نگاهي به مجموعه داستان « رودخانه تمبي» نوشته بهروز ناصري
ميدان ديد در كرانه تمبي
لاله فقيهي
در مجموعه داستان «رودخانه تمبي» با داستان‌هايي مواجه مي‌شويم كه بيشتر از هر چيز حضور نزديك امري را به ما نشان مي‌دهند؛امري شگفت كه با سماجت اعلام حضور مي‌كند، روال معمول زندگي روزمره را مختل مي‌كند و سرانجام واقعيت روزمره با بازگشت اين امر به ساحت غياب، چارچوب محكم‌تري پيدا مي‌كند. از آنجا كه ذهن همواره به دنبال معنايي ثابت و غايي در متن هنري است و آشوب محتوايي و ابهام را برنمي‌تابد، مخاطب وسوسه مي‌شود اين امر رازآميز را مرگ بنامد به خصوص كه در بيشتر داستان‌ها، مرگ حضوري چشمگير و كانوني دارد. هر چند كه در هر داستان مرگ نسبت جديدي با شخصيت برقرار مي‌كند، جايگاهش عوض مي‌شود و مصدر تاملات گوناگوني است. گاهي به صورت يك جسد فضاي داستان را زير سلطه خود مي‌گيرد يا در قالب هراس از مرگ قريب‌الوقوع شخصيت بروز مي‌كند يا با جنبه‌اي نمادين به زوالي معنوي اشاره مي‌كند يا وارد داد و ستد با دنياي زندگان مي‌شود. اما آنچه امر شگفت و شناختناپذير را به فضاي اين داستان‌ها فرامي‌خواند، انعطاف ميدان ديد است. تعويض جايگاه بيننده و منظره كه گاه حتي مخاطب را نيز در داستان لحاظ مي‌كند، امر غايب را مرئي مي‌سازد.
در داستان اول مجموعه، «سگ‌ها در مه» به وضعيت تكان‌دهنده‌اي برمي‌خوريم. شبي مه‌آلود، مردي كنار جاده، ماشيني، عبوري، قتل‌هاي زنجيره‌اي، شهركي تك‌افتاده، نگهباني مرموز، خون و سگ‌هايي بدگمان، داستان ميني‌مالي مي‌سازد با تصاوير برجسته و ديالوگ‌هاي دوپهلو. ديالوگي كليدي كه راننده در مورد جسدهاي رها شده در بيابان بيان مي‌كند و ديرتر با كمي تغيير در ذهن مرد طنين مي‌اندازد، درونمايه داستان را پررنگ مي‌كند. در انتهاي داستان سگ‌ها به مرد حمله مي‌كنند و گويي او را پيدا كرده‌اند. اين بار ديالوگ راننده با معنايي از شكل افتاده و معكوس در ذهن مخاطب تكرار مي‌شود:
«سگ‌ها بو مي‌كشن، پيداش مي‌كنن.»
قاتل كيست و مقتول كدام است؟ مخاطب در فضايي رعب‌آور زير سيطره قتل‌هاي اخير با نگاهي خيره روبه‌رو مي‌شود؛ گويي دوربين مي‌چرخد، از روي مظنونين مي‌گذرد و بر صورت مخاطب داستان ثابت مي‌ماند. مخاطب اكنون در ميدان ديد قرار گرفته است. داستان با توسل به مفهوم مرگ به امري بيان نشدني اشاره مي‌كند و لحظاتي از آگاهي را برمي‌كشد كه از خلال آن مي‌توان به داستان نگاهي دوباره انداخت.
داستان «شكوفه‌هاي زرد» با يك تماس تلفني حاكي از تشديد بيماري پدر آغاز مي‌شود. اما اين خبر تنها بخشي از واقعيت روزمره و متعارف است كه سلسله‌اي از افكار خوف‌آور را راجع به آينده نزديك فرامي‌خواند. مخاطراتي ناشناخته در كمين است. راوي چندي پيش خواب هشداردهنده‌اي ديده شبيه خوابي كه در روزگار دور، پدربزرگش ديده بود و به مرگش تعبير شده بود. حالا راوي همراه همسر و فرزندش به قصد عيادت پدر بيمار به سمت اصفهان در حركت است. به نظر مي‌رسد اين خواب نه تنها از مرگ قريب‌الوقوع راوي خبر مي‌دهد بلكه متضمن معنايي ديگر نيز هست. تمام داستان با تعليقي دلهره‌آور در جاده مي‌گذرد و جاده انگار كه منتظرشان بوده چراكه سرانجام درختان بلوط در كمركش كوه و كنار جاده، آنها را مي‌بينند كه نزديك مي‌شوند و مي‌گذرند. درختاني كه انگار قرن‌ها در سكوت فكر كرده‌اند و همه چيز را مي‌دانند؛ گويي زمان چون كلي يكپارچه در سيطره نگاه طبيعت قرار گرفته است. يعني آنچه به واسطه روايت در ميدان ديد شخصيت‌ها و به تبع آن مخاطب بوده، خود به تماشاگر بدل مي‌شود و جاي بيننده و منظره عوض مي‌شود. بعد جاده مانند خواب راوي خيس مي‌شود و در انتها تنها جرياني از افكار مي‌ماند و شكوفه‌هاي زرد در دهانه قبرستان. شكوفه‌هايي كه نمي‌دانيم از كدام وضعيت راوي استقبال خواهند كرد، مرگ يا زندگي؟
در داستان «عبور از عرض جاده» با حضور رقت‌انگيز گذشته راوي در زمان حال روبه‌رو مي‌شويم. گذشته‌اي كه در صورت تداوم، شخصيت را به جاي ديگري مي‌رساند، جايي كه هرگز امكان شناخت و بررسي آن وجود ندارد. راوي قرار است به مرخصي برود و بايد توسط ماشين‌هاي خطي از ماهشهر به اهواز سفر كند. شناسنامه‌اش را پيدا نمي‌كند و هنگام جست‌وجوي شناسنامه، زير پوشه مدارك و اسناد به بسته چسب‌كاري شده‌اي برمي‌خورد كه فراموشش كرده بود. بسته حاوي دست‌نوشته‌هايي قديمي است، داستان‌هايي كه سال‌ها پيش در جلسات نقد، وجه ايدئولوژيك آنها مورد انتقاد قرار گرفته بود. اين بسته گويي انرژي خفته‌اي را آزاد مي‌كند كه كمي ديرتر در قالب مردي كنار جاده ظهور مي‌كند. مردي با لباس‌هاي نامتعارف و ديالوگ‌هايي عجيب كه كنار راوي مي‌نشيند و انگار چيزي از وجودش متصاعد مي‌شود كه راوي نمي‌تواند به خاطر بياورد. راننده نيز گويي يكي از آن دو را نديده مي‌گيرد و مدام در تشخيص تعداد مسافران اشتباه مي‌كند. راديو اخباري از درگيري‌هاي اخير در خاورميانه پخش مي‌كند. راننده نقطه‌اي را كه مرد عجيب بايد در آن پياده مي‌شد، رد مي‌كند و راوي هم نمي‌تواند كمكي كند. راوي پيشنهاد مي‌كند كه مرد عجيب با او همراه شود و حتي او را به خانه خود دعوت مي‌كند. دعوتي كه چند دقيقه بعد از آن پشيمان مي‌شود. مرد عجيب مي‌گويد:«اين آخرين فرصتمه.» اما كمي بعد در حال عبور از عرض جاده تصادف مي‌كند و مي‌ميرد؛ گويي مرد عجيب، غوطه‌ور در گذشته‌اي گنگ، براي لحظاتي توانسته خود را به سطح برساند و به دستاويز كناره‌هاي واقعيت خودش را به زمان حال بركشد و ميدان ديد وسيع‌تري را در اختيار راوي قرار دهد. اما اين آخرين فرصت را از دست مي‌دهد، راوي به تنش نمي‌گيرد و دوباره در اعماق رها مي‌شود. راوي ديرتر از صحنه تصادف مي‌گريزد، دست پسرش را مي‌گيرد و دور مي‌شود؛ گويي اين امر رازآميز كه به واقعيت روزمره راوي هجوم آورده، مبناي محكمي براي اكنون راوي مي‌سازد و واقعيت با چشم‌پوشي از آن انسجام بيشتري مي‌يابد.
در داستان «تلفن» از خلال زاويه ديد اول شخص كه به صورت تك‌گويي تخاطبي نوشته شده، وارد فضاي ذهني زني مي‌شويم كه در آرزوي ديدن پسرش مي‌سوزد. پسرش كه گويا حين خدمت سربازي به جبهه اعزام شده در واقع به شهادت رسيده و پاره‌هاي تنش را هم كامل پيدا نكرده‌اند. اما مادر نشانه‌هاي متعدد را كه به مرگ و ويراني تن پسر دلالت مي‌كنند، درنمي‌يابد يا توان رويارويي با آنها را ندارد و نمي‌خواهد باور كند. او صداي غيرقابل تحملي مي‌شنود كه به باورش هجوم مي‌آورند و او را مي‌آزارند. صداي امر غيرقابل درك و شناختناپذير. تمام داستان با پرش‌هاي زماني از طريق مكالمات تلفني بنا شده و صدايي كه مادر از پشت خط مي‌شنود، خيال‌پردازي خود اوست. صدايي كه با صداي جان‌گزا در تقابل قرار مي‌گيرد. در واقع خيال‌پردازي زن به عنوان پشتيباني در برابر هجوم امر شناختناپذير و جان‌گزا عمل مي‌كند. لحن شيدا و بي‌تاب مادر همچنين ناآگاهي او از آنچه اتفاق افتاده، خواننده را تكان مي‌دهد و او را هر چه بيشتر در دنياي داستان فرو مي‌برد در جهان ميل مادر كه بي‌تابانه خواستار جسم حي و حاضر پسر است. پدر كه چون مادر درد مي‌كشد ولي به دليل آگاهي در نقطه مقابل مادر قرار مي‌گيرد در اواسط داستان مي‌ميرد و از نظر زن، او و اتاقش به دنياي مردگان تعلق مي‌گيرند. در اين وضعيت درگاهي اتاق چون دروازه‌اي ميان دنياي زندگان و دنياي مردگان به نقطه ارتباط بدل مي‌شود. زماني كه مرد از جهان پس از مرگ مي‌آيد و عصاي زن را مي‌گيرد و عصا از درگاهي عبور مي‌كند ما تلويحا متوجه مرگ مادر مي‌شويم. جهان ميل زن به دليل انباشت، آخرين حد و مرزهاي جهان واقعي را پشت سر مي‌گذارد و تا جهان پس از مرگ نيز مي‌گسترد. اما موضوع ميل در آن دنيا نيز يافت نمي‌شود و مادر در تاريكي بي‌زمان پس از مرگ به مفهوم انتظار استحاله مي‌يابد.
داستان «شكار گراز» با روايتي بوف كوري شروع مي‌شود و راوي از دردهايي مزمن مي‌گويد با لحني خوددار كه از بيان اصل مطلب طفره مي‌رود. يكي از دوستان راوي گرازي شكار كرده كه راوي بايد همراه دوست ديگر، آن را براي فروش به كمپ چيني‌ها برساند. در هواي داغ اهواز احتمال فساد گوشت گراز مدام آنها را تهديد مي‌كند و اين اضطراب به نحوه روايت داستان سرايت مي‌كند. اين دنياي واقعيت سفت و سخت روزمره راوي است كه هواي داغ و شرجي دم غروب و كمبود زمان گويي رخنه‌اي در اين واقيت ايجاد و شرايط را براي يورش امر شگفت فراهم مي‌كند. اين امر چون سرابي نامنتظر پيش چشمان راوي شكل مي‌گيرد و واقعيت را دچار اعوجاج مي‌كند. اين سراب فقط به چشم راوي مي‌آيد و دوستش تراب واكنشي نشان نمي‌دهد. گويي زخمي از زندگي متفاوت راوي در گذشته سر باز مي‌كند و ميل راوي به انتقام و تروماي شكست آرمان‌هايش چون زمينه تصويري خيال‌پردازانه در كنار جاده ظاهر مي‌شود. وانتي خردلي‌رنگ كه با پوزه در گودال فرو رفته و كمي بعد بدن رو به زوال دشمن افتاده بر خاك و خون. راوي به ياد مي‌آورد كه اين مرد زخمي را در خانه برادرش هم ديده كه به نظر مي‌رسيد مناسبات ناسالمي با زن برادرش برقرار كرده بود. اين يادآوري، نفرت راوي را بيش از پيش شعله‌ور مي‌كند. خشونت اين صحنه با جلوه‌هاي غريب و ذكر جزييات مربوط به حشراتي كه بر بدن مرد زخمي رژه مي‌روند و به سوراخ‌سنبه‌هاي تنش راه مي‌گيرند برجسته مي‌شود، چند مگس كه بالاي سرش وزوز مي‌كنند و مورچه‌هاي بزرگ قرمز و زرد كه انگار مي‌خواهند جنازه را تا قبر مشايعت كنند. مرد زخمي تجسم دلخواهانه تمام نيروهايي است كه بر سر راه رسيدن راوي به آرمان‌هايش در گذشته مانع ايجاد كرده بودند و اين صحنه ميل راوي را به عكس‌العملي مشابه عمل دشمنانش در زمان قديم بر خودش آشكار مي‌كند. راوي نمي‌خواهد بپذيرد كه خودش هم يكي مثل آنهاست و از اين جهت بدون تلافي تنها به اين اكتفا مي‌كند كه مرد زخمي را به حال خود رها كند و به سمت دوستش تراب برود كه انگار در دنياي ديگري است و راوي را نمي‌بيند و به زعم راوي حتي اميدي به برگشتن راوي ندارد. امر شگفت در قالب گذشته‌اي كه مي‌توانسته راوي را ببلعد و به كل سرنوشت ديگري برايش رقم بزند در اكنون حاضر شده است. در انتهاي داستان راوي دوباره به اين صحنه برمي‌گردد. اما چون تحمل رويت بعد منفي وجود خود را ندارد از طريق خيال‌پردازي راجع به حيوانات درنده، مرد زخمي را از صفحه روزگار محو مي‌كند. هجوم اين صحنه خيالي كه منشأش گذشته راوي است در واقعيت روزمره اختلال ايجاد مي‌كند. گراز كه براي راوي و دوستانش نمود وجه سرخوشانه زندگي روزمره بود در مسير فاسد مي‌شود و چيني‌ها لاشه‌اش را مي‌سوزانند.
در آخرين داستان مجموعه «پاي لب گور» با موقعيت عجيبي روبه‌رو مي‌شويم كه مستقيم خواننده را مخاطب قرار مي‌دهد و او را به درون داستان فرو مي‌بلعد. ابتدا دو گوركن را مي‌بينيم و گوري را كه مي‌كنند و بعد از نقطه ديد آنها متوجه جمعيتي مي‌شويم كه شتابان و سراسيمه به سمت گور مي‌آيند. توده تيره‌اي كه بر تخته‌اي روي شانه‌هاي چند مرد حمل مي‌شود با نزديك شدن جمعيت به موهاي سياه آشفته‌اي آويزان از نردبان تبديل مي‌شود و بعد نماي نزديكي از جمعيت داريم و ديالوگ‌هايي كه در مورد تازه درگذشته رد و بدل مي‌شود. مرد دراز كشيده بر نردبان يك پاي خود را از دست داده و اكنون با همسر و مادر خود كه در دو سمت نردبان مي‌شتابند، دلجويانه حرف مي‌زند. وضعيت افقي نردبان نيز در داستان تامل‌برانگيز است؛ گويي پيشاپيش از اعوجاج واقعيت روزمره خبر مي‌دهد. كمي بعد نقطه ديد عوض مي‌شود، آمبولانسي سر مي‌رسد و كنار قبر مي‌ايستد و توده كفن‌پيچي را از آن بيرون مي‌آورند. اين بار از نقطه ديد جمعيت به كفن‌پيچ نگاه مي‌كنيم. توده كوچكي كه به خاطر شمايل غريبش و درك آني ما از ماهيتش نگاه خيره مخاطب را برمي‌انگيزد؛ گويي ما اكنون از چشم كفن‌پيچ به صورت‌هاي حيران و كنجكاو جمعيت و به خصوص مرد معلول نگاه مي‌كنيم. تغيير نقطه ديد كه يادآور چرخش دوربين در سينماست سپس ما را در جوار جمعيت به موضوع نگاه توده كفن‌پيچ تبديل مي‌كند. اين رفت و برگشت نگاه، حاصل حضور عجيب و نامنتظر جنازه در داستان است. وقتي توده- كه حالا مي‌دانيم به دليل كوچكي‌اش بايد پاي قطع شده مرد باشد- به كلنگ تكيه مي‌دهد و سپس به درون گور مي‌رود با نگاه اندوهناك مرد معلول از لابه‌لاي پاها مواجه مي‌شويم. پاي قطع شده با گور يكي مي‌شود و ميل ماهوي زمين دهان‌‌گشوده به بلعيدن را حمل مي‌كند. تغيير نقطه ديد و نحوه روايت، پاي قطع شده را به سوژه‌اي تهديد‌كننده بدل مي‌كند؛ سوژه‌اي كه باقيمانده‌اش را به درون گور فرا مي‌خواند. پاي لب گور در واقع مرد معلول و تلويحا مخاطب است كه در ميدان ديد پاي قطع شده قرار گرفته و از اين پس بايد با غياب تحمل‌ناپذير كنار بيايد.
در بيشتر داستان‌ها، مرگ حضوري چشمگير و كانوني دارد. هرچند كه در هر داستان مرگ نسبت جديدي با شخصيت برقرار مي‌كند، جايگاهش عوض مي‌شود و مصدر تاملات گوناگوني است. گاهي به صورت يك جسد فضاي داستان را زير سلطه خود مي‌گيرد يا در قالب هراس از مرگ قريب‌الوقوع شخصيت بروز مي‌كند يا با جنبه‌اي نمادين به زوالي معنوي اشاره مي‌كند يا وارد داد و ستد با دنياي زندگان مي‌شود. اما آنچه امر شگفت و شناختناپذير را به فضاي اين داستان‌ها فرامي‌خواند، انعطاف ميدان ديد است. تعويض جايگاه بيننده و منظره كه گاه حتي مخاطب را نيز در داستان لحاظ مي‌كند، امر غايب را مريي مي‌سازد.