درباره رفتار امروز تئاتر ما با آيين‌هاي هزاران ساله سرزميني
نفرين‌شدگان تاريخ نباشيم
شورش تسليمي
امروز براي همه روشن است كه تئاتر جهان در مسير تاريخ، حداقل بر اساس آنچه مدنظر نگارنده سطور قرار دارد، يعني از سده هجدهم تاكنون، فرآيندهاي پيچيده و درهم تنيده‌اي پيموده تا به آنچه به عنوان هنرهاي اجرايي مي‌شناسيم، دست يافته است. علاوه بر قراين مشهود، مطالعات آكادميك نيز نشان مي‌دهند از دوره‌اي به بعد اين هنرمندان جست‌وجوگر اروپايي بودند كه در سير تكويني هنرهاي اجرايي را سرعت بخشيدند، به‌طوري كه حتي در فرآيند متمدن‌سازي جوامع خود نيز گامي بلند برداشتند. براي نمونه، گروهي از پژوهشگران اعتقاد دارند با در نظر گرفتن اين نكته كه دوره‌هاي تاريخي چندگانه پيش‌رفت يا تغيير شكل هنرهاي نمايشي كاملا در ارتباط با تحولات اجتماعي يا تغييرات اساسي زمان خود، شكل گرفته‌اند. به همين اعتبار جهان‌بيني و اهداف فرمال قبل نفي شده و هر سبك تازه (براي نمونه در زمينه بازيگري) با شكل‌گيري الگوهاي رفتاري جديد جامعه همخواني داشته است. بنابراين سبك‌ها و شيوه‌هاي اجرايي نو، اگرچه در پيوند عميق با جوامع مبدع شكل گرفته‌اند ولي در عين حال عليه قوانين سفت و سخت و منسوخ همان جوامع نيز شوريده‌اند و همه چيز را يك گام به پيش برده‌اند. در دوره باروك بدن انسان هم به عنوان متني براي نشانه‌هاي مصنوع و هم به عنوان پديده‌اي نمايشي در نظر گرفته مي‌شد، امري كه واكنش تئاتر دوره روشنگري و بورژوازي را به دنبال داشت. در تئاتر بورژوازي بدن در قالب چنين سيستمي براي كدگذاري حس‌هاي غريزي و ذاتي به نمايش گذاشته نمي‌شد، در عوض به عنوان يك سيستم نشانه‌گذاري طبيعي براي بيان احساسات فردي به كار مي‌رفت. امري كه در نتيجه گسترش توجه به فرديت انسان بيش از پيش مورد توجه قرار گرفت. تئاتر آوانگارد كه با عبور از جريان‌هاي اجتماعي و تفكري قرون هفدهم و هجدهم در دهه‌هاي پاياني قرن نوزدهم پديدار شد و در قرن بيستم به ظهور رسيد، واكنشي بود جدي و راديكال به هر آنچه پيش از اين تجربه شد. حالا، بدن انسان به مثابه ماده خام و ابزاري بود كه بازيگر مي‌توانست آن را سازماندهي كرده و در توليد محصول هنري مورد استفاده قرار دهد. از اين پس بدن بازيگر، مانيفستي عليه سركوب ماهيت غريزي بدن يا حضور فيزيكي غيرمعمول به شمار مي‌رفت. مي‌توان چنين استدلال كرد كه «تئاتر از طريق استخدام و تفسير بدن بازيگر به عنوان يك سيستم نشانه‌اي، به فرآيند متمدن شدن كمك كرده است.»1
جنبش نئوآوانگارد يا پست‌مدرن در تئاتر نيز با نشانه‌زدايي از بدن بازيگر او را از قيد و بندهاي معنا «آزاد كرد»، به اين ترتيب تئاتر تجربي شكل گرفت و ماهيت نفساني بدن بازيگر احيا شد. در نتيجه مي‌توان به تئاتر نئوآوانگارد به چشم «تلاشي براي آزاد كردن بدن انسان از فشار ناشي از فرآيند تمدن غرب نگريست.»
اما اينكه هنرمندان نوگراي اروپا همچون آنتون چخوف، استانيسلاوسكي، ميرهولد، آنتونن آرتو و ديگران قواعد جديد را به واسطه شناخت همه جانبه دستاوردهاي فرهنگ‌ها و ملل ديگر، به خصوص هنر شرق بنا گذاشتند جاي بسي تامل دارد. ميرهولد در اين باره مي‌نويسد: «امروز ديگر نيازي به صحنه آنتيك و البته محبوب زمان شكسپير و تلاش جانفرسا براي صحنه‌سازي و ايجاد توهم واقعيت نيست. بازيگر هم ديگر بخشي از آن توهم‌پردازي نيست. او همان چيزي است كه در تئاتر قرون وسطاي ژاپن مي‌بينيم.»2
بر كسي پوشيده نيست كه تكنيك فاصله‌گذاري در تئاتر برتولت برشت، در نمايش سنتي ژاپن (كابوكي) و چين ريشه داشت. او هنر بازيگري چيني را مدل كاملي از اجرا مي‌ديد كه در آن اثر فاصله‌گذاري ايجاد مي‌شود: «به خود نگاه كردن بازيگر نوعي بيگانه‌سازي ساختگي و هنرمندان است كه مانع استغراق كامل تماشاگر در شخصيت نمايش شده و اين ترتيب ميان او و اتفاقات نمايش فاصله‌اي شگرف ايجاد مي‌شود.»
همچنين در اين باره كه جريان‌هاي آوانگارد تئاتر اروپا در مواجهه با تئاتر غيراروپايي دچار حيرت و شگفتي شدند نيز شكي نيست؛ به ويژه در دوران گذار تئاتر غربي از سرگرمي اشراف و نجيب‌زادگان به سوي هنري زنده و پويا در بطن جامعه. رويكردي كه بيش از غرب در آيين‌ها و شيوه‌هاي اجرايي سنتي شرقي قابل مشاهده بود و آرتو قويا برآن تاكيد مي‌كرد. او طغيانگرانه تئاتر را موضوعي غيرفردي مي‌دانست. هنري كه همچون «آيين جمعي» بر عاطفه و احساسي كه در بدن انسان وجود دارد، مي‌پردازد. (آيا نمي‌توان «تعزيه» را به مثابه چنين آيين جمعي در نظر گرفت؟)
ذهن تئاتر غربي پس از انقلاب در بحث بدن بازيگر و ارتباط بازيگر با «خود، صحنه و تماشاگر» به مساله فضاسازي و طراحي صحنه معطوف مي‌شود. جايي كه از ريچارد واگنر تا مكس راينهارت، پيتر شومان، اروين پيسكاتور تا ميرهولد در تلاش بودند با افزايش ميل به كنشگري، تماشاگري صرف مرسوم در تئاتر سلطنتي و بورژوايي را كنار بزنند. اينجا نيز پيشنهادها از تئاتر شرق سرازير مي‌شود: «تئاتر ژاپني با هاناميچي كه بازيگر از آن مي‌گذرد و وارد صحنه مي‌شود، اين پيوند – بين صحنه و تماشاگر- را حفظ مي‌كند.»
مكس راينهارت در سال 1910 نوآوري در اين زمينه را آغاز كرد. او در جشنواره تئاتر هنري مونيخ به اين نتيجه رسيد كه تمهيدات قديمي اروپايي‌ها به اندازه كافي تماشاگران را با نمايش درگير نمي‌كنند. از اين‌رو براي توليد نمايش «سومورون» هاناميچي را در صحنه به كار گرفت. ايده‌اي كه استقبال چشمگير مخاطبان را در پي داشت. علاوه بر اينها جنبش‌هاي هنري گوناگون در شعر و ادبيات و نقاشي با قدرت فعال بودند و معماران نيز به كمك هنرمندان تئاتر آمدند. مجموعه اين كنش‌ها موجب شد تئاتر اروپا به هستي زاينده و پوياي خود ادامه دهد و عالم‌گير شود؛ غم‌انگيز آنكه همزمان با چنين قاعده‌شكني‌هايي هنر شرق به سكوني تاريخي فرو رفت. ميرهولد بي‌وقفه و بيش از سايرين دست به آزمايش و تجربه در چارچوب تئاتر سنتي مي‌زد. براي نمونه او بود كه آوانسن يا فضاي پيش‌پرده را كه براي مانور بيشتر بازيگران كاركرد داشت، به نفع كليت فضاي صحنه از ميان برداشت. همان دوران عبدالحسين نوشين در ايران با مشاهده آنچه در تئاتر شوروي و اروپا رخ مي‌داد قواعد تازه وضع كرد و به عنوان «پيشگام تئاتر مدرن ايران» مطرح شد.
كافي است شيوه اجرايي بازيگر، طراحي صحنه و محل اجرا يا برپايي آيين‌هاي شبيه‌خواني و تعزيه‌خواني را در ذهن مرور كنيم. يا بهتر بگويم شايد بهتر اين بود كه هنرمندان پاك‌باخته تئاتر در ايران دهه‌هاي 20 و 30 علاوه بر (نه به‌جاي) چشم دوختن به تئاتر فرانسه و روسيه و آلمان و غيره، اندكي به قواعد الهام‌بخش و قابل تامل موجود در شيوه نمايشگري ايراني و حتي هندي و چيني و ژاپني دقت مي‌كردند. برپايي مجالس تعزيه در روستاها و محله‌ها (بين مردم، همان فرمي كه هنرمند اروپايي با دل و جان در جست‌وجويش بود)، طراحي صحنه مستطيل يا مدور و همزمان گفت‌وگو و برقراري ارتباط بين اجراگر و تماشاگر؛ تكنيك فاصله‌گذاري بازيگر/اجراگر تعزيه و مجلس شبيه بين خود، شخصيت و تماشاگر (البته در موارد محدود) اما در عين حال چنين يكي شدني با شخصيت كه از بازيگر يك موجود مقرب و مورد اعتماد اهالي محل يا خلاف آن (شمرخوان) مي‌ساخت، ارزش لختي توجه نداشت؟ آيا آيين «سوگ سياوش» ارزش واكاوي نداشت؟
بهرام بيضايي در اين باره مي‌گويد: تكامل همه اين شيوه‌هاي اجرايي در مقطعي قطع شده و فرهنگ اجازه نداد اينها سير طبيعي خود را طي كنند. يعني مقاومت فرهنگ رسمي (حاكميت‌ها و روشنفكران) در برابر فرآيند و روند زيست طبيعي آيين‌هاي چندين هزارساله ما ايستاد و درست از همين مقطع به بعد همه چيز دستخوش سكوت و سكون شد. جمشيد ملك‌پور در اين باره توضيح مي‌دهد كه «تعزيه از آيين، تاريخ، برخواني، نقالي، موسيقي و آواز تشكيل مي‌شود. از آنجايي كه عناصر بداهه‌پردازي به وضوح در ساختار تعزيه قابل مشاهده است، مي‌توان تعزيه را هم به لحاظ سياسي و هم به لحاظ مذهبي تفسير كرد. به جرات مي‌توان گفت كه اين عامل، علت اصلي بروز مشكلات سياسي بر سر راه تعزيه است. همان‌گونه كه اسناد نشان مي‌دهند، {در يك دوره} فشار بعضي جريان‌ها باعث شده بود كه مسوولان، اجراي اين نمايش را به‌طور كلي در شهرهاي بزرگ ممنوع كنند»3 و آن را به روستاها بفرستند. به هر روي اين روند از دوره‌اي متوقف شد و «تعزيه» بار ديگر به شهرهاي در حال توسعه بازگشت، اما از آن دوران تا امروز نه‌تنها بين اين هنر و ديگر شيوه‌هاي اجرايي موجود گفت‌وگوي تازه شكل نگرفته، بلكه هنرمندان و دست‌اندركاران فرهنگي، جز انگشت‌شماري، همچنان از مطالعه قواعد، ويژگي‌ها و اسلوب ارزشمند مستتر در دستاوردهاي غني فرهنگي و هنر هزاران ساله سرزميني سر باز مي‌زنند. تكرار خطاي تاريخي اگر براي گذشتگان نابخشودني است، قطعا براي هنرمند حاضر در اين روزگار قابل چشم‌پوشي نيست. حتي اگر ما خطاي هم‌عصران خود را ناديده بگيريم و چشم بسته از كنار بي‌توجهي عظيم آنها عبور كنيم، آيندگان به حتم درباره ما و اين روزگار كه مشغول سپري كردن و نابودي‌اش هستيم، قضاوتي توام با نفرين و سرزنش خواهند داشت.
1 – «تئاتر و فرآيند متمدن شدن» اريكا فيشر ليشت
2- همان
3- «درام اسلامي» جمشيد ملك‌پور
«تعزیه» بار دیگر به شهرهای در حال توسعه بازگشت، اما از آن دوران تا امروز نه‌تنها بین این هنر و دیگر شیوه‌های اجرایی موجود گفتگوی تازه شکل نگرفته، بلکه هنرمندان و دست‌اندرکاران فرهنگی، جز انگشت‌شماری، همچنان از مطالعه قواعد، ویژگی‌ها و اسلوب ارزشمند مستتر در دستاوردهای غنی فرهنگی و هنر هزاران‌ساله سرزمینی سر باز می‌زنند. تکرار خطای تاریخی اگر برای گذشتگان نابخشودنی است، قطعا برای هنرمند حاضر در این روزگار قابل چشم‌پوشی نیست.