تاملي درباره عكس
چند نكته و چند پرسش
آرمان اسعد ساماني
عكس خوب چيست و اعتبارش را از كجا مي‌گيرد؟ پرداختن به اين پرسش ما را وارد دنياي گسترده‌اي از مباحث نظري در تاريخ عكاسي مي‌كند. براي ورود به بحث ابتدا بايد پاسخ دهيم كه يك عكس (هر عكسي) روي چه عناصري ايستاده است؟
هر عكسي متشكل از يك مثلث است:
۱- موضوع عكاسي شده (ابژه بازنمايي‌شده)،
۲- عكاس (سوژه) و ۳- آپاراتوس عكاسي (شامل برنامه عكاسي، امكانات دوربين، منابع نور و ابزارهاي نورپردازي، سه‌پايه، صحنه‌پردازي، چاپ عكس و ساير هنرها و رسانه‌هايي كه مي‌توانند به عكاسي كمك كنند) كه عكس اعتبارش را در تلفيقي از اين سه
به دست مي‌آورد. بسته به اينكه كدام ضلع يا اضلاع از اين مثلث نقش پررنگ‌تر و محوري‌تري در يك عكس ايفا كند، مي‌توان عكس‌ها را طبقه‌بندي كرد.
در عكاسي عمومي (با تم ثبت عكس يادگاري توسط شهروندان دوربين به دست در سفرها، مهماني‌ها، ايونت‌ها و...) و عكاسي كاربردي (با تم ثبت عكس تجاري، صنعتي، علمي، پزشكي، جنايي و...) سهم موضوع عكاسي شده بسيار پررنگ است. در اين نوع عكاسي، عكاس و آپاراتوس عكاسي در خدمت ابژه عكاسي هستند و به تعبير رولان بارت «آنچه آنجا بوده است» است كه اهميت دارد و به عكس اعتبار مي‌بخشد. بارت در كتاب اتاق روشن صراحتا كادربندي غريب عكاسان براي خلق تصاويري عجيب را به‌سخره مي‌گيرد و بر اين باور است كه رسالت عكس مقابله با مرگ است؛ مرگِ وضعيتي كه پايدار نيست.
در عكاسي مستند، عكس اعتبار خود را از نگاه و انديشه عكاس و نسبت اين نگاه با موضوع عكاسي مي‌گيرد. در اين نوع عكاسي اينكه عكاس چه چيزي را چگونه مي‌بيند، اهميت دارد و آپاراتوس عكاسي عمدتا پنجره‌اي است كه نگاه و ديدگاه عكاس را به ابژه عكاسي‌شده متصل مي‌كند. در اين شكل عكاسي، عكاس صبورانه منتظر مي‌ماند تا صحنه با موضوع مورد نظرش، خود را در متعالي‌ترين لحظه زيبايي‌اش بنماياند. در اين نوع عكاسي ويژگي نمايه‌اي عكاسي برجسته مي‌شود. يكي از پرسش‌هايي كه همواره هنگام ديدن يك عكس مطرح است، كمّ و كيف حضور فردي به نام عكاس در آن صحنه است كه عكسِ ثبت شده، نمايه‌اي از آن وضعيت است. رابرت كاپا، عكاس نامدار جنگ، مي‌گويد اگر عكس‌هاي‌تان به اندازه كافي خوب نيست، به‌خاطر اين است كه به اندازه كافي به سوژه‌هاي‌تان نزديك نمي‌شويد كه اشاره‌اي مهم به همين ويژگي نمايه‌اي عكس است كه به آن اعتبار مي‌بخشد.
اما در گونه‌اي ديگر از عكاسي، به تعبير هنري امرسون «جذابيت عكس‌ها نه در چيزهايي كه بازنمايي مي‌كنند كه در تفسير و نحوه برخورد با آنهاست.» در اين نوع عكاسي، آنچه اهميت دارد نوع نگاه عكاس و از آن مهم‌تر، گسترش عمل عكاسانه، به‌واسطه تسلط عكاس به آپارتوس عكاسي است. در اين نوع عكاسي كه عمدتا خود را در عكاسي صحنه‌پردازي‌شده نشان مي‌دهد (چون قرار است ابژه عكاسي مغلوب سوژگي عكاس در چارچوب آپاراتوس عكاسي باشد) فرقي نمي‌كند كه عكاس از ظروف درون سينك عكاسي مي‌كند يا محتويات يك جعبه ابزار يا سبد اسباب بازي يك كودك يا كيف لوازم آرايش يك زن (مانند عكس‌هاي لارا لتينسكي كه در آنها ابژه عكاسي‌شده كمترين اهميت را دارد)! آنچه مهم است عمل عكاسانه و انديشه عكاس مبتني بر عمل عكاسانه است. از همين منظر است كه امرسون معتقد بود كه عكاسان مستند عكاس نيستند، بلكه مُشتي جامعه‌شناس‌اند كه دوربين به دست گرفته‌اند.
با اين مقدمه به مجموعه «به روايت يك شاهد عيني» آزاده اخلاقي نگاهي بيندازيم: عكس‌هاي اين مجموعه اعتبارشان را از كجا مي‌گيرند؟ از آنچه عكاسي شده است؟ اگر پاسخ مثبت است، مابه‌ازاي «آنچه آنجا بوده است» در اين عكس‌ها چيست؟ عكاس در اين مجموعه چه ايده جديدي را به روايت آن مرگ‌هاي معروف افزوده است؟ اصلا چرا رسانه عكاسي (با آن شيوه هزينه‌بر) براي اين پروژه انتخاب شده است؟ چنين تصميمي تا چه ميزان منطق عكاسانه و تا چه ميزان منطق بازاري داشته است؟ اين عكس‌ها، پانصد سال پس از تابلوي شام آخر لئوناردو داوينچي و با اتكا به ابزارهاي گسترده تكنولوژيك، چه حرف تازه‌اي براي گفتن دارند؟ حضور منفعل و محافظه‌كارانه عكاس در عكس‌ها كه گويي در نقش يك امضاي بصري نمايان شده است، چه نسبتي با زيستِ پر شر و شور موضوعات عكاسي‌شده دارد؟ آيا اين عكس‌ها گامي در جهت گسترش عمل عكاسانه هستند؟ اگر نام‌هاي بزرگ را كه با عواطف جمعي مخاطبان پيوندي تنگاتنگ دارد، از اين مجموعه حذف كنيم، شاهد عيني ما چه چيزي براي شهادت دارد؟ اينها و ده‌ها پرسش ديگر، از دل آن پرسش اوليه زاده مي‌شوند: عكس خوب چيست و اعتبارش را از كجا مي‌گيرد؟