در دام معماهاي پيچيده
ديويد فينچر در طول كارنامه كاري، بارها و بارها سراغ معماهايي پيچيده رفته، ليك اغلب بيش از آنكه به پيچيدگي‌هاي روايت و شخصيت بپردازد، در جريان كشف سرنخ‌هايي براي گره‌گشايي از رازي ابتدايي، چنان خود و بيننده را در كلافي سردرگم گرفتار كرده كه از ظرافت‌هاي لازم براي خلق شخصيت‌هايي يگانه و روايت‌هايي هستي‌شناسانه باز مانده است. به همين دليل ساده، در بسياري از آثارش، با تكيه بر سنخ‌نماياني قابل پيش‌بيني، جذابيت را بر دوش پيچ و خم‌هايي با هيجان‌هايي آني گذاشته و از آفرينش ساختارهاي تامل‌برانگيز روايي باز مانده است- گويي كارگرداني ديگر كه با شكلي مستقل از فيلم در صحنه سينماي جهان مطرح شده، به نحوي باور نكردني، روح خود را به جريان مسلط فروخته است.
در دنياي روايت‌ها و شخصيت‌ها
با اين وجود فينچر دست‌كم دو بار توانايي خود در روايت و شخصيت‌پردازي را به گونه‌اي تحسين‌بر‌انگيز به رخ كشيده است: در دو فيلم كيش آفرين «هفت» (1995) و «باشگاه مشت‌زني» (1999) كه علاوه بر تمهيداتي براي روايتي پرتنش، به عمق شخصيت انسان‌هايي كه تصوير كرده، نزديك شده است. در اين دو فيلم، شخصيت‌هاي راهبر و حمايتگر آنچنان بيننده را جذب خود مي‌كنند كه پيگيري خط اصلي داستاني در صحنه‌هاي رويارويي، براي مدتي به فراموشي سپرده مي‌شود و بيننده در همراهي با آدم‌هاي قصه دوباره به جريان رازگشايي باز مي‌گردد. اما در هر دو اثر، كارگردان رويكردي مبتني بر تنافر نظرگاه‌هايي متفاوت را برمي‌گزيند تا بيننده را شگفت‌زده كند. پس در زماني كه اين تنافر وجود ندارد، راهي براي كاهش فاصله با شخصيت‌هاي مركزي و مطالعه ريز كنش‌هاي ايشان باقي نمي‌ماند و اين حكايت از «بازي» (1997) تا «دختر گمشده» (2014) امتداد مي‌يابد: روايتي خطي از تلاش‌هاي سنخ‌نمايي در مركز داستان براي حل معماهايي درباره آدم‌هاي غايب...
اما در اين ميان، معمايي وجود دارد كه از منبعي متفاوت سر بر مي‌آورد: «مورد عجيب بنجامين باتن» (2008) براساس داستان شگفت‌انگيز اف. اسكات فيتزجرالد كه گويي استعاره‌هاي آن در جريان اقتباس سينمايي فهم نمي‌شود و به كلي از ميان مي‌رود. انگار كه كارگردان ظرافت‌هاي داستان در دل جامعه‌اي طبقاتي را به سهولت حذف مي‌كند و هيچ ايده‌اي براي جايگزيني ندارد. پس اين‌گونه در كلاف سر در گم معمايي جذاب، ليك سطحي و بي‌هدف، گرفتار مي‌ماند و از عمق اين مورد عجيب چيزي نمي‌داند.
در روياي شخصيت‌پردازي
دو فيلم متاخر فينچر، «منك» و «آدمكش»، چرخشي غريب را در كارنامه كارگردان نمايان مي‌كنند. گويي با دوري از معماهايي سرگرم‌كننده، فينچر گام به دنيايي جديد گذاشته است تا بر ارايه تصويري دقيق از شخصيت‌هاي مركزي تمركز كند. او در «منك» با اصرار مي‌خواهد مدام تماشاگر را به تطابق اثر با واقعيت‌هاي بيروني تشويق كند و فارغ از نتيجه همكاري در «همشهري كين»، با توجه به سايه دامن‌گستر ارسن ولز بر تاريخ سينما و بي‌ثمري منكيه ويچ در اين حوزه، راه به جايي نمي‌برد. به‌علاوه، واقعيت‌هاي بيروني را در بيشتر مواقع به بحث‌هاي پر سر و صداي كلامي در باب مسائل سياسي روز محدود و به همين دليل، شخصيتي يك بعدي خلق مي‌كند. اين تفاوت در جايي برجسته مي‌شود كه عاقبت نه ابعاد انساني و هنري منك با بازيگري اولدمن روشن و نه او به شخصيتي با ديدگاه جدي سياسي مبدل مي‌شود، در حالي كه اولدمن در نقش موجودي سياسي به نام چرچيل در «سياه‌ترين ساعت» (2017، جو رايت)، در جريان رازگشايي منشي از حركت او در برابر دوربين عكاسي و در زمان رويارويي با مردم ناراضي در مترو، در طرفه‌العيني بعدي انساني پيدا مي‌كند. با اين وجود، گزينش روايتي خطي با محوريت شخصيت مركزي است كه كارگردان «منك» را از شر حل معما رها مي‌كند و به او اين اجازه را مي‌دهد بدون القاي هيجاناتي آني، در ترسيم شخصيت و ساختار ديداري بيشتر درنگ كند.
افتتاحيه «آدمكش»
«آدمكش» بيش از هر چيز از افتتاحيه‌اي نوميدكننده رنج مي‌برد: در زماني كه مي‌خواهد رويكرد شخصيت مركزي به كارش را آشكار كند، چون بسياري از آثار معمايي فينچر در چنبره زياده‌گويي گرفتار مي‌شود. كارگردان كه پيش از اين، در يك فيلم، در بهره‌گيري موثر از صداي راوي موفق عمل كرده است، اين‌بار، در خلأ ايده‌هاي راهگشاي ديداري، با اتكاي صرف به صداي پر رمز و راز مايكل فسبيندر مي‌خواهد راهي براي ورود به دنياي فيلم پيدا كند. فينچر در صحنه نشانه‌گيري آدمكش، برخلاف نمونه‌هايي شناخته شده همچون «روز شغال» (1973، فرد زينه مان) كه از بار سنگين سكوت و صداي پيراموني براي خلق فضايي پرتعليق بهره مي‌گيرند، باز صداي راوي را به كار مي‌بندد تا شايد آن فضا را بشكند و لايه‌هايي ديگر از شخصيت را نمايان كند، اما در اين راه ناكام مي‌ماند- گويي كه كلمات خود مانعي در مشاهده ريز كنش‌هاي شخصيت به وجود مي‌آورند و به سدي ميان او و بيننده مبدل مي‌شوند.
روايت «آدمكش»
در عمل، طرح داستاني فيلم بيش از آنكه به شكلي منسجم گسترش پيدا مي‌كند، متني نامنسجم را در ذهن تداعي مي‌كند كه از دنيايي خارج از قصه‌گويي سر بر مي‌آورد. به نظر مي‌رسد مانند فيلم‌هايي چون «بيل را بكش»ها (4-2003، كوئنتين تارانتينو) و «آواتار» (2009، جيمز كامرون)، طرح براي بازي رايانه‌اي، براساس الگوي اتمام يك مرحله و ورود به مرحله بعدي، نوشته شده باشد. به همين دليل، هر مرحله به شكلي كاملا متفاوت از ديگري قابل برنامه‌ريزي است و در يكي از بي‌ربط‌ترين رويارويي‌ها با مرد غول پيكر به كلي از مسير شخصيت‌پردازي به دور مي‌افتد و بر كنش‌هاي فيزيكي متمركز مي‌شود. اين صحنه كه بيشتر به رويارويي‌هاي «بيل را بكش» و الگوهايي چون فيلم‌هاي بروس لي شباهت پيدا مي‌كند، براي مدت زماني طولاني، جذب مخاطبي از نوعي ديگر را در نظر مي‌گيرد.
فارغ از افتتاحيه (كه از صداي راوي اشباع شده است) و اين صحنه طولاني نبرد تن به تن (كه صداي راوي را به كلي حذف كرده است)، باقي فيلم با تمهيدي شناخته شده از اين عنصر شنيداري در ساختار روايي بهره مي‌گيرد. گويي روايت چندلري به كارگردان اين قدرت را مي‌دهد كه با آشكارسازي جملاتي كه آدمكش كله‌شق و خونسرد به خود مي‌گويد، لايه‌هايي از شخصيت او براي بيننده نمايان شود.
شخصيت «آدمكش»
در خلأ انگيزه‌هاي معمول چون عشق («آواتار») و انتقام («بيل را بكش»)، شخصيت «آدمكش» كه در هر مرحله، با نام و نقابي جديد در صحنه حاضر مي‌شود، به عامل اتصال صحنه‌هاي مختلف در اين متن نامنسجم بدل مي‌شود. به همين دليل، شخصيت كاربردي همسان با تراويس بيكل در فيلم «راننده تاكسي» (1976، مارتين اسكورسسي) پيدا مي‌كند، ليك در آن متن نامنسجم، تراويس با هر شكست، انگار به مرحله‌اي پايين‌تر با هدفي كوچك‌تر رانده مي‌شود تا در نهايت، به انتقامي پيش پا افتاده از جامعه‌اي كه بحراني بزرگ را در زندگي كوچك او رقم زده است، بسنده كند.
در متن نامنسجم «آدمكش» چنين پيچيدگي‌هايي وجود ندارد كه راه و هدف شخصيت در هر مرحله تغيير پيدا كند. در غياب اين پيچيدگي روايي، انگيزه‌اي ديگرگونه سبب مي‌شود كه شخصيتي متفاوت ساخته و پرداخته شود: شخصيتي كه گرفتن جان آدميان به سفارش كارفرمايان را حق خود مي‌داند و براي حفظ حريمي امن، حتي به كارفرمايان و وردست‌هاي‌شان رحم نمي‌كند و چون اجل معلق بر وجودشان سايه مي‌افكند. در اين مسير، با الگوبرداري از نوع روايت در اقتباس از آثار ريموند چندلر و شخصيت‌هاي كارآگاهان كله‌شق و خونسرد در فيلم نوار، آدمكشي شكل مي‌گيرد كه با سنخ‌نمايان مزدور و مرسوم تفاوت‌هايي كتمان‌ناپذير دارد: شخصيتي كه نه براي حفظ جان كه براي حفظ حريم خانه، راه طغياني كم سر و صدا را در پيش گرفته است؛ در اين راه، دل به كسي نباخته و اغوا نشده و براي حركت مهره‌هايش در صفحه شطرنج با حساب و كتاب كامل به پيش رفته است. تنها با ترسيم اين شخصيت است كه واكنش آدمكش در رويارويي نهايي توجيهي متفاوت پيدا مي‌كند.
بازيگران «آدمكش»
ترديدي نيست كه براي القاي خونسردي، كله‌شقي و بي‌تفاوتي و بهره‌گيري از صداي راوي، مايكل فسبيندر گزينه‌اي آرماني به نظر مي‌رسد. فسبيندر علاوه بر خصوصيات فوق، نوعي از شكنندگي و آسيب‌پذيري را نيز به شخصيت تحميل مي‌كند كه پذيرش هر خطري تا آغوش سرد مرگ را متقاعد‌كننده جلوه دهد. ضرباهنگ كند حركات، سكوت ممتد، تامل و طمانينه پيش از آغاز سخن، نوع تغيير نام و نقاب و شيوه خروج از صحنه قتل به فسبيندر كمك مي‌كند كه شخصيتي يگانه در اين عرصه ترسيم شود.در نقطه مقابل، عمده بازيگران نقش‌هاي حمايتگر قرار مي‌گيرند كه گويي جز حضور در مقام سنخ‌نماياني به شدت اغراق شده و اداي ديالوگ‌هايي كم حس و حال و نخ‌نما قرار نيست باري به دوش بكشند. اين قاعده دو استثناي مهم دارد: يكي مرد غول پيكر در سكانس طولاني زد و خورد و ديگري خانم متخصص (با بازي تيلدا سويينتون شگفت‌انگيز) كه در صحنه‌اي غريب، گويي آدمكش را به بازي مي‌گيرد. البته اين حد از اغراق، بي‌توجهي به ظرايف بازيگرداني و بيان بي‌حس و حال را نمي‌توان صرفا به منبع اقتباس كه داستاني گرافيكي است، نسبت داد. در عمده فيلم‌هاي فينچر، چنين رويكردي درخصوص نقش‌هاي حمايتگر وجود دارد و اگر شخصيت يا شخصيت‌هاي راهبر فاقد پيچيدگي و جذابيت لازم باشند، به سهولت فيلم را به ورطه ابتذال و ساده‌انگاري مي‌كشانند- اتفاقي كه به‌زعم اين نگارنده در دو فيلم «دختر گمشده» با بازي بن افلك در نقش نيكلاس و «زودياك» با بازي جيك جيلنهال در نقش رابرت مي‌افتد و سينما را تا حد معما تقليل مي‌دهد.
در اين فيلم، اما، عدم ارتباط ميان شخصيت‌هاي حمايتگر با شخصيت راهبر نيز به عاملي مبدل مي‌شود كه به خلق انگاره جدا افتادگي كمك مي‌كند. فقدان كشش ميان آدمكش و شريك زندگي‌اش در حريم ناامن شده‌اش همان‌قدر موثر مي‌افتد كه موقعيت‌هاي تكرارشونده در زمان استفاده از مدارك جعلي در زمان اجاره ماشين و خريد بليت و ايده‌هاي مشابه ديداري به وقت تنهايي در انتظار پرواز.
منطق روايي «آدمكش»
فينچر در موفق‌ترين آثارش در چارچوب منطقي حركت مي‌كند كه متناسب با دنياي اثر خلق شده است و قرار نيست تناسبي با واقعيت بيروني داشته باشد. در «آدمكش»، با توجه به منبع اقتباس، پيروي از چنين منطقي اجتناب‌ناپذير به نظر مي‌رسد. اگر بحث تطابق با واقعيت بيروني در ميان بود، مي‌شد بي‌درنگ به موضوعاتي چون نبود ماموران پليس پس از افتتاحيه، در زمان بروز اين حجم از قتل و خشونت اشاره كرد.
مشكل اصلي براي گسترش چنين روايتي در همان افتتاحيه رخ مي‌نمايد: طراحي پيش درآمدي مانند فيلم‌هاي جيمز باندي با اين حجم از صداي راوي، واقع‌گرايي و سكون، با منطقي كه در پي آن طرح‌ريزي مي‌شود، ارتباطي ندارد. به همين دليل ساده، سكانسي فاقد جذابيت و نامربوط نمي‌تواند به دريچه‌اي براي ورود به دنيايي متفاوت بدل شود و اين رويكرد متناقض در همان ابتدا بسان عاملي اساسي براي دفع مخاطب عمل مي‌كند.
با اين وجود، دوري از واقع‌گرايي در منطق روايي كه برخي از آثار سينماگر در سال‌هاي اخير را غيرقابل تحمل جلوه داده بود، «آدمكش» را به مخاطره‌اي قابل تامل مبدل مي‌سازد.
مخاطره «آدمكش»
در زماني كه در سينماي امريكا، هر صحبتي در باب هنر متعالي امري دور از ذهن به نظر مي‌رسد و با اين وجود، بسياري از سينماگران با الگوبرداري ناشيانه از نمونه‌هايي عالي از آثار سينمايي در توهم استادي فرو غلتيده‌اند، در زماني كه تعداد كثيري از كارگردانان نامور ترجيح مي‌دهند در باد موفقيت‌هاي مخاطره‌آميز اوليه بخوابند و اكنون در قالب‌هايي آزموده و كم خطر فيلم بسازند، همين كه فيلمسازي از شر گذشته خود رهايي يابد و مخاطره‌اي جديد را در پيش گيرد تا لختي در ساختار ديداري و روايي آنچه مي‌سازد، تامل كند و در بازنمايي حقيقت‌هايي مبتذل غرقه نشود، نقطه قوتي براي سينماي امروز ايالات‌متحده رقم مي‌زند- سينمايي كه با اتكا به فرمول‌هايي آموزشي به شدت خالي از بداعت و خلاقيت شده و شهامت رويارويي با انسان را از دست داده است. مخاطره‌اي كه «آدمكش» فينچر در پي مي‌گيرد، تبديل داستاني گرافيكي به فيلمي شخصيت‌محور است- فيلمي كه مي‌كوشد از سنخ‌نمايان ضد قهرمان‌هاي معمول دوري كند و به انساني با خصوصيت‌هايي بشري نزديك شود.