آيا رابطه‌اي ميان تعزيه و دراماتورژي اجرا وجود دارد؟
جسارت ايراني بودن
سيد حسين رسولي
تعزيه را برخي نمايش آييني، گروهي تئاتري تمام‌عيار و عده‌اي نيز شكلي از پرفورمنس مي‌دانند. سوال‌هاي بسياري در خصوص رابطه اكنون ما با تعزيه مطرح است: آيا توجه بيشتر به تعزيه مي‌توانست نمايش ملي در ايران را رقم بزند؟ آيا پژوهش درباره تعزيه مي‌تواند به شناخت هر چه بيشتر دراماتورژي ايراني كمك كند؟ آيا نمايشنامه‌نويسي ايراني بايد در ادامه نسخه‌هاي تعزيه پيش برود؟ داود فتحعلي‌بيگي از زبان بهرام بيضايي مي‌گويد: «او نقل قول مي‌كرد از گوبينو، شرق‌شناس اروپايي، كه اگر تعزيه ادامه حيات مي‌داد، تئاتر ملي ايران از آن بيرون مي‌آمد.» (گفت‌وگو با روزنامه شرق، ۱۳۹۳) بهرام بيضايي خود يكي از اولين نويسندگاني است كه با استفاده از عناصر تعزيه دست به خلق نمايشنامه‌هاي نو زد. او مي‌گويد: «متن‌هاي تعزيه به شعر است ولي به شعر نمايشي. ارزشش در اين است كه شايد براي اولين‌بار، زبان فارسي رشته‌اي را باز مي‌كند؛ رشته ادبياتي كه عامه بفهمند.» (گفت‌وگو با بهرام بيضايي در فيلم مستند «تعزيه به روايت ديگر») يكي از متن‌هاي بيضايي در اين زمينه «مجلس ضربت‌زدن» است كه به شهادت امام علي(ع) مي‌پردازد. محمد رحمانيان كه آن را به صحنه برده است، مي‌گويد: «آنچه اين نمايش را به عنوان يك اتفاق بزرگ درآورده پيوند‌زدن تاريخ مذهبي و تاريخ روايت‌شده و تكرارشده مذهبي ما با مسائل روز جامعه است.» (نمايشنامه‌خواني ايام شهادت به روايت محمد رحمانيان، روزنامه شرق) با توجه به نظريه‌هاي معاصر اجرا، مي‌توان تعزيه را از اين منظر مورد توجه قرار داد. كارگرداناني چون علي‌اصغر دشتي اين كار را در دهه ۱۳۸۰ كرده‌اند كه نمونه بارز آن اجراي «دن‌كيشوت» بود. دشتي مي‌گويد: «دن‌كيشوت مي‌گفت من به تعزيه مضحك نزديك‌ترم.» (گفت‌وگو با علي اصغر دشتي، ايران‌تئاتر، ۱۳۸۴) وي در ادامه اشاره مي‌كند: «در شازده كوچولو تلاش‌مان اين بود كه به اصل شبيه نزديك شويم ولي اين دفعه در دن‌كيشوت سعي داريم از اصل شبيه الهام بگيريم و به هيچ عنوان هم اسم شبيه يا شبيه‌خواني را روي آن نمي‌گذاريم.» (همان) دشتي در گفت‌وگويي ديگر تاكيد مي‌كند: «گروه ما در حال تجربه‌كردن شكلي از فرم اجراست و در اين تجربه به سراغ آثار آشنا مي‌رود و آن را در شكل‌هاي مختلف نمايش ايراني به‌طور خاص شبيه‌خواني اجرا مي‌كند.» (با افتخار مي‌گويم دن‌كيشوت يك نمايش سرگرم‌كننده است، خبرگزاري مهر، ۱۳۸۴) برقراري رابطه ميان تعزيه و اجراي مدرن چيز عجيبي نيست. موضوع يك پرفرمنس مي‌تواند اجراي آيين قبيله‌اي و نمايش‌هاي ديني باشد. (رزلي گلدبرگ در كتاب «هنر اجرا»، ص ۱۷) لوئيس پلي، ايران‌شناس انگليسي، ۳۷ مجلس تعزيه را همراه با ترجمه انگليسي بعضي از آنها در ۱۸۷۹ در لندن به چاپ رسانده است. او درباره ارزش اين تعزيه نامه‌ها نوشته است كه اگر ارزش نمايش بر اساس تأثيرش بر بيننده سنجيده شود، هيچ نمايشنامه‌اي بر‌تر از متون تعزيه نيست. (تعزيه، سايت ويكي فقه) بر همين اساس، يكي از هنرمندان كهنه‌كار اين عرصه مي‌گويد: «به عقيده من خود تعزيه يك تئاتر تمام عيار است.» (گفت‌وگو با داود فتحعلي‌بيگي، ايرنا، ۱۳۹۹) در اين سال‌ها از سوي برخي هنرمندان تعزيه اعتراض‌هايي جدي نسبت به بي‌توجهي دانشگاه‌ها به تعزيه مطرح شده است كه نشانه ضعف‌هاي اساسي ساختار آموزشي و فضاي آكادميك در ايران است.
شناخت تعزيه و اجراي نو؛ دو روي يك سكه
تعزيه (يا شبيه‌خواني) به‌طور ساده و روشن نوعي نمايش مذهبي و ايراني است كه بيشتر درباره شهادت امام حسين عليه‌السلام و مصائب اهل‌بيت عليهم‌السلام اجرا مي‌شود. تعزيت در اصل به معناي توصيه به صبر كردن، تسلي دادن و پرسش از بازماندگان درگذشتگان است. در برخي مناطق ايران مثلا در خراسان به معناي «مجلس ترحيم» است. (فرهنگ نفيسي) و (فرهنگ دهخدا) برخي محققان، پيشينه تعزيه را مربوط به آيين‌هايي چون مصائب ميترا، سوگ سياوش، يادگار زريران و حتي مصائب مسيح مي‌دانند. (احسان يارشاطر، «تعزيه و آيين‌هاي سوگواري در ايران قبل از اسلام»، ج۱، ص۱۲۷.) و (عنايت‌الله شهيدي، «پژوهشي در تعزيه و تعزيه‌خواني، از آغاز تا پايان دوره قاجار در تهران، ص ۲۴) به هر حال، اطلاعات دقيقي درباره آغاز تعزيه در دست نيست ولي از سوگواري شيعيان درباره واقعه كربلا در دوره آل بويه گزارش‌هايي در دست است. با اين حال، اوج تكامل تعزيه در دوره ناصرالدين شاه بود. تكيه دولت، كه به دستور ناصرالدين‌شاه ساخته شد، در ترويج تعزيه بسيار موثر بود و باعث شكل‌گيري «تعزيه درباري» شد. تعزيه‌هاي سيار و قهوه‌خانه‌اي، زنانه و روستايي هم در جريان بودند. در دوره پهلوي اول، به ويژه در دهه دوم سلطنتش، سوگواري‌هاي ماه محرم محدود شد و ممنوعيت‌هاي فراواني به وجود آمد و حتي با «تعزيه شهري» برخورد شد اما «تعزيه روستايي» به حيات خود ادامه داد. نمايش‌هاي تعزيه در شهرها در دوره پهلوي دوم از سر گرفته شدند. (صادق همايوني، تعزيه در ايران، ج۱، ص۱۴۱) تعزيه خوانان را با توجه به نقش آنان به دو گروهِ «اولياخوان» و «اشقياخوان» تقسيم مي‌كردند (جمشيد ملك‌پور، ادبيات نمايشي در ايران، ج۱، ص۲۳۱، تهران ۱۳۶۳ش.) البته گروه «اولياخوان» را «موالف‌خوان» يا «مظلوم‌خوان» و گروه دوم را «مخالف‌خوان» نيز گفته‌اند. (صادق همايوني، تعزيه در ايران، ج۱، ص۲۸۱ـ ۲۹۵، شيراز ۱۳۶۸ ش.) اين دو گروه نماد جهان خير و شر اسطوره‌اي هستند. به نوعي به شكل «كهن‌الگو» استمرار دارند. البته شخصيت‌‌پردازي خاصي صورت نمي‌گيرد پس آنها خاكستري نيستند بلكه وابسته به دو جناح روشنايي و تاريكي هستند. نور و الهام‌بخش اساطير و باورهاي ايرانيان باستان بوده است. نويسنده كتاب زرتشتي «بندهش»، نور را نماد هر چيز خوبي كه بتوان در خاطر آورد و تاريكي را نماد همه بدي‌ها مي‌دانست. داود فتحعلي‌بيگي مي‌گويد: «من معتقدم جدالي كه در تعزيه است، جدال خير و شر است، خير و شر هم هيچ‌گاه تمامي ندارد. حالا ممكن است در قالب شخصيت‌هاي تعزيه آدم و حوا جلوه‌گر شود يا يوسف و زليخا يا اينكه در قالب تعزيه نبرد امام حسين(ع) جلوه‌گر شود. طبق آن چيزي كه ما در فرهنگ ايراني و شيعي‌مان باور داريم خير و شر جدالش ابدي است و اصلا خود خير و شر يك اسطوره ايراني است.» (تعزيه؛ هنري اساطيري و ايراني: گفت‌وگو با داود فتحعلي بيگي، مجله خيمه، شماره ۴۴، ۱۳۸۷) نمادگرايي در شيوه اجرايي تعزيه نيز به خوبي ديده مي‌شود زيرا وسايل صحنه معمولا جنبه نمادين دارند. مثلا تشتي پر از آب، نماد رود فرات و چند شاخه از يك درخت، نماد نخلستان است. در آغاز، زبان متون‌تعزيه گاه عاميانه و محاوره‌اي بود، اما به تدريج ارزش‌هاي ادبي يافت. به نظر من، اگر زبان تعزيه محاوره مي‌ماند به خوبي جنبه‌هاي تئاتر روايي را پيدا مي‌كرد. گوبينو شايد از نخستين كساني است كه تعزيه را با معيارهاي نمايش غربي سنجيده و سير تاريخي آن را همانند روند تاريخي تراژدي‌هاي يونان باستان دانسته است كه طي آن همان‌گونه كه در تراژدي‌هاي يوناني نقش همسرايان در برابر اهميت بازيگران رنگ باخت، در تعزيه نيز نقش نوحه‌خواني به تدريج كاسته شد و بر نقش شبيه‌خوانان (بازيگران) افزوده شد. (ژوزف آرتور گوبينو، «تئاتر در ايران»، ايران‌نامه ص۳۰۶.) گروهي اعتقاد دارند كه برتولت برشت در شيوه «فاصله‌گذاري» شكست خورده است زيرا مي‌خواست با انسان‌هاي عادي فاصله ايجاد كند اما فاصله‌گذاري در تعزيه موفق مي‌شود زيرا به ايثار و شهادت اولياي الهي مي‌پردازد. بنابراين، هدف فاصله‌گذاري برشتي با تعزيه كاملا متفاوت است: زيرا او از بر انگيختن عواطف تماشاگران اجتناب مي‌كرد تا قوه داوري آنان را بر انگيزد، اما هدف تعزيه آن بوده است كه با شور بسيار و بدون شكستن حريم و فاصله واقعي موجود، به نظام اعتقادي شبيه‌خوان و تماشاگر استحكام بخشد. (پرويز ممنون، «تعزيه از ديدگاه تئاتر غرب»، ج۱، ص۲۱۶ـ۲۲۰.)، (جمشيد ملك‌پور، «سير تحول مضامين در شبيه‌خواني»، ص ۶۴) و (همايون علي‌آبادي، «وجوه اشتراك و افتراق نمايش آييني و درام معاصر ايران (تعزيه) با تئاتر غرب، به ويژه با تئاتر برتولد برشت»، ص ۱۷۲ـ ۱۷۷.) گروه تئاتر هنر ملي به سرپرستي زنده‌ياد عباس جوانمرد نيز به تعزيه و شيوه فاصله‌گذاري برتولت برشت توجه ويژه داشت. جوانمرد مي‌گويد: «به‌طور كلي فاصله‌گذاري در كار اجراي نمايش داراي مشخصاتي است كه بايد توجه دقيق به آن كرد و با معرفت بيشتر و دقت كافي در زمينه مزاياي آن و علت وجودي‌اش براي نمايش با آن روبه‌رو شد. كار فاصله‌گذاري در نمايش به‌طور خودرو در تئاتر شرق و به ويژه چين وجود داشته و اكنون هم وجود دارد و درست شبيه است به كار فاصله‌گذاري كه در تئاتر بومي ما تعزيه به نوعي و در روحوضي به نوع ديگري مشهود است.» (گفت‌وگو با روزنامه آيندگان، ۶ آبان ۱۳۴۸) . با تمام اين احوال برخي مخالف مدرن‌سازي تعزيه هستند: «نمايش آييني را كه نمي‌شود مدرن كرد. بله ما مي‌توانيم طراحي شكيلي مثلا درمورد صحنه و لباس داشته باشيم متناسب با شخصيت‌هاي تعزيه؛ ولي نمي‌شود يكسره آن را مدرن كرد... وقتي نمايش‌هاي تخت‌حوضي را آوردند در تماشاخانه‌هاي لاله‌زار اجرا كردند از اصول نمايش‌هاي تخت‌حوضي بخش‌هاي عمده‌اش حذف شد و فقط چهره سياه بازيگرانش باقي ماند و كمي طنزش؛ اما ساختار نمايشي‌اش به كل عوض شد و ديگر تخت‌حوضي نبود.» (گفت‌وگو با داود فتحعلي‌بيگي، تعزيه يك تئاتر تمام عيار است، ايرنا ۶ شهريور ۱۳۹۹) در پايان بايد تاكيد كنم اگر يك كارگردان ساختار دراماتيك، تئاتري و اجرايي تعزيه را بشناسد به خوبي مي‌تواند از آن در اجراي نو بهره ببرد.