سفيد برفي در سرزمين ديجيتال

مهدي معرف

«پس از تاريكي» رماني است كه با چشمي جست‌وجوگر آغاز مي‌شود. راوي ابتدا نگاهي به شهر و آدم‌هايش مي‌اندازد سپس به رستوراني سرك مي‌كشد و دختري را ورانداز مي‌كند. در آغاز و پس از آن، نگاه شكاك و كارآگاه‌گونه راوي منظر و افق روايت را ترسيم مي‌كند. راوي از چشم‌اندازي كه ترسيم كرده، دورتر نمي‌رود. لمس مي‌كند و تجربه نشان مي‌دهد و حدس مي‌زند. روايتي كه مي‌خواهد گمانه‌زن پيش برود. شروعي براي داستان نويسنده‌اي كه منظرگاه ادبياتش را ايستادن و تماشاگه راز بودن مي‌داند. چشم مشاهده‌گري كه بيشتر از آنچه كه مي‌بيند، نمي‌خواهد بيان كند. در اين داستان راوي، داناي كل نيست. دانا بر چيزي است كه مي‌بيند. از اين رو نام كتابي را كه دختر مي‌خواند، نمي‌فهميم. حالات و چهره دختر نشان از آن دارد كه كتاب مهمي را مي‌خواند. اين خود نمونه و كوچك شده آن دنيايي است كه موراكامي مي‌خواهد به درونش پا بگذارد و ما را نيز در آن نگه دارد.

وقتي مرد جوان و ماري با هم صحبت مي‌كنند، فاصله را نگه مي‌دارند. فاصله‌اي از همان جنس غذاهاي رستوران زنجيره‌اي. صحبت آنها درباره سالاد مرغ، حجمي را مي‌گشايد و گسترش مي‌دهد كه در پس آن، آشنايي با مرد جوان كه زخمي روي گونه دارد، شكل مي‌گيرد. آشنايي مرد با ماري و خواهرش از پيش بوده و حالا به ياد آورده مي‌شود. او در گفتارش فعل گذشته را به ‌كار مي‌برد. گذشته مرزي است كه در اينجا هم خود را نشان مي‌دهد. آشنايي در استخر امري مربوط به گذشته است و ديدار اين دو هم انگار در اين گذشته است كه خود را توجيه مي‌كند. گويي چيز ديگري غير از خود ديدار اين دو نفر است كه در اين گفت‌وگو اصالت دارد. چيزي كه هنوز مي‌تواند كنجكاوي را تحريك كند و خود را زنده و سرحال نگه دارد.
ما نام مرد جواني را كه با ماري صحبت مي‌كند، نمي‌دانيم. درست مانند كتابي كه ماري مي‌خواند. مرد مي‌گويد از اينكه مشكلاتي كه در درونش دارد را ديگران متوجه شوند، متنفر است و ماري مي‌گويد مشكلات دروني او را متوجه نشده و مرد از اين بابت ابراز رضايت مي‌كند. موراكامي در اينجا فاصله را نگه مي‌دارد. نگه داشتني كه نشاني از پاسداري است. انگار چيزهايي هست كه بهتر است كه مكشوف نشوند. دنياي داستاني موراكامي شبيه به انگشت كشيدن بر پوستي است كه در خودش بسياري چيزها را نهان كرده. زبان روايتي كه تا مرز چيزها مي‌رود اما به درونش ورود نمي‌كند. «پس از تاريكي» داستاني در حال و هواي آن چيز وارد نشده است. نزديك شدن به حقيقتي ميان‌تهي و چشم گشودن به درون تاريكي.
در فصل دوم به سراغ اري آسايي مي‌رويم. نويسنده مثل يك فيلمنامه‌نويس به تشريح او مي‌پردازد. توصيفات مي‌خواهد از نگاه كنجكاو راويت كننده بيرون بزند و دستي در رويا و خواب فرو ببرد و تن آرام و خوابيده او را دريابد. ذهني پرسشگر اينجا دور واقعه مي‌گردد و تحير و شگفتي‌اش را با دهاني باز نشان مي‌دهد. انگاري كه دوربيني مستند دارد از واقعيتي سورئال تصويربرداري مي‌كند. دريچه‌اي كه بيش از واقعه، شگفتي را نثار خواننده مي‌كند. اين زاويه ديد فاصله‌گذارانه موراكامي در داستان، سر و شكلي پست مدرن به روايت مي‌دهد و نويسنده امر اكتشاف و حضور راوي را به بخشي از عناصر داخل روايت تبديل مي‌كند.
تلويزيون بي‌دليل روشن مي‌شود و تصويري را نشان مي‌دهد. در كنار نگاه دوربين‌نگار روايت، تلويزيون قرار دارد. تلويزيون و ساعت ديجيتال و روايت دوربين‌گونه به عنوان عناصري مدرن، اتاق را احاطه مي‌كنند. اري خواب است. اما عناصر بصري الكترونيك فعال هستند. عناصر و نشانه‌هايي كه در نگاه پست ‌مدرنيستي عموما نقشي تهاجمي و مخرب دارند. در اينجا اما هنوز درنمي‌يابيم كه آيا اين ابزار و فضاي سورئال و مرموز، مخرب هستند و يا نه و بيش از هر چيز آن بخش متحير و كنجكاو است كه عمل مي‌كند و نشان مي‌دهد.
فصل سوم روحيه تجاوزگرانه‌اش را بيشتر نمايان مي‌كند و در قياس با فصل پيش، شكلي عريان شده و قرينه‌وار را هم پيدا مي‌كند. در فصل پيش خواب اري مقابل دوره ماهانه دختر روسپي مي‌نشيند. چيزي كه منجر به كتك خوردن و آزار ديدنش مي‌شود.‌ در اين بخش، فرد متجاوز به دختر روسپي مي‌تواند شكل ديگري از مرد درون تلويزيوني باشد كه ناگهان روشن مي‌شود. ماري وقتي كه به هتل مي‌رود همچون خود راوي است كه نرم و بي‌صدا و نامريي وارد خانه اري شده. در اين توصيف قرينه‌وار، زبان چيني دختر به كتاب ماري مي‌ماند. چيزي ترجمان نشده و نامفهوم كه ارتباط كمي با آن مي‌توانيم برقرار كنيم. 
روايت رمان با افسانه مي‌آميزد. كتاب از يك سو ژاپن مدرن را به تصوير مي‌كشد و از سوي ديگر وقايع را با افسانه‌ها و قصه‌هاي عاميانه درگير مي‌كند. گويي ميانه‌اي از ميان رفته باشد و قديم و جديد به هم متصل شوند.
در طول ساعات شب، ماري روند معمول و روزمره را سپري مي‌كند.‌ اما در كنار رفتارهاي طبيعي و معمولي ماري و درست به موازات او، رفتارها و چيزهاي غيرمعمول، ضعيف و كمرنگ و در پشت پرده خود را پيش مي‌برند. نقابي كه روي چهره مرد درون تلويزيون است، بسان همان مرزي است كه ميان امر ناشناخته و عجيب و امر طبيعي و روزمره قرار گرفته است.
اسم هتلي كه ماري به آن مي‌رود آلفاويل است. همنام فيلمي از ژان لوك گدار. فيلمي درباره سرزميني بي‌عشق و احساس. شبيه به همين هتلي كه محلي براي فاحشه‌هاست. ماري در اين هتل انگار دنيايي تحميلي را مي‌بيند. دنيايي آن سوي مرز. مرزي كه خواهرش را تبديل به ستاره مجلات مد و دختر چيني را تبديل به فاحشه مي‌كند.
در ادامه، روايت روند كارگاهي خود را نگه مي‌دارد. مانيتورهاي هتل چهره مرد مهاجم را پيدا مي‌كنند. چشم‌هاي ديجيتالي خيره هستند و نامريي و نامحسوس مي‌شوند و نگاه مي‌كنند. توصيفي كه نشان مي‌دهد، زمان در چنبره تكنولوژي گرفتار آمده. فرم كارگاهي و مهاجم روايت با نگاه جست‌وجوگر و شكاك و كنجكاو راوي همسو است. نگاهي كه در توصيف، ميل به حدس و گمان زدن دارد: كشف كردن وقايعي كه پنهان است و چشماني كه در آرزوي كشف هستند. 
در فصل هشتم، اري از اتاقش به اتاق داخل تلويزيون منتقل مي‌شود. انگاري كه زيباي خفته به سرزمين عجايب رفته باشد. در اين داستان دنياي پشت مانيتورها، سرزميني موازي دنياي واقعي است. دنياي مجازي زيست خود را دارد. زيستي كه گاه اغواگر و گاه تهديدكننده است. شايد اين شيوه ديدن، كنايه‌اي از تهاجم دنياي تكنولوژيك امروز ژاپن باشد. جهاني كه زير پوست شهر تنفس مي‌كند و مي‌تواند ذهن و هوش و آگاهي را بدزدد. 
در فصل 10 اري بيدار مي‌شود. در محيطي كه مي‌فهميم همان اتاق كار كارمند متجاوز است. گويي كه ناخودآگاه اري در شخص ديگري رسوخ كرده باشد. مثل همان مرزي كه پسر جوان از آن سخن مي‌گفت. مرزي ميان شهروند خوب و عادي بودن در مقابل قاتل و جنايتكار بودن. انگاري تكنولوژي دريچه‌اي از ناخودآگاه را مي‌گشايد كه در شبكه‌اي پيچيده، دنيايي موازي مي‌سازد و همه ‌چيز را به هم مرتبط مي‌كند. در اين ميان موراكامي دست خواننده را مي‌گيرد و وارد اين دنيا مي‌كند. نويسنده هم فاصله‌گذاري مي‌كند و هم مرز ميان دنياي خواننده و داستان را مي‌شكند. ما هم در اين ماجرا دخيل هستيم. اين «ما» جبري است كه نويسنده به خواننده تحميل مي‌كند. موراكامي مي‌خواهد كه چشمش را به چشمي جمعي تبديل كند. انگار كه تصاوير تلويزيوني چشمان جمعيتي را دارد پر مي‌كند. ورود به دنياي آن سوي مرز و ديجيتال، روند توصيف و توضيح راوي را تغيير مي‌دهد. تا پيش از اين راوي ذهني كنجكاو داشت و كارآگاه‌گونه به همه‌ چيز مي‌نگريست. اما حالا با ورود به دنياي درون تلويزيون مي‌توانيم ذهن اري آسايي را نيز بخوانيم. گذشتن از اين مرز، نيرويي به وجود مي‌آورد كه پيش از اين نبود. يا مي‌توان گفت عبور از مرز، مرزهاي ديگر را هم برمي‌چيند.
داستان بازمي‌گردد و قرينه‌اي را كه نويسنده از اري و دختر فاحشه چيني مطرح كرده بود از زبان تاكاهاشي بيان مي‌كند. او به ماري مي‌گويد كه فرض كند خواهرش هم دچار خونريزي و آسيب به شكل استعاري شده. در اينجا تشابه‌اي بين نگاه هاروكي موراكامي و ديويد لينچ ديده مي‌شود. تشابهي كه اتفاقي نيست. نگاهي كه اين رمان به سينما دارد و نقطه ديد راويي كه به حركت دوربين تشبيه‌اش مي‌كند بسيار شبيه به حركت دوربين در فيلم «بزرگراه گمشده» ديويد لينچ است كه سال ۱۹۹۵ ساخته شده. همچنين اين تصوير تهاجمي و مرزشكني كه از تلويزيون و دوربين‌هاي ويديويي نشان داده مي‌شود در بزرگراه گمشده نيز به چشم مي‌خورد. از همه مهم‌تر تصوير دوگانه‌اي است كه از زن ديده مي‌شود. تصوير زن اثيري/ لكاته‌اي كه در فيلم ديويد لينچ برجسته و بارز است در اينجا نيز ديده مي‌شود. تشابه‌اي كه در اين داستان ميان اري و دختر فاحشه چيني مي‌بينيم. اين تشابه هر چند كه در ظاهر آدم‌هاي كتاب ديده نمي‌شود اما مشخصه‌هاي بسياري، آنها را به هم پيوند مي‌دهد. اري دختري است در جايگاه و موقعيتي كه با زيبايي‌اش تبديل به پديده‌اي مي‌شود كه عكسش روي مجلات مد مي‌نشيند و در نقطه مقابلش دختر فاحشه چيني است. 
نگاه و رويكردي آليس در سرزمين عجايبي هم در هر دو اثر ديده مي‌شود كه آنها را بيشتر به هم پيوند مي‌دهد. 
تاكيد بر اين موضوع كه اري همچون سفيد برفي است در رمان ديده مي‌شود. خواب عميق، اري را به سفيد برفي پيوند مي‌دهد. اگر خواب عميق را شكلي از فراموشي فرض بگيريم، رابطه‌اي ميان زيبايي و توجه به فراموشي مي‌توان ديد. امري كه در تحليل كتاب مي‌تواند به قصه سفيد برفي هم اشاره داشته باشد: زيبايي و ناديده گرفته شدن و يا ترس از ناديده شدن. چيزي كه پيش از اين نيز بارها در هنر و ادبيات به آن توجه شده است. مثلا در فيلم «سانست بلوار» بيلي وايلدر كه اتفاقا ديويد لينچ در آثارش از آن بسيار تاثير گرفته است.
در فصل يازدهم، گفت‌وگوي ماري و تاكاهاشي شبيه به جلسه روانكاوي است. آن دو مسائل را آهسته براي هم باز  و به درون و عمق افكار يكديگر نفوذ مي‌كنند. عملي كه نويسنده به شكلي ديگر در ساختار غيرمعمول داستان سعي در انجام دادنش دارد.
در ميان شخصيت‌هاي رمان، تاكاهاشي تنها كسي است كه در مرزي خاكستري حركت مي‌كند. در 7 سالگي يتيم مي‌شود. انگار كه ديگر برگشتي نيست. مرز مشخص و پررنگ تاريكي و روشني براي او معنايي ندارد و ترجيح مي‌دهد در ميانه اين دو دنيا حركت كند. شخصيت تاكاهاشي به شخصيت پسر رمان «كافكا در كرانه» رمان مشهور موراكامي شبيه است. كسي كه مي‌تواند از مرزها عبور كند و بدون آسيب بازگردد. در رفتار او نوعي پرهيزگاري ديده مي‌شود كه از غلتيدن به اين سو و آن سوي مصونش مي‌دارد. 
اري آساي در دنيايي دروني و يا ناشناخته و يا ناخودآگاه گرفتار است. دنيايي كه موراكامي در تصويري كه از تلويزيون شيراكاوا پخش مي‌شود به شكل اقيانوس نشانش مي‌دهد. دنياي درون اقيانوس پر شده از موجودات مختلف. دنيايي كه از بيرون آرام و كمي مواج و از درون ناپيداست. «پس از تاريكي» تلاش و نوشتاري است كه در مرز دو دنياي هشيار و ناهشيار شكل گرفته. تنفس آن هوايي است كه در اين مرز، نازك و رقيق و مخلوط شده است.
در انتهاي رمان، موراكامي روندي محافظه‌كارانه را پيش مي‌گيرد. داستان از عمق سياهي و پيچيدگي و ژرفايي كه ساخته فاصله مي‌گيرد و عمق را به سطح مي‌آورد. هر چه كه به روز و روشن شدن هوا نزديك مي‌شويم، جمع‌بندي براي بستن دايره‌اي كه گشوده شده، سرعت مي‌گيرد. ماري به خانه مي‌آيد و اري را در آغوش مي‌گيرد. نشانه‌هاي بيداري در اري ديده مي‌شود و نويد پايان اين خواب خودخواسته داده مي‌شود. سرانجام نويسنده به درون شخصيت‌ها رخنه مي‌كند و موراكامي انگار كه به خواننده‌هايش بگويد، خوانش خوشي را براي شما آرزومندم، مي‌گذارد داستان با پاياني اميدوار و سفيد به انتها برسد. اين رويكرد محتاطانه‌ بيشتر به آن مي‌ماند كه نويسنده‌اي بخواهد عموم خواننده‌هايش را راضي نگه دارد.

    نگاه شكاك و كارآگاه‌گونه راوي منظر و افق روايت را ترسيم مي‌كند. راوي از چشم‌اندازي كه ترسيم كرده دورتر نمي‌رود. لمس مي‌كند و تجربه نشان مي‌دهد و حدس مي‌زند. روايتي كه مي‌خواهد گمانه‌زن پيش برود. شروعي براي داستان نويسنده‌اي كه منظرگاه ادبياتش را ايستادن و تماشاگه راز بودن مي‌داند. چشم مشاهده‌گري كه بيشتر از آنچه مي‌بيند نمي‌خواهد بيان كند. در اين داستان راوي، داناي كل نيست. دانا بر چيزي است كه مي‌بيند. از اين رو نام كتابي را كه دختر مي‌خواند نمي‌فهميم. حالات و چهره دختر نشان از آن دارد كه كتاب مهمي را مي‌خواند. اين خود نمونه و كوچك شده آن دنيايي است كه موراكامي مي‌خواهد به درونش پا بگذارد و ما را نيز در آن نگه دارد.
   تشابهي بين نگاه هاروكي موراكامي و ديويد لينچ ديده مي‌شود. تشابهي كه اتفاقي نيست. نگاهي كه اين رمان به سينما دارد و نقطه ديد راويي، كه به حركت دوربين تشبيه‌اش مي‌كند، بسيار شبيه به حركت دوربين در فيلم «بزرگراه گمشده» ديويد لينچ است كه در سال ۱۹۹۵ ساخته شده. همچنين اين تصوير تهاجمي و مرزشكني كه از تلويزيون و دوربين‌هاي ويديويي نشان داده مي‌شود، در بزرگراه گمشده نيز به چشم مي‌خورد. از همه مهم‌تر، تصوير دوگانه‌اي است كه از زن ديده مي‌شود. تصوير زن اثيري/ لكاته‌اي كه در فيلم ديويد لينچ برجسته و بارز است، در اينجا نيز ديده مي‌شود.
    روايت رمان با افسانه مي‌آميزد. كتاب از يك‌سو ژاپن مدرن را به تصوير مي‌كشد و از سوي ديگر وقايع را با افسانه‌ها و قصه‌هاي عاميانه درگير مي‌كند. گويي ميانه‌اي از ميان رفته باشد و قديم و جديد به هم متصل شوند.