بسته‌هاي فرهنگي شهرداري

در تاريخ 30 ساله سينماي ايران، عوامل پيدايش حاشيه‌نشيني در تهران و مهاجرت‌هاي خواسته و ناخواسته در آثاري همچون «زرد قناري، رخشان بني‌اعتماد، 1367»، «نرگس، رخشان بني‌اعتماد، 1370»، «آباداني‌ها، كيانوش عياري، 1371»، «دت يعني دختر، ابوالفضل جليلي، 1372» و... در پيوند با عوامل متعددي بازتاب يافته است. براي مثال در فيلم «آباداني‌ها» علت مهاجرت‌هاي ناخواسته به تهران در قالب داستان زندگي مردي كه وقوع جنگ هشت ساله ايران و عراق او را به تهران كشانده و پيكان زنگ زده‌اش را مي‌دزدند به تصوير كشيده مي‌شود. هر چند فيلم «شناي پروانه» با تعدد موضوعاتي كه پيش مي‌كشد مساله مهاجرت را به شكلي پيدا و پنهان به زندگي شخصيت‌هايش راه مي‌دهد اما پيرنگ هيجان‌انگيز فيلم بيش از هر چيز نشان مي‌دهد كه «شناي پروانه» در ادامه بازخواني‌هاي مكرر از مشكلات حاشيه‌نشينان، قائل به تفكيك طبقاتي بخشي از جامعه است و گويا اين بازخواني قصد ادامه مسيري را دارد كه در چند سال اخير تحت عنوان «سينماي اجتماعي» از آن ياد مي‌شود. اين رويكرد به جدا افتادگي بخشي از اهالي تهران، بنيان فكري مشخصي را پيروي مي‌كند كه براي سازمان دادن به بي‌نظمي حاصل از حضور حاشيه‌نشينان، ابتدا بايد فرضيات اوليه‌اي را در جهت معرفي ساكنان اين مناطق در نظر بگيرد و با اقدامات پيشگيرانه‌اي كه عموما در لفاف «تلاش براي جلوگيري از فساد» نمايان مي‌شود، زمينه را براي حذف تدريجي مهاجران «غير تهراني» فراهم آورد. يكي از ابزارهاي پركاربرد براي دستيابي به چنين هدفي برجسته‌سازي رفتار هنجارگريز بخشي از ساكنان مناطق محروم حاشيه تهران است كه همواره با خصيصه‌هاي غيرانساني مثل شرارت، دزدي، قتل، لات‌بازي، فحشا و... از آن ياد مي‌شود. نه اينكه نسبت دادن چنين رفتارهايي به ساكنان مناطق حاشيه‌اي تهران تنها يك داوري سازمان يافته تلقي شود. اما بايد ديد كه با گذشت بيش از 30 سال از اولين واكنش‌هاي سينمايي پس از جنگ، به موضوع مهاجرت و حاشيه‌نشيني، كنش سينماگران امروز به اين موضوع تا چه اندازه قادر به ريشه‌يابي اين رويداد و در پي آن راهگشايي براي حل يك مشكل اجتماعي است. 

 فيلم «شناي پروانه» و بستري كه شخصيت هاشم را در فيلمنامه به عنوان يك هنجارگريز معرفي مي‌كند، دليل مهاجرت او و خانواده‌اش را شرايط اقتصادي در نظر مي‌گيرد. هر چند كه بناي روايت بر مبارزه‌اي دراماتيك ميان قدرت طلبي هاشم و مصيب استوار است، اما آنچه شرح وقايع هيجاني فيلم با نگاهي واقع گرايانه دنبال مي‌كند، از جمله اقداماتي است كه در قالب بسته‌اي فرهنگي قرار است تا يك قدمي آسيب‌شناسي جرم و جنايت موجود در محله هاشم پيش برود. نويسندگان و كارگردان فيلم تلاش دارند با نگاهي واقع گرايانه و شرح جزييات دقيق، جغرافيايي را به تماشاگر معرفي كنند كه ناشناخته و دور از انتظار جلوه كند. اين كنش سينمايي بي‌شباهت به همان رويكرد تشديد جدا افتادگي حاشيه‌نشينان نيست. در واقع اينكه بخشي از جامعه تفكيك مي‌شود و تحت عناويني همچون «حاشيه‌نشينان» يا «جنوب شهري‌ها» از آنها ياد مي‌شود، نتيجه عملكرد مديران شهري براي سهولت در اجراي احكام است. حال بايد ديد «شناي پروانه» طي چه فرآيندي ناخواسته به دام برجسته‌سازي اين فاصله افتاده است.
 فيلمنامه «شناي پروانه» بر الگوهاي رايج فيلمنامه‌نويسي استوار است كه بيشتر حاصل نگرش تازه نهادهاي آموزشي مثل انجمن سينماي جوانان ايران براي غافلگيري هر چه بيشتر تماشاگر و تحمل روايت فيلم است. اين الگو به سبب ترسِ دوري تماشاگر از سينما تلاش مي‌كند با استفاده از اطلاعات قطره چكاني نهايت بهره را از هيجان آني تماشاگر ببرد. در شناي پروانه اين ترفند با طراحي پيرنگي شخصيت محور آغاز مي‌شود كه كنش حجت و رفتار او در مواجهه با وقايع متعدد، اين پيرنگ را نظم مي‌بخشد. او در مسير قهرمان‌سازي كه برايش پيش‌بيني شده، ناخواسته پا در رويدادي پيش رونده و هيجاني مي‌گذارد كه هر دم تنگناي تصميم‌گيري براي مبارزه با بحران اوليه را برايش تاريك‌تر مي‌كند. نويسندگان فيلمنامه در ايجاد اين وضعيت براي شكل دادن موقعيت‌هاي پيرامون شخصيت اصلي و همراهي تماشاگر با مضمون «جنون يك بودن» موفق عمل مي‌كنند. اما برخلاف آنچه در پيرنگ‌هاي شخصيت محور ديده مي‌شود كه همراهي تماشاگر با كنش شخصيت اصلي بهانه‌اي براي فراخواني او به مضموني واحد و يك رنگ است، در مهندسي پيرنگ «شناي پروانه»، تمام انرژي روايت به دور نگاه داشتن تماشاگر از دانسته‌هاي نويسندگان معطوف است. در واقع اينجا با فيلمنامه‌اي روبرو هستيم كه گاهي مجبور است كنش‌هاي دروني و بيروني حجت را در مركز نگاه تماشاگر قرار دهد و گاه داوري‌هاي اخلاقي را در مفاهيمي مثل «مرام و معرفت» برجسته سازد. از اين رو سازمندي عناصر روايي دچار تناقضي آشكار مي‌شود. شايد اين مشكل به سبب اعمال محدوديت‌هايي است كه كارگردان در جهت تلاش براي الصاق برچسب‌هاي اخلاقي به فيلمش ايجاد كرده است. با وجود اين اما روايتِ «شناي پروانه» كه تاكيد مستقيمي بر ويژگي‌هاي رفتاري حاشيه نشينان تهران دارد، خواسته يا ناخواسته موفق به تفكيك پايگاه اجتماعي شهروندان به «جنوب شهري‌ها» و «بالاي شهري‌ها» مي‌شود. 
 اگر قرار باشد با گفتمان سازندگان فيلم «شناي پروانه» جامعه را به گروه‌هاي شمايلي تفكيك كنيم، پس اهالي سينما هم «سينمايي‌ها» خوانده مي‌شوند. سينمايي‌ها در اين گفتمان، هنردوستاني هستند كه همواره يك انبار از امكانات گوناگون براي ايجاد جذابيت تماشاگر در اختيار دارند. مثلا در اين گروه خاص، بازيگران همواره انبار تقليد و فرو رفتن در نقش‌هاي خاص را به كمك تغيير چهره، صدا و لباس به همراه دارند كه در صورت نياز از آن بهره كافي را مي‌برند و نويسندگان انباري از تكنيك‌هاي فيلمنامه‌نويسي را در اختيار دارند كه بسته به نوع هدف‌گذاري سرمايه‌گذار و تهيه‌كننده فيلم و شناسايي تماشاگر اين تكنيك‌ها را در قالب‌هايي هيجاني، روانشناسانه، معمايي، ترسناك و... به كار مي‌بندند. همين طور كارگردان فيلم نيز براي دريافت برچسب شمايلي خود، به انبار مهارت‌هاي برجسته‌سازي هنر سينما متكي ست. او مي‌تواند با ترفند‌هاي مختلف و بسته به خواسته سفارش‌دهنده و با استفاده از ابزارهاي سرگرمي‌ساز سينما، نگاه تماشاگر را به رفتار هيجان‌انگيز شخصيت‌هاي فيلم «شناي پروانه» معطوف كند. نتيجه اين لحن اشباع شده از تكنيك‌هاي سينمايي، ايجاد موانعي است كه باعث پنهان‌سازي بك‌گراند اجتماعي شخصيت‌هاي فيلم مي‌شود؛ همان ضرورتي كه تلاش مي‌كند بازگويي مشكلات اجتماعي به زبان سينما را به هدف اصلي فيلمي مثل «شناي پروانه» تبديل كند. 
 در واقع اگر سازندگان فيلم شناي پروانه (سرمايه‌گذار، تهيه‌كننده، نويسندگان، كارگردان و بازيگران) را در بر سكويي در حال سخنراني تصور كنيم، در سوي مقابل اين سكو به راحتي مي‌شود جامعه‌اي را متصور شد كه قرار است شاهد رويكرد تازه دستگاه‌هاي نظارتي براي ايجاد فاصله‌اي عميق ميان حاشيه‌نشينان و مركزنشينان تهران باشند و اين يك پلتفرم جذاب و سرگرم‌كننده سينمايي است كه عواملش به تصور «اجتماعي بودن» حاضرند هر گونه اقدامي را در جهت اين جداسازي انجام دهند؛ از «لات‌گرافي» خواندن فيلم توسط كارگردان گرفته تا حضور شخصيت‌هاي فيلم در موقعيت‌هاي سينمايي جذاب و اشاره‌هاي مستقيم فيلمنامه به تعريف محله‌اي كه گويي مختصات جغرافيايي و منش اخلاقي ساكنانش به كلي با مركز نشينان تفاوت دارد. اينجاست كه در اين آب گل‌آلود، متفكران جامعه‌شناس نيز به راحتي مي‌توانند رفتار آدم‌هاي فيلم را «خرده فرهنگ» بنامند. 
 بنابراين سخنراني «اجتماعي» سازندگان «شناي پروانه» براي نظام فرهنگي حاكم دو كاربرد بسيار مهم دارد. كاربرد اول راضي نگه داشتن سرمايه‌گذاري است كه به جاي ساختن يك ساختمان، قصد سرمايه‌گذاري در بسته‌هاي فرهنگي شهرداري را دارد (اين امر با بهره‌كشي از هيجان تماشاگري كه قرار است در مواجهه با شگرد‌هاي فيلمنامه‌نويسي و بازي بازيگران محبوب در نقش «جنوب شهري‌ها» متاثر شود، به سادگي امكان‌پذير است) و دومين كاربرد، اثبات موضوع «حاشيه‌نشيني» به عنوان روايتي تكراري در سينما است كه ارتباطش به حق و حقوق پايمال شده زنان و مردان مناطق دورافتاده تهران، بايد تنها در واكنش‌هاي ژورناليستي ديده شود. با توجه با اين دو كاربرد، سخنراني «شناي پروانه» در واقع قدرت بخشيدن به دستگاه‌هاي نظارتي و مديران شهري براي عملكرد شتابزده در جهت نسبت دادن رفتارهاي غيرمدني به حاشيه‌نشينان و هموار ساختن مسير اجراي احكام نسبت به محرومان در بزنگاه‌هاي سياسي سرنوشت‌ساز است. در نتيجه همان‌ طور كه مباني فكري مديران شهري تعيين مي‌كند كه چه مناطقي «شهرنشين و رسمي» خوانده شوند و چه مناطقي «سكونت‌گاه‌هاي غيررسمي»، پس فيلم «شناي پروانه» نيز كه بناي روايي و بصري خود را بر اين تفكيك استوار كرده، «جنوب شهري‌ها» را مهاجران غيررسمي مي‌داند كه بايد به هر شكلي حضور غيرمدني و هنجارشكنانه‌شان از فرهنگ شهرنشيني پاك شود.