته باشند؟ پايان تلخ اديپوس سالخورده كه نمي‌تواند خود را با سرنوشت شومش آشتي بدهد؛ سقوط ريچارد دوم در ديوانگي پس از اينكه از حق ويژه و موروثي سلطنتي محروم مي‌شود؛ از خودگذشتگي بي‌معناي زني براي شوهرش كه او را تحقير مي‌كند؛ قتل ظالمانه كمونيست جواني كه دل‌رحمي زيادي نشان مي‌دهد و بريده و نامفهوم حرف زدن يك زن سالخورده ايرلندي؟ در برابر هريك از اين نمايشنامه‌ها به راحتي مي‌توان قطعه‌‌اي ديگر از همان نويسنده را جايگزين كرد كه سزاوار توجه بيشتري است. به عنوان مثال، آيا اشاره كردن به سرسپردگي اخلاقي آنتيگون تا فراز و نشيب زندگي اديپوس سالخورده راحت‌تر نيست؟ آيا ترديدها و تعلل‌‌هاي هملت، بي‌نهايت جالب‌تر از غرولندهاي بي‌پايان ريچارد دوم خودشيفته نيست؟ آيا مسووليت وحشتناكي كه بر دوش قهرمان زن «بشارت به مريم [مقدس]» اثر پل كلودل تحميل شده است، بي‌درنگ ما را متاثرتر از كنش غيرعادي كاراكتر «سين» [در نمايشنامه «گروگان»] نمي‌كند؟ آيا حتي مي‌توان تئاتر مينيماليستي و پيچ و خم‌هاي استالينيستي «اقدام‌هاي انجام شده» را مساوي با تار و پود غني نمايشنامه «گاليله» برتولت برشت بدانيم؟ و نكته آخر، آيا بذله‌گويي هوشمندانه و ويژه «در انتظار گودو» نمي‌تواند در يك چشم بر هم زدن، مونولوگ [تك‌گويي] خسته‌كننده «من نه» بكت را تحت‌الشعاع قرار دهد؟
شما كه دلايل نخواندن اين نمايشنامه‌ها را گفتيد! آيا چيزي وجود دارد كه آنها را به يكديگر نزديك كند؟ شايد مضمون‌محوري مشترك؟
من به وضوح ويژگي‌اي را مي‌بينم كه در آنها مشترك است: همه آنها تجربه‌هاي «سوبژكتيو» (ذهني) ما را به سوي بي‌نهايتش سوق مي‌دهند. آنها همان چيزي را تصويب مي‌كنند كه [ژاك] لاكان «فقر سوبژكتيو»(2) مي‌ناميد. در هر نمايشنامه‌اي، قهرمان آن، به سوي چيزي فراتر از حدي معين، بيرون از حوزه‌اي كه هستي عادي انسان مي‌تواند به كار ببرد، رانده مي‌شود. آن زن يا مرد، خود را در جايي پيدا مي‌كند كه لاكان «ميانه-دو-مرگ» مي‌ناميد: مرده‌ايد در صورتي كه هنوز در قيد حيات هستيد. اديپوس از جامعه انساني مطرود مي‌شود، سرگرداني در گرداگرد [ديگران]، به مثابه رانده شده‌اي مدفوعي/[...] كه جايي در هيچ شهري ندارد. او زيادي [به پيرامون خود] نگاه كرده است. [اين كاراكتر خود را به علت تقدير شوم كور مي‌كند.] ريچارد دوم، به تدريج از اقتدار و هويت نمادين شاهانه خود محروم مي‌شود و به نقطه‌اي از ديوانگي تنزل پيدا مي‌كند كه ديگر چيزي براي تكيه كردن به آن ندارد. قهرمان زني به نام «سين» نيز نخست همه چيز را فداي امري برتر، كاتوليك و‌انگيز [الهي] مي‌كند اما مجبور مي‌شود همان‌انگيز [الهي] را قرباني خودش كند، به‌طوري كه خودش را در خلأ عاطفي وجودي مي‌يابد. قهرمان گمنام برشت به طريقي مشابه، بايد قرباني خودش را قرباني كند؛ ناپديد بشود و محو شدن نابودي شديدش را بپذيرد و نكته آخر اينكه، آن دهان سخنگوي نمايشنامه بكت، مشخصا از داشتن هويت محروم است و به «ابژه جزيي» (3) تنزل داده شده است، چيزي شبيه به لبخند «گربه چشاير» [آن گربه معروف داستان «آليس در سرزمين عجايب»] كه وقتي چشاير ناپديد مي‌شود هنوز لبخندش باقي مي‌ماند. فرضيه اساسي هر پنج نمايشنامه اين است كه اين موقعيت محدود شده حداكثري، فقط مرحله‌اي از نابودي يا انهدام كلي نيست؛ بلكه همزمان فرصتي منحصربه‌فرد براي آغازي نو است.
فرصتي براي آغازي نو نكته بسيار جالبي است. مطمئن نيستم كه اين نمايشنامه‌ها معمولا به عنوان آثاري اميدبخش توصيف شده باشند! پس رشته‌اي از اميد و امكان درون هر يك از اين نمايشنامه‌ها هست؟
من كاملا آگاه هستم كه معمولا هر پنج نمايشنامه به عنوان آثاري تاريك درك مي‌شوند- اگر نااميد تلقي نشوند- چطور مي‌توان وضعيتي نااميدكننده‌تر از آن چيزي كه قهرمانان در آن گرفتارند، تصور كرد؟ كاري كه من مي‌خواهم انجام بدهم اين نيست كه مثل آب خوردن مخمصه نامساعد آنان را بپيچانم و يك واژگوني پنهان خوش‌بينانه را تشخيص بدهم. ولي چيزي ظريف [نافذ] درون آنهاست، يك دگرگوني مينيمال سوبژكتيو، تغييري در وضعيت دروني قهرمان هست كه نه تنها وضعيت را نااميدكننده‌تر نمي‌كند، بلكه نوعي دگرسيمايي را اجرايي مي‌كند كه فضاي جديدي را مي‌گشايد. طرفه اينكه در پايان اديپوس در كولونوس، قهرمان نابينا، تِسِئوس را فرامي‌خواند و به او مي‌گويد كه الان وقت آن رسيده تا هديه‌اي را كه به مردم آتن قول داده است، تقديم كند. اديپ پر از نيروي جديد مي‌شود و برمي‌خيزد و راه مي‌رود. او فرزندانش را مي‌طلبد و تسئوس هم او را همراهي مي‌كند. نمايشنامه با آن هديه به مثابه ژستي سياسي پايان مي‌پذيرد. در پايان ريچارد دوم، قهرمان، تسكين غيرمنتظره‌اي در موسيقي مي‌يابد، تماما خودش را با آن ريتم يكي مي‌كند. در نمايشنامه «گروگان»، سين، قهرمان نمايشنامه پس از باختن همه چيز، حتي در توجيه خسارت به عمل آمده، مقاومتش را با يك تيك عصبي عجيب روي صورتش نمايش مي‌دهد. نمايش «اقدام‌هاي انجام شده» را جاني آسوده و غريب خاتمه مي‌دهد، قهرمان مي‌ميرد و با تقدير خويش آشتي مي‌كند، با مهرباني هم از سوي رفقايش به آغوش كشيده مي‌شود. حتي نمايشنامه «من نه» هم چنين است، آنچه در انتقال به بخش پاياني نمايشنامه رخ مي‌دهد، اين است كه گوينده، روان‌زخم و بي‌معنايي‌اش را مي‌پذيرد و به موجب آن از كل مبحث گناه و مجازات خلاص مي‌شود. ديگر نوميدي هم در صداي آن دهان گوينده نيست، فرمول استاندارد ماندگاري سبك بكتي نيز اثبات مي‌شود: «هيچ چيزي مهم نيست... ادامه بدهيم.» چنين لحظاتي است كه همچنان من را مجذوب خود مي‌كند. ممكن است كسي اين مسائل را در كارهاي ديگري پيدا كند، مثلا در پايان رمان «بدنامي» به نويسندگي جي.ام. كوتسي. به نظرم تمام اين آثار مي‌توانند نوعي تغيير ديني را براي افرادي تشريح كنند كه كلا آتئيست مي‌مانند.
فكر مي‌كنيد تمام نوشته‌هاي بزرگ بايد توان بالقوه‌اي به منظور تغيير ديني (يا غير ديني) داشته باشند؟ يك نوشته براي اينكه خوب باشد بايد بتواند خواننده را تغيير بدهد؟
بله، اما اين تغيير و تبديل عميقا ملحدانه است-كشف استعلا [امر برين يا متعالي] نيست، بلكه فضايي كاملا خالي و مبهم از سراب متعال است. بهترين تعريف اين تبديل و تغيير مذهبي، توسط شكسپير در صحنه اول پرده پنجم «روياي نيمه‌شب تابستان» فراهم شده است، جايي كه تسئوس مي‌گويد: «ديوانه و عاشق و شاعر، هر سه از اين خيالبافي‌ها ساخته شده‌اند. ديوانه، بيشتر از آنچه دوزخ بتواند در خود جاي دهد ابليس مي‌بيند؛ عاشق كه همانقدر مجنون است، زيبايي هلن را در خط ابروي مصري مي‌بيند؛ چشم شاعر هم كه همه چيز را آشفته مي‌بيند، از زمين به آسمان و از آسمان به زمين نظر مي‌كند و همان‌طور كه بدن‌هاي خيالي را از چيزهاي ناشناخته خلق مي‌كند، قلمش هم به آنها شكل مي‌بخشد و روحي مي‌دمد در هيچ.» شكسپير در اينجا مجموعه‌اي سه‌تايي پيشنهاد مي‌كند: ديوانه‌اي كه شياطين را همه جا مي‌بيند؛ عاشقي كه زيبايي والا را در چهره عادي مي‌بيند؛ شاعري كه «روحي مي‌دمد در هيچ و منزلي و نامي براي آن دست‌وپا مي‌كند.» درهر سه مورد، ما وقفه‌اي ميان «واقعيت عادي» (4) و «بعد اثيري استعلا» (5) مي‌بينيم... اين وقفه در هنر رخ مي‌دهد و به‌طور مثال در هر پنج نمايشنامه‌اي كه فهرست كردم نيز اتفاق مي‌افتد، قهرمان اين نمايشنامه‌ها، در پايان در فرض‌كردن اين فضاي خالي و مبهم، تسكيني پيدا مي‌كند.
بايد انتقال همزمان حس تسكين و وحشت به مخاطب مشكل باشد. آيا تا به حال از نمايشنامه‌هايي كه فهرست كرده‌ايد، اجراهاي درستي ديده‌ايد؟ و اينكه آيا حسي از تسكين را در پايان‌شان گرفته‌اند؟
شگفتي بزرگ اين است كه هيچ يك از نمايشنامه‌هاي محبوبم را روي صحنه نديده‌ام جز يك اجراي تماما بي‌ربط و بد از «اقدام‌هاي انجام شده» برشت در برلين.
چرا تا به حال هيچ‌يك از نمايشنامه‌هاي برگزيده‌تان را روي صحنه نديده‌ايد؟
اين تنها واقعيتي تجربي نيست كه از هيچ يك از اجراهاي بزرگ اين نمايشنامه‌ها در دهه گذشته آگاه نيستم (البته گفته شده است كه يك دهه قبل يا پيش‌تر، يك تئاتر خيلي خوب از «ريچارد دوم» با حضور مارك رايلنس در گلوب تئاتر لندن بوده است.) من مي‌خواهم اين نمايشنامه‌ها را براي تخيل خودم آزاد بگذارم. هر وقت آنها را بازخواني مي‌كنم، تلاش مي‌كنم تا برخي صحنه‌هاي كليدي‌شان را به شكل سينمايي تصور كنم. دوروتي سايرز مقاله‌اي شگفت‌انگيز نوشته است: «فن شعر» ارسطو به مثابه نظريه رمان كارآگاهي- چون‌كه رمان كارآگاهي در دسترس ارسطو نبود او بايد به قطعات كوچكي از تئاتر ارجاع مي‌داد. من ادعايي مشابه درباره سوفوكل دارم: چون سينما در دسترس سوفوكل نبود او مجبور بود با تئاتر سر و كله بزند آن هم با تمام بي‌ظرافتي‌اش. مي‌توان تصوري سينمايي‌تر از صحنه مرگ اديپوس داشت، اديپوس نابينا، در ميانه توفان و آذرخش سهمگين، به سوي پرتگاه گام برمي‌دارد، سپس او وارد يك فلاش‌بك [نگاه به گذشته] مي‌شود. پيكي خبر مي‌دهد: ما نتوانستيم آن مرد را ببينيم- او مفقود شده بود- هيچ جايي نيست و پادشاه به تنهايي از چشمانش محافظت مي‌كند، دستانش در برابر صورتش باز مي‌شود، همان‌طور كه شگفتي هولناكي قبلا در برابر چشمانش شعله‌ور مي‌شد و تاب تحمل نگاه كردن را نداشت. مشابه اين تصور، آيا در پايان ريچارد دوم، تركيبي از واقعيت و كارتون توهم‌زاي ديوانه‌واري نيست كه فراخوانده نمي‌شود؟ كه مثلا ريچارد دوم به ساعتي غول‌پيكر تغيير شكل پيدا كند؟ در «گروگان»، سين، جلوي گلوله‌اي را مي‌گيرد كه به سوي شوهر بي‌‌ارزشش شليك شده است و با تيك زشتي روي صورتش مي‌ميرد. آيا اين صحنه بدون يك كلوز‌آپ [نماي بسته] سينمايي كار مي‌كند؟ «اقدام‌هاي انجام شده» هم همين‌طور است: آيا پايان نمايشنامه (جايي كه كمونيست جوان مرگش را مي‌پذيرد) تنها وقتي كار نمي‌كند كه ديالوگ دكلمه‌‌اي كاراكتر «كمراد جوان» در تضاد با نشانه‌هاي واقعي از تشويش و پريشاني باشد؟ و در خاتمه، چگونه ممكن است «نه من» بكت بدون كلوز‌آپي از آن لبان غول‌پيكر به مثابه «پاره ابژه خودمختار» (6) كار كند؟
شما از ديگر نمونه‌هاي هنري- چون فيلم‌هاي اقتباس شده از رمان‌هاي مورد علاقه‌تان و نظاير آن- نيز دفاع مي‌كنيد به‌طوري كه پاسخ‌هاي مبتكرانه شما بتواند همراه با تفسيرهاي ديگران بدون محدوديت باقي بماند؟ يا اين شيوه فقط درباره نمايشنامه‌هاست؟
به طرز عجيبي، با اين روش حمايتي در رمان‌ها پيش نمي‌روم، هميشه مي‌خواهم نسخهاي سينمايي از رمان‌هايي كه دوست دارم را ببينم، به خاطر دليلي ساده و سطحي و احمقانه: چون مي‌خواهم ببينم افرادي كه راجع به آنان خوانده‌ام واقعا چگونه نگاه و عمل مي‌كنند. علاوه بر اين، هميشه در جست‌وجوي فيلمي هستم كه بهتر از رماني باشد كه بر اساس آن ساخته شده است كه اغلب هم اين اتفاق مي‌افتد. به عنوان نمونه، با اينكه راسل بنكس را تحسين مي‌كنم ولي نسخه سينمايي رمان او به نام «آخرت شيرين» به كارگرداني آتوم اگويان خيلي بهتر است. اما چيزي كه من را بيشتر مجذوب خود مي‌كند، موارد نادري است كه هم رمان بد است و هم نسخه سينمايي‌اش بدتر. چطور چنين چيزي ممكن است؟ نسخه سينمايي رمان «بيلي باتگيت» ال.اي. دكتروف [به كارگرداني رابرت بنتون] اساسا يك شكست است؛ اما يگانه عنصر جذاب آن شكستي است كه بسيار بهتر، روح رمان را براي تماشاگر تداعي مي‌كند. با اين حال، وقتي كسي رماني را مي‌خواند كه بر اساس آن فيلمي ساخته شده است، نااميد مي‌شود، اين رماني نيست كه فيلم آن را تداعي مي‌كند با توجه به اينكه شكست مي‌خورد. بازگويي [يا تكرار] قصه- چون رماني شكست‌خورده در فيلمي ناموفق- بدين معني است كه عنصري سوم و خالصا مجازي برمي‌خيزد: رماني بهتر. اين فيلم، رماني را كه بر اساس آن ساخته شده است، تكرار نمي‌كند. بلكه هر دو، مجازي مجهول را تكرار مي‌كنند. اين رمان حقيقي، شبحي است كه در گذر از رمان اصلي به فيلم به وجود آمده است. اين نقطه مجازي از مرجع، اگرچه غيرواقعي ولي به نوعي واقعي‌تر از واقعي است. اين رمان حقيقي، مرجع مطلق تلاش‌هاي واقعي شكست‌خورده است. مورد مشابه ديگر «ساكن برج بلند» نوشته فيليپ. كي. ديك از ۱۹۶۳ است. اين رمان در ژانرهاي علمي-تخيلي و تاريخ جايگزين، يك اثر كلاسيك محسوب مي‌شود كه در آن جايگزيني از جنگ جهاني دوم آن هم ۱۵ سال پس از پايان آن در سال ۱۹۶۲ را نشان مي‌دهد. اين جنگ در داستان تا سال ۱۹۴۷ طول كشيد. [حالا] قدرت‌هاي محوري پيروز جنگ- امپراتوري ژاپن و آلمان نازي- بر ايالات متحده سابق امريكا حكمراني مي‌كنند. ويژگي آن اين است كه «رمان-در-رمان» است و يك «تاريخ جايگزين» را [به جاي تاريخ واقعي فعلي] شرح مي‌دهد كه در آن متفقين از امپراتوري ژاپن و نازيسم شكست خورده‌اند. ما مي‌توانيم اين واژگون‌سازي مضاعف را به مثابه استعاره‌اي تاريك از عصر خودمان بخوانيم، اگرچه فاشيسم در واقعيت شكست خورده ولي در فانتزي بيشتر و بيشتر در حال پيروزي است. به هر ترتيب، خوانشي اينچنين يك حقيقت را ناديده مي‌گيرد، اين «تاريخ جايگزين» كه به شكل رمان- در- رمان توصيف مي‌شود، نه تنها به سادگي واقعيت خودمان نيست، بلكه در بسياري از جزييات حياتي متفاوت است. اگر از ادعاي لاكان پيروي كنيم كه «امر واقع» به عنوان يك قاعده، با لباس مبدل داستان- در- داستان ظاهر مي‌شود، بنابراين ما بايد واقعيت جايگزين را -كه در رمان «ساكن برج بلند» تصوير شده است- و واقعيت خودمان را به عنوان دو واقعيت بفهميم، يعني دو وارياسيون از واقعيت. هنگامي كه «امر واقع» در داستان- (رمان-در-رمان) - است، يا در نسخه تلويزيوني‌‌اش يك فيلم-در- فيلم، هيچ‌كدام از آن دو واقعيت نيست؛ واقعيت ما، يكي از واقعيت‌هاي جايگزين است كه با ارجاع به «امر واقع» با سرمنشا واقعيت-داستان قوام يافته است. به منظور درك واقعيت خودمان، بايد ابتدا واقعيت‌هاي ممكن جايگزين را تصور كنيم، سپس «واقعيت غيرممكن» را بسازيم كه به عنوان هسته سخت مركزي، [يا] به عنوان نقطه محرمانه مرجع است. چيزي كه اينجا داريم نسخهاي فرويدي از تغيير آيدتيك (هويدايي) پديدارشناختي است. بنا بر فلسفه هوسرل: ما محتواي تجربي را تغيير مي‌دهيم. مثلا بگوييد يك ميز و آن را تا آنجا تغيير مي‌دهيم تا تمام وارياسيون‌هاي تجربي به هم بپيوندند. اجزاي ثابت و ضروري است كه يك ميز را آن‌گونه كه هست مي‌سازند. «آيدوس» ميز، در روانكاوي اين‌گونه است كه شما تمام وارياسيون‌ها را تا آنجايي جمع مي‌كنيد كه «مركز غايب» از نو ساخته شود. شكلي به‌طور خالص مجازي (ناموجود در واقعيت) كه به طرزي خاص و با انواع واقعيت (تحريف شده، جابه‌جا شده و ...) نفي شده است.
برگرديم به بي‌ميلي شما درباره ديدن اجراي نمايشنامه‌هايي كه عاشق‌شان هستيد. شما در عمل هم نمايشنامه‌اي به نام «آنتيگون» نوشته‌ايد، ولي با توجه به تمايل شما براي تماشاي چيزهاي بيشتر فيلم شده تا تئاتري، آيا آثار نزديك و آشكار سينمايي با نسخه آنتيگون شما وجود دارد به ما بگوييد؟
از اينكه نمايشنامه من سرانجام روي صحنه اجرا بشود هيچ مشكلي ندارم، اما به يك دليل بسيار ساده آن را دوست ندارم. در اين نمايشنامه بخش زيادي از خودم هست و برايم ناپسند است تا به خودم عشق بورزم. نسخه اجرايي ايده‌آل از نمايشنامه‌ام تركيب ناممكن عجيبي از تئاتر مينيماليستي و فيلم پر تماشاگر سينمايي خواهد بود. از نظر سطحي نيز چيزي شبيه به نسخه سينمايي «هنري پنجم» به كارگرداني لارنس اليويه است. بيشتر كنش‌هاي نمايشنامه روي صحنه‌اي بدون ثمر رخ داده است. به همراه برخي ابژه‌هاي نيمه- انتزاعي (صخره‌هاي عظيم، جنگلي كوچك از بامبو و...) و بودن بازيگراني كه لباس‌هاي ساده و معمولي معاصر بر تن دارند (شلوارها جين كهنه و تي‌شرت‌هاي رنگ و رو رفته) برخي جزييات هم هست كه به طرز عجيبي بيرون مي‌زند، شما بگوييد كه لبان «ايسمنه» [خواهر آنتيگون] رژلبي براق و قوي بخورد. مخالفت بي‌رحمانه برتولت برشت در يكي از واكنش‌هايش در صحنه تئاتر عليه اين ايده كه صحنه پشتي (پس‌زمينه) تئاتر بايد عمق نفوذ‌ناپذير «تمام واقعيت» را به مثابه مفهومي مبهم از «خاستگاه چيزها» آن هم بيرون از چيزهايي كه مي‌بينيم و مي‌دانيم به صورت پاره پاره ظاهر شود. براي برشت، پس زمينه صحنه تئاتر، بايد خالي، سفيد و اشاره‌كننده به آن چيزي باشد كه روي صحنه مي‌بينيم و تجربه مي‌شود، رمز و رازي از «خاستگاه» در كار نيست. اينجا اصلا راهي نيست كه اشاره كند واقعيت براي ما شفاف و روشن است و اينكه تمامش را مي‌دانيم. البته كه جاهاي خالي بيكراني هست. نكته اين است كه اين جاهاي خالي، فقط جاهاي خالي‌اي هستند كه به سادگي شناختي از آنها نداريم، نه يك واقعيت اساسي عميق‌‌تر.
علاوه بر اين، چنين مينيماليسمي بايد روي روش بازيگران در ارايه نقش‌ها اثر كند. فكر مي‌كنم توصيه الفريده يلينك [نويسنده اتريشي برنده نوبل ادبيات] به نمايشنامه‌نويسان، نه تنها از نظر زيبايي‌شناسي درست است، بلكه داراي توجيه اخلاقي عميقي است: كاراكترهاي روي صحنه بايد تخت باشند، مثل لباس‌هاي نمايش مد و لباس، نبايد بيشتر از آن چيزي كه مي‌بينيد دريافت بشود. رئاليسم روانشناسانه بسيار زننده است، زيرا كه به ما اجازه مي‌دهد تا با پناه بردن به خصوصيات تجملاتي شخصيت از رئاليسم ناخوشايند فرار كنيم و خودمان را در عمق شخصيت فردي از دست مي‌دهيم. وظيفه نويسنده اين است كه جلوي اين مانور را بگيرد و ما را به نقطه‌اي دور برساند تا بتوانيم وحشت [واقعي] را با چشماني بي‌غرض نگاه كنيم.
اين چيزي است كه من مي‌خواهم: مردمان در وضعيت ايدئولوژيكال- سياسي خود فروكاسته شوند و در پشت‌شان هيچ عمقي از شخصيت واقعي نباشد. تنها در چند پاساژ [گذرگاه]، بايد اين مينيماليسم را با يك ميزانسن سينمايي بسيار عظيم و تماشايي قطع كرد. به عنوان مثال، دقايق پاياني ويرايش دوم از بخش پاياني نمايش، آنتيگون نا اميد در گرداگرد ويرانه‌هاي شهر تبس مي‌گردد و بايد با هزاران چيز اضافي چون ساختمان‌هاي شهري عظيم و نمايش آتش‌سوزي با جلوه‌هاي ويژه و خرابي انجام شود. تمام اين نماهاي حماسي بايد با نماهايي بسيار بسته از جزييات صورت آنتيگون چون لبان لرزان و غيره آميخته شود. كشتار پاياني نيز بايد در محيطي باستاني و موثق-كه ساخته شده است- انجام و با شمشيرها و تيغ‌هاي كهنه احاطه شود. پيام اين تضاد كاملا روشن است: واقعيت تخت است، رئاليسم، رويايي كيچ [مبتذل و سطحي] است.
شما مي‌گوييد كه عاشق نمايشنامه خودتان نيستيد چون با بخشي از وجود خودتان ملوث شده است، متعجبم كه چرا آن را نوشتيد؟ چرا نمايشنامه؟ چرا اكنون؟
نمايشنامه را به خاطر دليلي ساده نوشتم: آن موضوع سال‌ها بود كه درگيرم كرده بود، فقط بايد آن را بيرون مي‌ريختم تا از شرش خلاص بشوم. چيزي شبيه به نسخه‌هاي ضبط شده از پيانونوازي گلن گولد [پيانيست كانادايي] از سونات‌هاي آمادئوس موتزارت در پس ذهن من كمين كرده بود كه گاهي اوقات با عنوان «رفتار ابلهانه عامدانه» توصيف مي‌شود: گلن گولد اين سونات‌ها را ضبط كرد تا نشان بدهد كه چقدر بد هستند و در مقايسه با كارهاي پيانوي باخ چقدر پايين ايستاده‌اند. من هم چنين ايده‌اي درباره آنتيگون داشتم: آن نمايشنامه را نوشتم تا نشان بدهم آن دختر چقدر سبكسر است و از نظر اخلاقي مساله‌دار.
چرا نمايشنامه؟ دليل ساده و سر راستش اين است كه نوشتنش آسان‌تر از كارهاي ديگر است، فقط ديالوگ مي‌نويسيد و ديگر نيازي به پاساژهاي توصيفي- علايم صحنه‌اي كوتاه و بسنده دارد- نيست. علاوه بر اين صداي نويسنده اول شخص هم نيست، فقط ديگران حرف مي‌زنند، نه من. ايده آشكارسازي احساسات خويش در شخصيت اول نمايشنامه را وحشتناك مي‌دانم، كنشي زشت و نمايش‌انگار در آن وجود دارد، نه دقيقا مثل قبيح‌ترين اعمال ناپسند زيرشكمي در ميان جمعيت. هيچ فرد محجوبي نمي‌تواند در جمع شعر خود را از بر بخواند. تنها شاعرانگي‌اي كه مي‌توانم تحمل كنم از نوع مينيماليستي‌اش است، بدون طغيان كردن احساسات يا تجربه‌ها، شاعري مثل پل سلان [هنرمند رومانيايي كه از شاعران برتر آلماني‌زبان است] در نظرم هست. شهرت افلاطون به خاطر ادعاي اينكه شاعران بايد از شهر بيرون انداخته شوند، لطمه خورده است. توصيه‌اي نسبتا معقول هم هست كه تجربه پس از يوگسلاوي را قضاوت مي‌كند، جايي كه روياي خطرناك شاعران، پاكسازي قومي [نسل‌كشي] را فراهم كرد. حقيقت است كه ميلوشوويچ شور و اشتياق شديد ناسيوناليستي را دستكاري كرد اما شاعران بودند كه چيزهايي براي اين دستكاري به ميلوشوويچ تحويل دادند. آنان، شاعران صادق- نه سياستمداران فاسدي-بودند كه خاستگاه تمام آن پاكسازي قومي بودند. ميلوشوويچ را شاعران در اين مسير وحشيانه گذاشتند، پشت هر پاكسازي قومي، شاعراني وجود دارند.
و نكته آخر، چرا اكنون؟ البته كه به خاطر سياست است. به‌شدت مايوس‌كننده است تماشاي احياي اخير چپ سياسي در باتلاقي ديگر مثل آن قبلي‌ها كه باز هم فرصتي ديگر را از دست دادند. فردي مي‌تواند به‌طور موثر درباره چپ دهه‌هاي اخير بگويد كه هرگز فرصتي را از دست نداده‌اند. بنابراين ترسيم انتخاب‌هاي اساسي اخلاقي- سياسي چهره‌هاي اين احياي متاخر بسيار مهم است. به همين دليل است كه در مقدمه نمايشنامه «آنتيگون» خودم نوشتم كه اين يك كار هنري نيست، بلكه تمريني اخلاقي- سياسي است.
آيا در پنج نمايشنامه‌اي كه گزينش كرديد تمرين‌هاي اخلاقي- سياسي وجود دارد؟ يا آنها درباره اين هستند كه «هرگز فرصتي را براي از دست دادن فرصت» از كف نمي‌دهند؟
اين پنج نمايشنامه دقيقا درباره از دست دادن فرصت نيستند. ژست خودتخريبي‌اي كه نزديك به آن عمل مي‌كنند يك كنش اصيل است و در تضاد با «آنتيگون» سوفوكل قرار مي‌گيرد، فكر مي‌كنم آنتيگون درباره از دست دادن فرصت است و در بازنويسي خودم از آنتيگون به اين سمت نشانه‌روي كردم كه كنشي معتبر را در رابطه مستقيم با وضع خطرناك معاصر خودمان در زادگاه اصلي خودش بكارم [دوباره معرفي كنم]. ما در زمانه كشمكش‌هاي كاذب هستيم: آيا برگزيت باشد يا نباشد؛ آيا در تركيه اردوغان باشد يا نظاميان؛ در اروپاي شرقي پوتين باشد يا بنيادگرايان جديد اوكرايني-لهستاني- بالتيكي؛ در سوريه بشار اسد باشد يا داعش.
در تمام اين نمونه‌ها، اگرچه كسي ممكن است يك طرف را نسبت به آن يكي ترجيح بدهد، اما در موضع نهايي بايد در سمت يكي از اين طرف‌ها ايستاده باشد: هيچ انتخاب بدتري وجود ندارد، به تعبير استالين هر دو انتخاب در موضع بدتر هستند و در اينجا، در اين مرحله صوري است كه ارتباط بازنويسي‌ام از آنتيگون را مي‌بينم. كشمكش ميان آنتيگون و كرئون نيز براي من يك كشمكش كاذب است: تنها راه‌حل آن تغيير زمين و معرفي ابعاد ديگر است (مداخله گروه كر در نسخهاي كه نوشتم) . دقيقا همان چيزي كه در نبرد امروز براي رهايي لازم است: حركت كردن فراسوي كشمكش‌هاي كاذب خودمان- تسامح ليبراليسم در برابر بنيادگرايي ديني و ديگر كشمكش‌هاي كاذب و ترسيم مختصات كشمكش حقيقي كه بي‌تعارف و پوست‌كنده، همان چيزي است كه يك بار «مبارزه طبقاتي» ناميده شد.
پرسش اين است كه گروه كر امروز چه مردماني هستند؟ پناهندگان؟ بيكاران؟ گروه كري كه در ذهن دارم پيش از اين در چيزي كه اتفاق تئاتري قرن بيستم مي‌نامم، ظاهر شده است، تئاتري از «حلقه» [ساخته ريچارد] واگنر و كار مشترك [پاتريس] چرو و [پير] بوله در [فستيوال موسيقي] بايروت [آلمان] در ۱۹76-۱۹80. آنچه پس از گرگ و ميش هوا باقي مي‌ماند تماشاگراني در سكوتند كه آن رويداد مصيبت‌بار را مشاهده مي‌كنند. جمعيتي بودند خيره به تماشاي كار در موقع پايان موسيقي. به قول چرو: «موتيف (خميرمايه) موسيقايي رستگاري، پيامي است كه به تمام دنيا ارسال شده اما مانند تمام پيشگويي‌هاي زنان معبد دلفي، اركستر (سازبندي دسته نوازندگان) نامفهوم است و چندين راه در خصوص تفسير پيام وجود دارد... آيا كسي آن [پيام و پيشگويي] را نمي‌شنود، نبايد كسي آن را بشنود، همراه با بدگماني و تشويش، بدگماني‌اي كه با اميد بي‌اندازه يكي است، اين بشريت هم پرستارش و هميشه هم در معرض خطر است، خاموش و ناپيدا، در نبردهاي ظالمانه‌اي كه هستي انساني را پاره‌پاره كرده است و سراسر «حلقه» را جدا؟ خدايان زندگي كرده‌اند، بايد ارزش‌هاي جهان آنها از نو ساخته و ابداع مي‌شد، انسان‌ها آنجا هستند، انگار كه روي لبه صخره ايستاده‌اند، با نگراني، صداي پيشگويان را از اعماق زمين مي‌شنوند.»
اينجا هيچ تضميني براي رستگاري وجود ندارد: رستگاري صرفا تا آنجا كه مي‌شد، داده شده است. همه چيز بستگي به آن گروه كر بي‌نام دارد. بدون هيچ گونه ضمانتي از خداوند يا هر فيگور ديگري از «ديگري بزرگ» (big Other)، بر دوش آنهاست كه مانند روح‌القدس كنش كنند و «آگاپه» [حد اعلاي عشق مسيحي] يا عشق سياسي را اجرايي كنند، همان‌طور كه تري ايگلتون پيشنهاد اين اصطلاح براي ترجمه‌اش را داد.
1- fivebooks.com
2- subjective destitution
فقر سوژه، به‌طور خلاصه اشاره به تهي شدن از هر گونه محتواي ايجابي دارد كه همان ميل ديگري است. ژيژك اعتقاد دارد: «ميلي كه از طريق فانتزي ساخت مي‌يابد، دفاعي در برابر ميل ديگري است». نگاه كنيد به: ژيژك، اسلاوي (۱۳۸۴)، «چه مي‌خواهي؟» درباره ژاك لاكان، ترجمه: مازيار اسلامي، در كتاب «اسلاوي ژيژك: گزيده مقالات در نظريه-سياست-دين»، تهران: انتشارات گام نو.
3- partial object
پاره ابژه يا ابژه جزيي در نوشته‌هاي زيگموند فرويد، ملاني كلاين، كارل آبراهام، ژاك لاكان و... پرداخت شده است. ژان آلوش، روانكاو لاكاني توضيح مي‌دهد كه پاره ابژه اشاره به صدا، نگاه و اجزاي بدن انسان، مثلا مادر كودك دارد.
4- ordinary reality
5- transcendent ethereal dimension
6- autonomous partial object
من به وضوح ويژگي‌اي را مي‌بينم كه در آنها مشترك است: همه آنها، تجربه‌هاي «سوبژكتيو» (ذهني) ما را به سوي بي‌نهايتش سوق مي‌دهند. آنها همان چيزي را تصويب مي‌كنند كه [ژاك] لاكان «فقر سوبژكتيو»(2) مي‌ناميد. در هر نمايشنامه‌اي، قهرمان آن، به سوي چيزي فراتر از حدي معين، بيرون از حوزه‌اي كه هستي عادي انسان مي‌تواند به كار ببرد، رانده مي‌شود. آن زن يا مرد، خود را در جايي پيدا مي‌كند كه لاكان «ميانه-دو-مرگ» مي‌ناميد: مرده‌ايد در صورتي كه هنوز در قيد حيات هستيد. اديپوس از جامعه انساني مطرود مي‌شود، سرگرداني در گرداگرد [ديگران]، به مثابه رانده شده‌اي مدفوعي/مقدس كه جايي در هيچ شهري ندارد.
نخست اينكه اين پنج نمايشنامه شبيه توده‌اي مخلوط شده هستند كه ويژگي مشتركي ندارند، اما آنها مي‌توانند چه وجه مشتركي داشته باشند؟ پايان تلخ اديپوس سالخورده كه نمي‌تواند خود را با سرنوشت شومش آشتي بدهد؛ سقوط ريچارد دوم در ديوانگي پس از اينكه از حق ويژه و موروثي سلطنتي محروم مي‌شود؛ از خودگذشتگي بي‌معناي زني براي شوهرش كه او را تحقير مي‌كند؛ قتل ظالمانه كمونيست جواني كه دل‌رحمي زيادي نشان مي‌دهد و بريده و نامفهوم حرف زدن يك زن سالخورده ايرلندي؟ در برابر هر يك از اين نمايشنامه‌ها به راحتي مي‌توان قطعه‌‌اي ديگر از همان نويسنده را جايگزين كرد كه سزاوار توجه بيشتري است.