روايت مردي راضي به تقدير خويش

فيلم با نمايي از رضا آغاز مي‌شود. از همان پلان اول، آشفتگي و ترديد او تصوير مي‌شود. با مردي روبه‌رو هستيم كه نمي‌خواهد برود، اما چاره‌اي جز رفتن ندارد. در صحنه ابتدايي صدايش را مي‌شنويم كه در ذهن، داستاني مي‌پروراند تا تمام انفعال‌ها و ناخشنودي‌هاي دنياي واقعي را، در دنياي تخيلش، به فرجامي نيك، بدل كند. داستان با جدايي رضا و فاطي (همسرش) آغاز مي‌شود. آنها دارند از هم جدا مي‌شوند و نمي‌دانند چرا. جداشدنِ آنها شبيه عرف‌هاي سينمايي نيست. 
فيلم بيش از هر چيز، بر شخصيت رضا متمركز است. مردي كه به ‌ظاهر زندگي مدرني دارد، در خانه‌اي زندگي مي‌كند كه اگر چه خانه‌اي ويلايي است و حياط و باغچه دارد و اتاق‌هاي تودرتو با درهاي شيشه‌اي، اما به سبكي مدرن بازسازي شده است. رابطه زناشويي‌اش، هيچ به ازدواج‌هاي سنتي شبيه نيست. اهل كافه‌رفتن است و با تنهايي مأنوس. اما همه اينها يك روي شخصيت رضاست. روي ديگرش، مردي است كه به‌شدت دلبسته سنت است. قدم‌زدن در محله‌هاي قديمي اصفهان، حضورش در مسجد، نمازخواندنش، كتاب‌خواندنش در نور اريب تابان بر حياط مسجد، رفتن به حمام سنتي و ... دلالت بر تعلق خاطرش به فضاهايي دارد كه گفتمان سنت را نمايندگي مي‌كنند. شغل او، ترميم آثار معماري قديمي است كه همراستا با شخصيتش، سعي بر حفظ هويت‌هاي تاريخي و كهن دارد.
فيلم توانسته شخصيت رضا و وضعيت رواني او را با عناصر تصويري بازنمايي كند. رضا در وضعيتي در حال گذار به سر مي‌برد؛ گذار از گفتمان سنتي به گفتمان مدرن. يعني معلق بودن بين دو وضعيت. انساني مردد كه هويتش را نه از اين مي‌گيرد و نه از آن. به زبان تصوير چنين حالتي در فيلم، پل‌ها هستند. پل‌ كه امكان اتصال دو مكان جدا از هم است، استعاره‌اي است براي امكان گذار از يك وضعيت به وضعيتي ديگر. رضا در صحنه‌هاي زيادي از فيلم در حال عبور از پل است. بعد از جدايي، آن دو، روي پل از هم خداحافظي مي‌كنند. قدم‌زدن‌‌هاي رضا هم به وقت دلتنگي روي سي‌وسه پل فراوان است. البته با كمي ريزبيني مي‌توان فهميد كه رضا عبور نكرده، مانده است. بين اين دو وضعيت، جايي گير كرده است. در صحنه‌اي از فيلم وقتي رضا بعد از جدايي‌اش پياده راه مي‌رود، دوربين با فاصله او را نشان مي‌دهد، رضا در پياده‌رو از پشت دو درخت عبور مي‌كند، يا بهتر است بگويم عبور نمي‌كند (دقيقه ۱۱). انگار مي‌ماند. انتظار بيننده براي ديدن و پيگيري‌كردن او برآورده نمي‌شود. رضا عبور نكرده است. رضا عبور نمي‌كند.
در صحنه ديگري، رضا را مي‌بينيم كه تنهاست و در تاريكي شب قدم مي‌زند. كسي از كنارش عبور مي‌كند. رضا برمي‌گردد او را نگاه مي‌كند و مسيري را عقب‌عقب مي‌رود (دقيقه ۲۵) . رويش به سمت آن‌چيزي است كه از او دور مي‌شود كه از او فاصله مي‌گيرد و پشت به سمت آن چيزي دارد كه به سويش مي‌رود. زندگي رضا، شبيه همين رفتارش است. رضا آن چيزي نيست كه مي‌خواهد نشان دهد. جالب است و خوش‌صحبت، اما فقط اينها نيست. تنهاست خيلي تنها. فيلم امكان ورود به خلوتِ رضا را به بيننده مي‌دهد. ما رضا را برهنه مي‌بينيم. در خلوتش حضور داريم و دلتنگي‌هايش را مي‌فهميم. اگر چه اندوهش را بيشتر از پشتِ‌سر مي‌بينيم اما به عمق تنهايي‌اش پي مي‌بريم؛ گويي رضا از مظاهر دنياي مدرن، تنهايي‌اش را خوب از خود كرده است. 
روياي رضا، بازگشتن به دلِ سنت‌ها و گذشته است. او باورهاي اسطوره‌اي دارد. اگر چه سبك زندگي مدرن، خود را به او تحميل كرده است اما او در ذهنش، داستان ديگري مي‌پروراند؛ داستاني كه به نوعي تطور اسطوره نوزايي است. پيرمردي صدساله كه در آستانه مرگ است و پيردختري او را نجات مي‌دهد و پيرمرد جان مي‌گيرد و زن فرزندي مي‌زايد كه نامش را اصفهان مي‌گذارند. رضا آنچه در واقعيت آرزو مي‌كند در خيال زندگي مي‌كند.
زن‌هاي ديگر فيلم از جمله فاطي و ويولت، تنها براي آشكار كردن وجوهي از شخصيت رضا حضور دارند. ما آنها را جز در حضور رضا نمي‌بينيم، به تنهايي‌شان راه نداريم. نمي‌بينيم ويولت با شنيدن پيام رضا، چه بر سرش مي‌آيد كه آن‌گونه سراسيمه و خشمگين به خانه او مي‌آيد و فرياد مي‌زند. دلالت حضور ويولت در آن صحنه، بازنمايي واكنش‌هاي رضا به خشمِ او و احساسِ خوشايند از دست‌رفته است. قرار است رضا را بهتر بشناسيم. فاطي نيز به همين خاطر، بسيار ضعيف پرداخت شده است. قرار نيست بفهميم چرا از زندگي با رضا خسته است. چرا آن شب به رضا پناه مي‌آورد. چرا آن ميهماني كذايي را ترتيب مي‌دهد تا ديگران را فريب دهد. چرا در جدايي‌اش ترديد مي‌كند. رضا به هيچ‌كدام از اين سوالات قرار نيست جواب دهد چون فيلم، از آنِ رضاست.
آنچه ما مي‌بينيم تنها ملالِ زندگي است كه آنها را دلزده و خسته كرده است. با آنكه عشق هست، اما شورِ زيستن در هيچ‌كدام نيست. راهبرد تصويري فيلم براي القاي حس ملالي كه از دل روزمرّگي‌ها شكل مي‌گيرد، استفاده از دوربين ثابت و نماهاي طولاني است. صحنه‌هايي كه جزييات بي‌اهميت زندگي روزمره رضا را به دقت ثبت مي‌كند. صحنه طولاني ناهار خوردن آن دو مثال آشكاري از اين راهبرد است. در اين صحنه دوربين با فاصله از آنها قرار گرفته است و قرار نيست روي هيچ جزيي از صحنه تاكيد كند، فقط ناظر و شنونده گفت‌وگوهاي معمولي درباره چيزهاي معمولي‌ است. صحنه استراحت كردن فاطي هم نمونه ديگري از اين راهبرد است. دوربين با فاصله، از پشت اتاق خواب ايستاده است تا ساعت چهار شود و رضا زن را بيدار كند.  سخنِ آخر اينكه، اگر چه فيلمساز سعي دارد در مقام توصيف‌گر، وضعيت رضا را به مثابه انسانِ امروز، معلق بين دو گفتمان سنت و مدرنيته نشان دهد اما هم با زبان تصوير هم در فرمِ روايي، سوگيرانه بيننده را به يك سمت سوق مي‌دهد. يعني نگاهِ به‌ظاهر توصيف‌گرش، در لايه‌هاي عميق‌تر، نگاهي هنجارين است. بعيد است با ديدن فضاهاي معماري سنتي چشم‌نواز، شنيدن موسيقي سنتي گوش‌نواز، زمزمه‌كردن آوازهاي قديمي خاطره‌انگيز، وسوسه نشده باشيد بخزيد به تنهايي‌تان و دل نس‍‍‍پاريد به نغمه چنين دلنشيني. وزنِ اين صحنه‌ها آنقدر سنگين است كه ناخودآگاهانه گفتمان سنتي در ذهن بيننده تثبيت مي‌شود. از سوي ديگر، در فرم روايي، شخصيت فاطي كه از پرداختي ضعيف رنج مي‌برد، گفتمان مدرن را نمايندگي مي‌كند. انسان‌هايي كه دچار ملالِ زندگي هستند و دچار بحران معناداري. ولي او آنقدر سطحي پرداخت شده است كه بيننده به سختي مي‌تواند رنج‌ها و آشفتگي‌هايش را باور كند. به عبارت ديگر، فيلم با بازنمايي سطحي شخصيت فاطي و گفتماني كه به آن تعلق دارد، نگاهي تقليل‌گرايانه به انسان‌هايي دارد كه ديگر دلبستگي چنداني به گفتمان سنتي ندارند.