گروه هنر و ادبيات
چهل و دومين جشنواره بين‌المللي فيلم فجر با تمام حواشي و هياهو به تاريخ پيوست، رويدادي كه امسال به اذعان بسياري از كارشناسان و منتقدان فيلم‌هاي ضعيفش به مراتب بيشتر از فيلم‌هاي خوب بود و حضور هنرمندان شاخص و مولف در آن بسيار محدود تا جايي كه تعدادي از سينماگران ضمن انتقاد به روند برگزاري اين رويداد، آن را به جشنواره عمار و مقاومت تشبيه مي‌كردند، جشنواره‌اي كه بيشتر به رويدادي بومي و ملي شباهت داشت تا بين‌المللي.
اما واقعا چرا جشنواره‌اي با چهل سال قدمت كه روزگاري محل گردهمايي بزرگان سينما بود و مخاطبان براي تماشاي فيلم‌ها ساعت‌ها در صف مي‌ايستادند، باعث دوستي و ارتباط و رفاقت بيشتر ميان سينماگران بود به اين حال و روز دچار شده؟ چرا به جاي رفاقت باعث اختلاف و درگيري مي‌شود؟ و مهم‌تر اينكه چرا بيشتر اهالي سينما آن را دوست ندارند و در آن شركت نمي‌كنند؟ اين هفته فريدون جيراني طي گفت‌وگويي با منوچهر شاهسواري مديرعامل اسبق خانه سينما و تهيه‌كننده، ضمن بررسي تغييرات ساختاري جشنواره فيلم فجر، درباره تفكري كه بر جشنواره امسال و سينما حاكم است، صحبت مي‌كند.
در حال حاضر در روزهاي چهارم جشنواره چهل‌و‌دوم هستيم. مي‌خواهم از خاطرات خودتان استفاده كنم. اولين‌بار كه وارد جشنواره شديد قبل از انقلاب بود يا بعد از انقلاب. چون قبل از انقلاب هم جشنواره‌اي بود كه ما دوست داشتيم.
رابطه من با جشنواره به عنوان جايي كه فيلم مي‌بينيم به شكل جدي از جشنواره فيلم تهران شروع شد. البته جشنواره‌هاي فيلم سينماي آزاد را هم اگر خاطرتان باشد، سينه‌موند آن زمان و قيام فعلي، به شكل جشنواره نه ولي به شكل نمايش‌هاي عمومي وجود داشت كه آنجا گاهي فيلم‌هاي دوستان را مي‌ديديم ولي تجربه روشن جشنواره‌اي جشنواره فيلم تهران بود.
از چه سالي؟
سال 54 جشنواره چهارم. آن زمان كلاس يازدهم دبيرستان بودم.
در تالار رودكي فيلم‌ها را مي‌ديديد؟
خير بيشتر سينماهاي دياموند، پارامونت و راديوسيتي. تمام سينماهاي آن منطقه عموما فيلم‌هاي جشنواره را نشان مي‌دادند.
سال 54 فيلم‌ها را اول تالار رودكي نمايش مي‌داد، بعد پارامونت تكرار مي‌كرد.
من در پارامونت، در دياموند يا راديوسيتي فيلم مي‌ديدم و هيچ‌وقت در رودكي در دوره جشنواره فيلم تهران فيلمي تماشا نكردم.
يادتان هست اولين فيلمي كه در جشنواره ديديد چه بود؟ من جشنواره دوم دو سال از شما زودتر...
شايد تنها فيلمي كه در ذهنم باقي مانده گوزن‌هاست.
گوزن‌ها مربوط به جشنواره سوم است.
پس از جشنواره سوم ديدم.
احتمالا در پارامونت ساعت 9 شب ديده‌ايد.
بله.
پس همان شب من هم آنجا بوده‌ام، همديگر را نمي‌شناختيم. [با خنده]
بله. يادم هست ضبط صوت كوچكي هم برده بودم و تمام ديالوگ‌هاي فيلم را ضبط كردم. فكر مي‌كنم الان اگر در انباري بگردم نوار را پيدا كنم. يك بار اين خاطره را با آقاي كيميايي تعريف كردم گفت اگر آن نوار را پيدا كردي به من هم بده ولي تا الان پيدا نكرده‌ام.
جنجال گوزن‌ها را شنيده بوديد؟ قبلش در تالار وحدت نمايش داده و جنجال شده بود. همه ما آمده بوديم ساعت ۹ شب جلوي سينماي پارامونت. تمام دانشجويان هم بودند، دقيقا يادم است.
بله. فقط اصلاح كنم كه سال 55 دبيرستانم تمام شد. ماجراي آن فيلم را خوب يادم است. فيلم خانم لينا ورت‌مولر در راديوسيتي.
گمگشته. جايزه بهترين كارگرداني را در جشنواره چهارم يا پنجم گرفت.
چون در راديوسيتي ديدم و خيلي هم سخت ديدم همه اجزاي فيلم در ذهنم هست. خيلي فيلم خوبي بود.
بله در آن روزگار واقعا فيلم خوبي بود.
اولين خاطره‌تان بعد از انقلاب از جشنواره فجر چيست؟
فيلم تمام وسوسه‌هاي زمين كه همه باهم فيلم را ديديم. ولي اگر بخواهم از قبل‌تر بگويم فيلم «آن سوي آتش» كيانوش، چه سالي بود؟
سال 66. خيلي فيلم خوبي است.
بله همه فيلم‌هاي كيانوش خيلي خوب است. ولي «آن سوي آتش» به خاطر اينكه موقعيتي هم پيش آمد، [كيانوش براي] يكسري از دوستان اهل شعر و شاعري نمايش خصوصي هم يك جايي فراهم كرد كه با همه دوستان دوباره فيلم را در حاشيه جشنواره ديديم و بعد هم نشست دوستانه درباره آن فيلم صورت گرفت. از فيلم اول زنده‌ياد سيامك شايقي خيلي خاطره خوبي دارم.
«جهيزيه‌اي براي رباب». سال 66 بود. همان جشنواره كه «آن سوي آتش» هم بود. خانم پروانه معصومي جايزه بهترين بازيگر زن را گرفت.
چيزي كه الان مي‌خواهم در مورد جشنواره بگويم روايت تاريخ است وگرنه خودش الان موضوعيت ندارد. پرسش اصلي كه در ابتداي بحثم كردم اين است كه اگر به قصد مفاهمه است، خب دم‌شان گرم. اما سال‌هاي سال است جشنواره فيلم فجر باني اختلاف است. باعث تفاهم نمي‌شود. اختلاف بين سازندگان، بين دولت و سينما، رسانه‌ها و سينما؛ يعني يك طرف سينما در درون خودش مجموعه‌اي از تقابل‌ها را به وجود مي‌آورد و كل سينما هم با بيرون از خودش تقابل‌هايي به وجود مي‌آورد. به نظرم اساسا آن هدف و چشم‌انداز اوليه از دست رفته است. سال‌ها پيش اين بحث در جلساتي مطرح بود، در دوره آقاي ايوبي و در آن گفت‌وگوها در مورد اينكه بايد جشنواره فيلم فجر را تبديل كنيم به يك جشن ملي سينما خيلي صحبت كرديم. چرا مي‌گويم جشن ملي سينما؟ چون به هر شكل انتساب جشنواره فيلم فجر به دهه فجر انتساب غيرقابل انكاري است و اين اتصال، اتصال ماهيتي شده است اما مي‌توان فرمش را عوض كرد. يعني بايد با تغييراتي كه به‌طور جدي بر همه ما در حال فشار آوردن است، مواجهه خلاقانه داشته باشيم. تغييرات منتظر ما نمي‌مانند. وقتي به تغييرات كه ناشي از تعقل است، نه ناشي از فشار، تن ندهيم، به مرور جشنواره به جاي اينكه تبديل شود به فضايي براي ملاقات، گفت‌وگو، پيشبرد، پيشرفت، رشد، توسعه، براي فهم نقصان‌ها و هر كدام از اينها كه مي‌توانيم در موردش كلي حرف بزنيم... در همين چهار ،پنج روز تنازعات دروني را مي‌فهميد. مي‌فهمم كه بخشي از اينها تنازعات نمايشي است ولي حتي به تنازعات نمايشي فرصت مي‌دهيم. يعني ما براي تنازعات تقلبي نمايشي فرصت ايجاد مي‌كنيم كه چه بشود و چه نشود. اگر ساختار را بر يك مبناي جدي تغيير بدهيم به نظرم به صلاح و صرفه حوزه فرهنگ به‌طور عام و سينما به‌طور خاص است.
منظورتان از اين تغيير ساختار چيست؟
من در مورد سينماي ايران يك تحليل يك‌خطي بگويم. معتقد هستم سينماي ايران يونيك است- من خيلي اهل استفاده از كلمات انگليسي نيستم اما نمي‌دانم به عنوان جايگزين كلمه يونيك چه چيزي استفاده كنم- امر يونيك تابع اقتضائاتي است. بپذيريم سينمايي كه از بيرون آمده و آداب و رفتار و كردار و شيوه‌هاي خودش را با خودش آورده و ما با برخي از اين شيوه‌ها چه به دليل مديريتي چه به لحاظ فرهنگي، اعتقادي مساله داريم، يونيك مي‌شود. من‌جمله انتساب جشنواره فيلم فجر به يك واقعه تاريخي به نام دهه فجر كه نام‌گذاري شده، اين انتساب يونيك كردن اين ماجراست. بايد اقتضائات خودش را بپذيرد. اما سينماي ايران در سال‌هاي گذشته صاحب يك كرسي قدرتمند در جهان هم شده است. يعني سينماي ايران از سينماي بومي به سينماي بين‌المللي هم تبديل شده است. سبك فيلمسازي، شيوه بياني، ارتباط با مخاطب...
اين پرانتز را باز كنيم كه كيارستمي در دنيا تاثيرات زيادي داشته است.
الان شما خيلي از فيلم‌ها را مي‌توانيد ببينيد كه تحت‌تاثير كيارستمي هستند.
من خارج كه رفته بودم خيلي از فيلم‌هاي آسياي دور و خاورميانه تحت تاثير كيارستمي بودند.
بله از فيلم «بچه‌هاي آسمان» مجيد مجيدي كلي نمونه‌هاي ديگر در جاهاي ديگر دنيا ساخته شده. زماني هست كه ما اين را نداريم يا هنوز به آن پر و بال نرسيده، من فكر مي‌كنم سينماي ايران ظرفيت، حق و پتانسيل تبديل شدن به يك جشنواره بين‌المللي با مختصات بين‌المللي با ساختار يك جشنواره بين‌المللي در رده A جزو حقوق ذاتي‌اش است و بايد داشته باشد و بايد بفهميم كه جشنواره بين‌المللي با ساختارها و تعاريف بين‌المللي يك نياز جدي است. درست است كه سينماي بومي توليد مي‌شود ولي زبان، زبان جهاني است.
جشنواره بين‌المللي به همين نيت راه افتاد و از جشنواره ملي جدا شد.
دقيقا. سياست يا اقتضا اين بود كه اين دو جدا شوند و زمان معيني داشته باشند. آن زمان هم تابعي بود از شرايط فياپ، يعني انتخاب سليقه‌اي نبود.
جشنواره فيلم تهران اول ارديبهشت بود و بعد آذر شد.
چون با جشنواره ونيز و برلين تداخل داشت.
در ارديبهشت با كن همزمان مي‌شد و به همين خاطر زمانش را عوض كردند.
جشنواره بين‌المللي وقتي به ارديبهشت رفت به نظرم صاحب ساختار شد. ولي بايد بر جشنواره فيلم فجر از موقعيت قياس، داوري، هيات انتخاب به نظرم يك رويكرد ملي را بر آن حاكم مي‌كرديم و همچنان بايد اين كار را بكنيم و دو، سه جايزه بيشتر ندهيم. به نظرم جايزه مردمي جزو ذات چنين جشنواره‌اي است در مورد فيلم‌هاي اكران‌نشده و جايزه‌اي كه معروف است به جايزه نگاه ملي. آن را هم به نظرم ارزش نگه داشتنش هست با اقتضائاتي كه از يونيك بودن سينماي ايران در اين مقطع مي‌گويم. به نظرم بقيه بخش‌هاي جشنواره فيلم فجر زايد است. امر زايد آدمي را دچار حاشيه مي‌كند. با هر امر زايد يا زايده‌اي اگر نتواني به موقع برخورد كني به مرور تبديل به بيماري مي‌شود. به نظر مي‌رسد جايزه گرفتن به معناي جوايز نقدي... جشنواره فيلم فجر جزو معدود جشنواره‌هايي است كه جايزه نقدي دارد. برخي جشنواره‌هاي جهاني هم دارند اما ما به همه كساني كه برنده هستند [جايزه مي‌دهيم] و هزينه زيادي سر اين ماجرا مي‌شود، حتي گاهي باعث وسوسه است. ديده شدن، به دست آوردن، روي استيج رفتن. همه اينها بايد با فرآيندهايي [انجام شود] كه ايجاد همدلي و همگرايي بكند، نه ايجاد افتراق. اين بد است كه مثلا سال‌هاست در جشنواره مي‌بينيم قبل و بعد جشنواره، هيات انتخاب يك فيلم را انتخاب مي‌كند، يك عده داد و فرياد مي‌كنند كه چرا فيلم من نيست يا جايزه كه مي‌دهند اعتراض مي‌كنند كه چرا به فيلم ديگري نداده‌اند. بعضي وقت‌ها اين تقابل‌ها به موقعيت‌هاي دردناكي مي‌رسد. به موقعيت‌هاي تهاجم، تحريم...
بسيار حرف درستي مي‌زنيد. چون ديگر نمي‌توانيم جشنواره‌اي داشته باشيم كه اين همه فيلم ايراني نشان دهيم و اين همه جايزه بدهيم. يعني شما پيشنهاد مي‌كنيد جشنواره‌اي داشته باشيم كه بين‌المللي باشد، تعداد فيلم‌هاي ايراني اندك باشد، دو، سه فيلم ايراني داشته باشيم، بقيه فيلم‌ها خارجي باشند و تعدادي جايزه محدود بدهيم مثل دنيا.
و دهه فجر را، چون [بر اساس] تاريخش بعيد مي‌دانم جشنواره بين‌المللي شود، اگر بشود در اين تاريخ برگزار كرد، واقعا به فياپ (FIAPF) بستگي دارد؛ چه بهتر و در حاشيه‌اش يك جشن بزرگ... مثلا الان فيلم‌هاي‌مان را در شهرستان‌ها نمايش مي‌دهيم حتي مي‌تواند براي سينماي ايران درآمدزا باشد. يعني يك واحد بازرگاني تبليغات مستقر مشاركت صنف و سازمان جشنواره، مي‌تواند يك + سفره گشوده‌اي به لحاظ اقتصادي براي سينماي ايران ايجاد كند. جزييات زيادي دارد فقط مي‌خواهم بگويم ساختار فعلي جشنواره پيش از اينكه به رشد، همدلي و هماهنگي كمك كند، درست ضد همه اين واژه‌ها عمل مي‌كند.
خيلي وقت‌ها اين نظرات داده شد. هر موقع در مورد تغيير زمان يا شكل و شمايل جشنواره ملي صحبت شد، گفتند چون اين جشنواره با سالگرد انقلاب پيوند خورده، دگرگوني‌اش خيلي سخت است. يعني اگر بخواهيم تاريخ جشنواره بين‌المللي را تعيين كنيم، فياپ بايد تعيين كند. الان قاهره و جاهاي ديگر هست، بايد زماني پيدا كنيم كه تداخل نداشته باشند و اگر تاريخ از بهمن‌ماه برود...
اشكالي ندارد مثل همين اتفاقي كه دو، سه سال افتاد، جشنواره جهاني فيلم فجر به ارديبهشت رفت و جشنواره فيلم فجر با همين ساختار فعلي در بهمن برگزار شد. بياييم ساده‌اش كنيم، جشنواره بين‌المللي فيلم فجر در ارديبهشت از سوي فياپ تاييد شده است و بايد با همان ساختارها برگزار شود. جشنواره فيلم فجر بايد تبديل شود به جشن ملي سينماي ايران؛ از حالت جشنواره و جايزه خارج شود تا باعث رشد ما شود. يادتان است؟ واقعا مثلا از توفيق فيلم خودمان لذت مي‌برديم، تو فيلمت توفيق پيدا مي‌كرد لذت مي‌برديم. الان تبديل شده به اينكه چه كار كنم فيلم تو برنده نشود، چقدر با داورها تماس بگيرم يا پيغام بدهم. اين واقعا فضاي مناسبي نيست. به دليل اقتضاي ناشي از يونيك بودن، دهه فجر اتفاق ديگري را به واسطه سينما رقم بزنيم. يعني حذفش نمي‌كنيم، ساختار جشنواره را به هم مي‌زنيم، تاريخش را به هم نمي‌زنيم. يك جشن ملي سينما داريم با رويكرد ملي، همگاني و مردمي با مشاركت مردم، به نيت رشد اقتصادي، رشد تكنيكي، توجه عمومي به سينما و جشنواره بين‌المللي فجر در ارديبهشت كارش را بكند.
ما اصلا مشكلي نداريم، همين جشنواره بين‌المللي كه جابه‌جا شد و پيوست شد به جشنواره ملي و اشتباه هم بود، دوستان خودمان سينمايي‌ها اعتراض كردند. فقط تقصير دولت هم نبود كه اين كار را بكند. بخشي از اهالي سينما [به خاطر] حسادت‌هايي كه به هم داشتند اعتراض كردند. چطور مي‌توانيم اين مساله را حل كنيم؟
اين حرف شما را تاييد مي‌كنم و اتفاقا شايد بتوانم بگويم خطاب اصلي من به خودمان است. معتقد هستم اصولا سينما، رابطه‌اش با دولت و حاكميت در دوره‌هاي مختلف سياسي، شكل‌هاي متنوع و متفاوت، متضاد و متقابل پيدا كرده است. از زاويه ديگري نگاه كنيم؛ من معتقد به رابطه ماهيتي حقوق و تكاليف هستم. ما گاهي به عنوان سينما دايم به‌درستي مطالبه حقوق‌مان را مي‌كنيم.
اما در لحظه‌اي كه مطالبه حقوق مي‌كنيم قائل به تكاليفي در مقابل اين حقوق هستيم؟ اين را در رابطه فيلمسازي امروزمان هم مي‌بينيم. يعني روزگاري تو از لحظه‌اي كه فيلمنامه‌ات آماده مي‌شد تا موقعي كه مي‌خواستي فيلمبرداري كني زماني طول مي‌كشيد. دورهمي داشتيد، فيلمبردار و طراح صحنه مي‌آمد. گاهي اوقات اين زمان‌ها كسي طلب دستمزد نمي‌كرد و همه در يك مشاركت هنري و فني شركت مي‌كردند براي اينكه فيلم بهتري داشته باشند. الان مي‌گويند چه زماني فيلمبرداري شروع مي‌شود چه زماني تمام مي‌شود من همان لحظه بيايم. يعني دايم مي‌گويند چه زماني فيلمبرداري را شروع مي‌كنيد، همان موقع كه كار شروع مي‌شود از تو مي‌پرسند چه زماني تمام مي‌شود چون مي‌خواهند به يك كار ديگر برسند يا حوصله‌شان سر مي‌رود. يعني حقوقي را طلب مي‌كنيم اما نسبت به تكاليف‌مان گاهي اوقات بي‌توجه هستيم. من از خودم، از تو شروع مي‌كنم. زماني مي‌توانيم با هر كسي بيرون از خودمان گفت‌وگوي حق‌طلبانه بكنيم كه نسبت به انجام تكاليف‌مان هم مقيد باشيم. پرسش اينجاست چه كسي به ما تكليف را گفته. اتفاقا گاهي اوقات دولت‌ها علاقه‌مند هستند با تو درباره حقوقت صحبت كنند. نمي‌خواهند درباره تكاليفت صحبت كنند. فرض كنيد تكليف من اين است كه با شرايط و مقررات موجود فيلم بسازم، فارغ از اينكه اين شرايط و مقررات موجود قابل قبول است يا نه. آن بايد در كانتكس ديگري باشد. من فريدون جيروني هستم چرا بايد پروانه ساخت بگيرم. شما حق نداريد به من پروانه ساخت بدهيد. تكليف من فيلمسازي است، تكليف شما هم پروانه نمايش است. حقوق‌مان هم بر سر اين دو موضوع مستقر. از همين‌جا مي‌توانيم يك مرتبه جهان ديگر و چشم‌انداز ديگري باز كنيم. يا مثلا در مورد روابط درون‌صنفي. الان مثلا دولت يا صنف كاري مي‌كند، مشاركت‌ها گاهي اوقات سلبي گاهي اوقات ايجابي است. و هيچ‌وقت صاحب موقعيت نيستيم چون هنوز در مورد تكاليف‌مان توافق جمعي نداريم. راجع به حقوق و تكاليف به‌طور واحد، راجع به همه حقوق‌مان حرف مي‌زنيم، در مورد حقوق كپي‌رايت‌مان انگار نه انگار، نه براي دولت و نه براي صنف مهم نيست. يعني آثار ما فارغ از كيفيت‌شان، به تاراج مي‌رود و كسي در مورد اين حق حرف نمي‌زند. در حالي كه اين بزرگ‌ترين تكليفي است كه بر عهده دولت و فعالان صنفي است كه روي يك موقعيت مشترك كار كنند. چون اين تاراج فقط وجه مالي ندارد كه وجه مالي‌اش بسيار وسيع است، وجه فرهنگي، كيفي، دسترسي و آماري هم دارد. يعني الان تو دلت مي‌خواهد بداني فيلمت را چند نفر ديده. با اين فضاي تاراج چطور مي‌توان مشخص كرد. يكي مي‌گويد يك ميليون نفر ديده‌اند، يكي مي‌گويد ۱۰ ميليون نفر ديده‌اند. هيچ قاعده عددي معيني براي اينكه بتوانيم خودمان را تحليل كنيم وجود ندارد. آمار و ديتا نداريم چون نمي‌توانيم بفهميم اثرمان مثلا الان در نمايش خانگي آمد چه اتفاقي برايش افتاد. آمارش وجود دارد اما نسبت به آن بي‌توجه هستيم. كپي‌رايت شامل كتاب، شعر، موسيقي، روزنامه، فضاي مجازي مي‌شود. ببينيد چه ثروتي در اين ميانه جابه‌جا مي‌شود. اينكه سينماي ايران فروش خوب بكند، همه ما خوشحال مي‌شويم، اما سود اصلي را چه كسي مي‌برد؟ فكر نمي‌كنم سود اصلي متعلق به مالكان فيلم‌ها باشد. حواشي سينما سودي كه مي‌برند از مالكان بيشتر است. اينجا جايش نيست كه در موردش صحبت كنم، بحث ديگري است اما در حد اشاره مي‌گويم كه اين بحث واقعا اهميت دارد. اينكه مي‌گوييم بخشي‌ا‌ش اشكال خودمان است به خاطر اينكه هنوز نتوانسته‌ايم بر سر مفهوم حقوق و تكاليف ناشي از حقوق [به توافق برسيم.] هر تكليفي حقوقي را ايجاد مي‌كند، هر حقوقي تكاليفي را. رابطه متقابل حقوق و تكاليف در اين حرفه، دچار اغتشاش است. هم از سوي دولت هم از سوي صنف. من به عنوان كسي كه مسووليت صنفي دارم به فعاليت‌هاي صنفي بها مي‌دهم و مشاركت صنفي را راه نجات مي‌دانم، نه فقط خودمان را سرگرم كنيم. براي بعضي‌ها سرگرمي است، براي بعضي‌ها ممكن است مغازه، دكه و دستفروشي باشد- با احترام به دستفروش‌ها كه گاهي اوقات شرافت‌مندانه اين كار را مي‌كنند ولي از آن معنا خدايي نكرده به شرافت دستفروش نمي‌خواهم تعرض كنم- بنابراين فكر مي‌كنم الان اين مفهوم گمگشته اصلي ماست. ممكن است براي خود من سوال پيش بيايد كه پيش آمده و سعي كرده‌ام برايش پاسخ پيدا كنم كه چرا اين‌طور مي‌شود چون شما وقتي در مورد هر پديده‌اي سخن مي‌گوييد اول بايد تحليل داشته باشيد. تحليل اجزاي متنوع، گاهي اوقات متناقض دارد. بايد همه مباني تحليل‌تان روشن باشد. تحليل يك امر علمي، ذوقي و بعضي وقت‌ها متكي به آمار و ارقام است. از داخلش استراتژي درمي‌آيد و برخلاف استراتژي مي‌توانيد سياست و برنامه داشته باشيد. ما نيازمند كمي آرامش هستيم براي اينكه با وسعت ديد بيشتر و چشم‌انداز ديگر، اصولا سرزمين نگاه كنيم.
دو دوره سينماي ايران در تغيير شرايط و فضا در جهان تاثير داشت، در نيمه دوم دهه ۶۰ و يكي هم دوره اصلاحات. همين دوره هم سينماي ايران مورد هجمه و فشار قرار گرفت و گروه‌هايي كه ميانه‌روي را قبول ندارند و انحراف مي‌دانند، مقابل اين قدرت ايستادند و اجازه ندادند اين قدرت ادامه پيدا كند.
ببينيد، اينكه اجازه نمي‌دهند يك بحث است، اينكه هست يك بحث است. شما كه نمي‌توانيد قدرت را انكار كنيد. سطح بحث و گفت‌وگو را در منافع ملي برد. وقتي مي‌گويم بدون سينما شما در تقرير تاريخ جهان، نه تغيير تاريخ، يعني در جهان سهم داشته باشيد، كاري از شما برنمي‌آيد و حاشيه‌نشين هستيد. رنج و درد حاشيه‌نشيني را كه خوب مي‌فهميم درباره چه چيزي صحبت مي‌كنيم. اگر در مناطق شهري‌مان نگران حاشيه‌نشيني هستيم، آيا نبايد نگران اين باشيم كه سرزمين‌مان در جهان، حاشيه‌نشين شود؟ يك كل است. بدون سينما مگر رسانه مي‌توانيد داشته باشيد؟ الان من و شما اينجا در قالب رسانه اعتمادآنلاين با مردم به اندازه‌اي كه تمايل دارند گفت‌وگو مي‌كنيم. ولي از چه ادبيات و تكنيكي استفاده مي‌كنيم؟ سينما. سينما دايره‌المعارف تمدن بنيان‌تصوير حاكم بر جهان فعلي است. تمدن فعلي جهان، تمدن متكي بر تصوير است. تو با تصوير حرف مي‌زني، با تصوير دريافت مي‌كني، اعلام دوست داشتن مي‌كني، خبر مي‌دهي. هيچ چيزي الان در جهان بدون تصوير شكل و شمايل ندارد. حتي موسيقي به عنوان يك امر انتزاعي الان... به ميزاني از طريق تصاوير كه ناشي از تكنيك‌ها و ذوق و زبان و ادبيات سينماست، موسيقي عرضه مي‌شود. تئاتر هم همين است. الان شما صحنه تئاتر را داريد كه حركت و انواع و اقسام چيزها را مي‌بينيد كه متكي به سينماست. سياست را هم كه نگاه كنيد سياستمداران توجه‌شان به تصوير است و [اينكه] چه تصويري از خودشان ارايه مي‌دهند، چطور بپوشند، چطور بنشينند، عكس بگيرند، حرف بزنند. اين از كجا منشأ مي‌گيرد؟ به نظرم اين منبع قدرت كارايي خودش را در طول زمان اثبات كرده است و هر كسي هم چنين بياناتي داشته باشد... مگر ما كم داشتيم كساني كه از اين زاويه افراطي به سينماي ايران نگاه كردند؟ مگر در همان دوره ۶۰ نداشتيم؟ مگر نداشتيم كه مي‌خواهيم مثلا نارنجك به خودمان ببنديم زنده‌ياد داريوش مهرجويي را بغل كنيم؟
الان يك تفكري به اين قدرت سينما اعتقاد دارد اما آن را در يك سينماي ايدئولوژيك مي‌داند. چيزي كه شما مي‌گوييد را الان آن قدرت نمي‌تواند، امكان ندارد جلو بيايد، يعني موانع جلويش هست. يعني شرايطي ايجاد كرده‌اند كه سينمايي كه قدرت داشت كه ما مي‌ديديم و خودتان و بقيه هم ساختند و ما در دوره‌هاي مختلف ديديم، الان به بن‌بست خورده است و نمي‌شود.
برويم؟
برويم.
كجا برويم؟ من و شما جايمان اينجاست. اين سرزمين ملك مشاع همه گذشتگان و آيندگان است. پس بن‌بستي وجود ندارد. اينكه به مانع برخورديم، بن‌بست با مانع فرق مي‌كند.
كاملا درست است.
من مي‌گويم ما الان با موانعي روبرو هستيم همانطور كه در گذشته روبرو بوديم و در آينده هم خواهيم بود. كجا بن‌بست توانسته جلوي پيشرفت را بگيرد؟ كجا بن‌بست توانسته ما را به عقب برگرداند؟ نمي‌تواند.
همان مانع درست است. فيلم ساده «برادران ليلا» نتوانست امكان نمايش بگيرد. آقاي وحيد جليلوند فيلمش را نمي‌دهد. فيلم «تختي» در بازار غيرطبيعي اكران شده. نكته اينجاست فيلم‌هاي خوب و تاثيرگذار كه مي‌توانند، از كانال طبيعي نمي‌آيند.
اولين‌بار است اين دوره را اين‌طور مي‌بينيد؟
به اين شدت نبوده.
پس در مورد شدتش صحبت مي‌كنيم. در مورد نبودش صحبت نمي‌كنيم.
حتي در هشت سال دوره احمدي‌نژاد به اين شدت نبود.
اين را قبول دارم. و به نظرم از اتفاقات ديگري هم خبر مي‌دهد، به نظرم بخش عمده اين ماجرا اين است كه ما تقريبا در هر امري مشاركت مردم را اصل مي‌دانيم. اينكه تا چه حد به اين حرفي كه مي‌زنيم باور داريم را كاري ندارم، بالاخره شما يك حرفي مي‌زنيد؛ مثلا باور داريم كه ان‌جي‌اوها (نهادهاي مدني) مي‌بايست در حوزه‌هاي اجتماعي مشاركت‌هاي جدي داشته باشند. من اين را همين امروز در راديو از يكي از وزرا شنيدم. مشاركت مردم را در حوزه فرهنگ و هنر هم مي‌پذيريم يا نه. حالا بايد اين پرسش را مطرح كنيم. آقاي مدير دمت گرم، مشاركت مردم بله. چه كسي گفته در حوزه فرهنگ فقط شما بايد تصميم بگيريد. مگر نبايد مردم تصميم بگيرند؟ مگر الان كه خيلي از فيلم‌هاي ما هم به فروش خيلي خوبي رسيده‌اند، دم اين فيلم‌ها هم گرم، مگر غير از مشاركت مردمي است؟ اجازه بدهيد بقيه فيلم‌ها هم همين وضعيت را [داشته] باشند. اين تمركز بر مباني داشتن تحليل و رسيدن به يك استراتژي و بعد ايجاد برنامه كاري و روش‌هاي كاري است كه كمك مي‌كند. من نمي‌توانم با تو گفت‌وگو كنم و قصدم حذف تو باشد. وقتي تو هم با من گفت‌وگو مي‌كني، اگر مبناي ذهني‌ات حذف من باشد، به قول قديمي‌ها و لات‌هاي قديم تهران، رو كم‌كردني باشد كه راه به جايي نمي‌بريم. حالا من يا شما رويمان كم شد، خروجي‌اش چه مي‌شود؟ ما بايد بر سر اصول روشني از تقاضاهاي مرتبط با اين وضعيت بايستيم به شرط اينكه خودمان... ايراد يا نقدي كه من گاهي اوقات به خودمان دارم اينجاست. ستون پنجم اين و آن نشويم. بعضي وقت‌ها از اين بابت صدمه مي‌بينيم. كسي يا كساني كه اين قدرت را برنمي‌تابند يا جور ديگري برخورد مي‌كنند در اين مشاركت عمومي اتكاي‌شان به چه چيزي است؟ احتمالا مشاركت پنهان‌شان با تو يا با من است.
بله كاملا درست است.
بايد براي اين يك راه‌حل پيدا كنيم. ما دچار جنسي از رودربايستي‌هاي اخلاقي هستيم كه متاسفانه من به‌شدت به مباني اخلاق در هر پديده‌اي و هر رفتاري از رانندگي، گفت‌وگو، حرف زدن و كار كردن قائل هستم. يعني مواقعي منافع را در مقابل اخلاقي كه مي‌شناسم... اخلاق هم منظورم اخلاق حرفه‌اي و كاري است... اين آشفتگي از جايي مي‌آيد كه سال‌هاست نسبت به آن بي‌توجه هستيم.
فكر نمي‌كنيد به اين دليل بوده كه نتوانستيم صنف را نهادينه كنيم؟ به اين دليل بوده كه جامعه مدني‌مان نهادينه نشده؟ ما صنف داريم اما الان تشتتي كه در صنف است خودش مانعي است براي ايجاد همبستگي عمومي و تقابل با خيلي چيزها. فكر نمي‌كنيد اين قضيه [دخيل است]؟
اگر اين همبستگي مفهوم خداي ناكرده سياسي پيدا كند خطرناك است. اگر مفهوم حرفه‌اي و فرهنگي پيدا كند و رويكرد اساسا رويكرد حرفه‌اي باشد به نظرم كه موفق مي‌شود. آيا مي‌توانيم اين همبستگي را ايجاد كنيم يا نه نمي‌دانم، اگر مي‌توانستيم حتما جايي كرده بودند. الان ما گفت‌وگو مي‌كنيم، در مورد عملكرد حرف نمي‌زنيم. ممكن است برخي‌ها با توجه به سوابق صنفي خودت و من بگويند چرا نكردي. هميشه از اين حرف‌ها زده مي‌شود بعد مي‌شود جزيياتي را گفت، حرف‌هايي را زد.
وقتي مفهوم سياست را با چيزهاي ديگر مرزبندي كنيم امكان دارد دچار مشكل شويم. چون الان هر چيزي تعبير سياسي پيدا مي‌كند؛ يعني الان تفكري هست كه هر چيزي تعبير سياسي دارد. تعبير طبيعي كه ندارد.
پاي قدرتمند سياست در هر بخشي كه گذاشته مي‌شود اين بحران را ايجاد مي‌كند. يعني تو مي‌گويي اين حرف سياسي است. مثلا مي‌گويند برادران ليلا يا «تفريق» سياسي است. بعد سياست را هم معدود و محدود مي‌كنيد. يعني باز يك امر كلي نيست. اين حرفي كه زد، ديالوگي كه داشت، مثلا كلاهي كه تو سرت گذاشته‌اي نشانه فلان است. يعني جنسي از نشانه‌شناسي مبتذل.
بله همين كار را براي سنتوري كردند بابت تعابير احمقانه.
همين تعابير را راجع به اجاره‌نشين‌ها و «بانو»ي مهرجويي به كار بردند.
آن موقع مديريت قدرت داشت و ايستادگي كرد اما زمان «سنتوري» مديريت قدرت نداشت و نتوانست كاري بكند.
بنابراين ما با پيستون‌هاي دايم در حال حركت مواجه هستيم.
سر فيلم «اجاره‌نشين‌ها»، «سنتوري» و «ليلا» اين اتفاق افتاد.
و قبل‌تر از آن «بانو.» از اين نمونه‌ها زياد داشته‌ايم. در مورد مارمولك علني و عيان و مشهود است.
«مارمولك» را تلويزيون بعد از سال‌ها پخش مي‌كند. در حالي كه آقايان در حوزه علميه گفتند واي دين و مملكت رفت.
نمي‌دانم درست است كه اين حرف را بگويم يا نه ولي براي منوچهر و كمال حكم ارتداد صادر كرده بودند. حيرت‌آور است. يعني آن سال‌ها واقعا فكر مي‌كرديم چه بلايي سر اين بچه‌ها مي‌آيد.
در مورد «آدم برفي» هم اين‌طور شد. فيلم در تلويزيون نمايش داده شد و همه گفتند فيلم خوبي است.
به نظر من اين نه سياست است و نه تشخيص. حسادت است. وجه حسادتي ماجرا بر خيلي چيزها غالب است به علاوه پول. گاهي اوقات در اين‌طور تقابل‌ها يك جور ديگر مزدت را مي‌گيري.
البته الان نشانه‌هايي هست كه مي‌خواهند همه شبيه هم باشند. نمي‌خواهم واژه خالص‌سازي را به كار ببرم اما نشانه‌هايي هست كه يك تفكر مي‌خواهد همه يك جور فكر كنند و كنار هم قرار بگيرند. مثلا الان يك مدير شعار آزادي بيان مي‌دهد و به پنج روزنامه‌نگار از يك طيف جايزه مي‌دهد و حتي به عنوان ظاهرسازي هم به يك طيف ديگر جايزه نمي‌دهد. نكته اينجاست كه مي‌شود ظاهرسازي كرد و به يك طيف ديگر جايزه داد. اما شعارشان آزادي بيان است كه اين خيلي نكته تلخي است.
نه‌تنها تلخ و حيرت‌آور است، گاهي اوقات خطرناك است يعني گاهي اوقات پشت مفاهيمي پنهان مي‌شويم كه آن مفاهيم ارزش‌هاي ذاتي دارد مثل آزادي بيان كه يك امر ذاتي است و تو نمي‌تواني بابتش اما و اگر بگذاري. به هر حال فيلسوفان و نظريه‌پردازان بسياري در مورد آزادي صحبت كرده‌اند. يا در مورد آزادي بيان كه جديدتر است. ولي نفس آزادي در الهيات و مكاتب الهي كه خيلي جدي است، از چه چيزي آزاد مي‌شويم؟ از بندگي آزاد مي‌شويم و هركس كه تابع اين نظام بندگي باشد، يعني اسير است و كسي كه اسير باشد اساسا آزادي ندارد. يعني ما در مفاهيم ادبي‌مان هم خيلي در اين زمينه كار كرديم، همين‌طور در مفاهيم عرفاني‌مان. در دوران جديد بازي‌هاي ديگر مي‌كنيم ولي سوال من اين است روزگاري ممكن بود تو بگويي من براي آزادي بيان جايزه مي‌دهم و فكر مي‌كنم به اين پنج نفر هم از يك طيف فكري [جايزه] بدهم و همه هم فكر كنيم به‌به چقدر خوب، چقدر عالي؛ اما الان كسي باور مي‌كند؟
خير.
پس بن‌بستي وجود ندارد و آن مفهوم كار نكرده. آن مفهوم در همان لحظه‌اي كه به دنيا آمده دفن شده. آن اتفاق در همان لحظه مرده، اصلا مرده به دنيا آمده. اصلا زنده نيست در حالي كه جامعه زنده است. جامعه زنده است متكثر است، روايت‌ها و سرزمين خودش را دارد، تعلقات خودش را دارد.
جامعه خيلي متكثر است اما مرجعيتش را از دست داده. ما سال‌ها تلاش كرديم مرجعيت جامعه را از بين ببريم. منظورم از ما، جريانات و تفكر است كه ما زديم مرجعيت اصلاحات را. زماني مرجعيت اصلاحات براي ما خيلي مهم بود كه اصلاحات به ما بگويد برو در انتخابات شركت كن.
مهم است ولي اجازه بدهيد اين را هم بگويم، شايد مدل بحث كمي عوض شود. من مي‌خواهم خودم را در اين گفت‌وگو جاي آنها بگذارم. اساسا وقتي هر چيزي را روايت مي‌كنيم، مثلا تو آزادي بيان را روايت مي‌كني و بابتش عمل مي‌كني چون مدير هستي؛ من هم روايت خودم را مي‌گويم، كسي ديگر هم روايت خودش را [بازگو] مي‌كند. پس روايت متكثر است در اينكه ترديدي نداريم. سوال بعدي اين است قواعدي كه بايد بر روايت حاكم باشد يا اساسا اساس روايت بر چه چيزي است. تو روايت مي‌كني براي اينكه ديده شوي، قاعده حذف يعني اينكه تو حق ديده شدن نداري. يك جامعه متكثر، موظف است ذهنش را از حذف تخليه كند. قاعده حذف تصلب و تندروي ايجاد مي‌كند. در هر سويي ممكن است اين تندروي را ايجاد كند. وقتي گفت‌وگو و روايت مي‌كنيم، يعني وجود ديگري را پذيرفته‌ايم. تو وقتي پشت تريبون مي‌روي و در مقام دفاع از آزادي بيان جايزه مي‌دهي، وجود ديگري را پذيرفته‌اي و اگر آن ديگري را حذف بكني خودت را حذف كرده‌اي. ما دچار يك قاعده انقطاع شده‌ايم. ما دايم در حال حذف يكديگر هستيم. شما سيف‌الله داد را يادتان مي‌آيد. فشارهايي از بالا و درون به كنار، من باور دارم بخشي از ماجراهاي اينكه سيف‌الله به دوره پاياني چهارساله‌اش نرسيد ماها بوديم. چون خواسته‌هاي تندي داشتيم.
نمي‌خواهم بگويم چون من تاريخ دارم. ماجرا از دوست عزيزي شروع شد كه گفت من صداي ابتذال را مي‌شنوم و جناح راست شروع كرد بر اساس صداي ابتذال....
آن زمان شنونده داشت. آيا الان اگر شما بگوييد صداي ابتذال بلند شده شنونده دارد؟
نه ندارد.
الان به نظر شما ما در موقعيت بهتري هستيم يا بدتر؟ چون شنونده ندارد.
بلاتكليف هستيم.
دقيقا يعني به موقعيت باثباتي نرسيده‌ايم.
من وقتي مي‌گويم مرجعيت، برايم تكليف مهم است.
آفرين. پس بپذيريم كه وضعيت ما باثبات نيست. يعني معاني برايمان روشن است، دريافت‌ها معلوم است، وقتي در جامعه زندگي مي‌كنيم متوجهيم كه تغيير و تحولات چگونه اتفاق مي‌افتد. مساله اينجاست كه من به مرجعيت به معنايي كه در ذهن توست شخصا باور ندارم. ما وارد روزگار ديگري شده‌ايم. الان تقابل يا برخورد نسل جديد با نسل پيشين چيست؟ اين نسل مي‌گويد من راه و روش و خواسته‌ها و تقاضاهاي خودم را دارم. من تابع تو نيستم. مرجعيت داشتن در امر سياست، هنر يا هر چيزي، دوره تاريخي‌اش تمام شده. دوره تاريخي اين جنس از تبعيت‌ها به پايان رسيده. دوران حقوق و تكليف فرد است. يك حقوقي براي خودش قائل است و در مقابل براي حفظ آن حقوق موظف به انجام تكاليفي است. در چنين وضعيتي، به نظرم اينها حرف‌هايي است كه مي‌گويند، فقط مي‌گويند. كسي ديگر آنها را به عنوان مرجع قبول ندارد. وقتي مي‌گويم آيا شنيده شد يعني آن مرجعيت از بين رفته. وقتي حرفي شنونده ندارد و تاثيري نمي‌گذارد آن مرجعيت از بين رفته. اما چه چيزي باقي مانده؟ ما الان در دوران كمي بلاتكليفي هستيم و از نظر من دوران بلاتكليفي وقتي كمي طولاني مي‌شود، تامل، طمانينه و درك عميق‌تري به دست مي‌آيد. قاعده خرده‌حوادث مي‌شود. هر حادثه كوچكي در هر نقطه‌اي در جايي به هم متصل مي‌شوند. آن نظام مرجعيت كه بگويد راي بدهيد همه راي بدهند؛ بگويد راي ندهيد همه راي ندهند، آن حادثه بزرگ است. ديگر درام با حادثه بزرگ شكل نمي‌گيرد. درام اجتماعي ما با خرده‌حوادث شكل مي‌گيرد.
من به عنوان مثال گفتم.
من هم مصداقي مي‌گويم.
اگر فيلمسازان روشنفكر ما را كه در قبل از انقلاب مرجعيت داشتند مقايسه كنيم با فيلمسازان روشنفكر جواني كه الان به نظر من مرجعيت ندارند، جنس سينما و تفكر را مقايسه كنيم، متوجه مي‌شويم كه گاهي مرجعيت خيلي موثر بوده.
آقاي جيراني، شما درباره دوره كايه‌دوسينما و موج نوي سينماي فرانسه با تغيير و تحولاتي كه در سينماي امريكا گذاشت حتما بهتر مي‌دانيد. يعني مثلا سينماي دهه ۷۰ امريكا با قياس و طبع و سليقه خودش، با استفاده از موج نوي سينما، تغيير و تحولات جدي پيدا كرد.
سينماي دهه ۷۰ امريكا مهم‌ترين سينماست از ۶۸ تا ۷۶.
دقيقا. «ايزي رايدر» و «باني و كلايد» و «گراجوئت» [فارغ‌التحصيل]...
«اين گروه خشن» و همه آن فيلم‌ها...
بله. ما در شرايطي هستيم كه با رخداد روبرو هستيم. رخداد يا حادثه يا خرده‌حوادث، همه يك گسستي ايجاد مي‌كنند كه تو نمي‌داني دليل اين گسست چيست. گسست، رخداد از هيچ كجا و از همه جاست. گسست است و هيچ راهي براي اتصالش وجود ندارد. وقتي به اين موقعيت مي‌رسيم آن دوره بلاتكليفي است. ما شبيه بعضي از فيلم‌هاي ساينس‌فيكشن [علمي- تخيلي] شده‌ايم كه از سفينه بيرون آمده يا به بيرون پرتاب شده‌ايم و در فضا معلق هستيم. ما الان در مورد همه‌چيز معلق هستيم. مثلا فرض كنيد در مورد سينما، ماهيت سرمايه در سينماي ايران چيست؟ نمي‌دانيم چيست و از كجاست.
به نظرم از شرايط اقتصادي جامعه ايران مي‌آيد. تو بايد اول شرايط اقتصادي جامعه ايران را تعريف و تبيين كني.
تعداد سرمايه‌گذاراني كه وارد سينماي ايران شده و از سينماي ايران خارج شده‌اند نشان‌دهنده اين است كه با پديده كاملا معلقي روبرو هستيم. كسي امكان ماندن ندارد. الان متقاضيان تهيه‌كنندگي در سينما از متقاضيان بازيگري بيشتر است. چون سرمايه‌هايي جاهايي وجود دارد. من فقط در قالب تهيه‌كننده مي‌توانم اين كار را بكنم. آيا اين قابليت ادامه دارد؟ اين هم جايي به بن‌بست مي‌رسد. اتفاقا اين جنس رفتارها بن‌بستي است. چيزي كه گفتم آنجا بن‌بست نيست، مفهومي و نظري است، ولي به صورت مصداقي بن‌بست است و راه به جايي نمي‌برد. به قول قديمي‌ها، يك جايي تقش درمي‌آيد و مي‌فهميم كه صدايش تا كجاها خواهد رفت. نمي‌گويم جمع‌بندي چون قائل به اين واژه نيستم، اما اگر بخواهيم شمايلي داشته باشيم، فقدان مباحث جامعه‌شناسي، علوم اجتماعي و درك از جهان جديد براي مقابله با قدرت‌هايي كه از ديدگاه‌هاي افراطي همه‌چيز را مي‌بينند، لازم است. و از نظر من در حال شكل‌گيري است. وجود ندارد اما در حال شكل‌گيري است. امر واقع است. لكان بحثي در مورد امر واقع دارد. اتفاق افتاده و ما انكارش مي‌كنيم. هيچ حقيقتي با انكار به كنج عزلت نرفته. نكته اينجاست كه ما گاهي اوقات براي اينكه كنار يك پنجره فرصت قرار بگيريم، آقاي جيراني، بايد توان تغيير در خودمان را اول ايجاد كنيم. وقتي من هنوز توان تغيير ندارم و فكر مي‌كنم آنچه فكر مي‌كردم درست است و بسته‌بندي و تمام شده است... ما همه در سينما، در جامعه، خودمان را شبيه كارمندان و كاركناني مي‌بينيم كه با ديپلم وارد يك اداره شده‌ايم و لازم نيست ديگر چيزي ياد بگيريم. جهان امروز جهان پروژه است. معيار اقتصاد، سياست و فرهنگ پروژه است. تو ايده خلاقانه و موثر داري به عنوان پروژه با تو رفتار مي‌كنند، اگر شد تو برده‌اي اگر نشد يك پروژه است مثل ساير پروژه‌ها. وقتي مي‌گويم پروژه منظورم فقط سينما نيست. تو وقتي در چنين موقعيتي قرار بگيري بايد دايم ياد بگيري و ياد بگيري. دو روز فرضي ديگر- كه شايد همين الان اتفاق افتاده و ما بي‌خبران هستيم- هوش مصنوعي جايگزيني جدي در همه حوزه‌ها را انجام مي‌دهد. نه‌فقط در مورد سينما، در مورد پزشكي، حقوق، وكالت، راهنمايي و رانندگي و هر چيز ديگري. اتفاقا ممكن است گاهي كارهايش درست باشد چون امربر نيست و بر اساس ديتاها عمل مي‌كند. حالا من مدام بگويم ميانه‌روي انحراف است به آن چه مي‌گوييد؟ اين امر واقع است با اين چه مي‌كنيد؟ به نظرم تيترهاي روزنامه هم مثل قديم اهميت ندارد، اينها را هم بگذاريد جزو تيترهاي روزنامه.
تيتر روزنامه نبود، يادداشت و مقاله است.
مي‌خواهم بگويم همانطور كه در گذشته از تيتر روزنامه دريافت‌هاي عجيب داشتيم؛ ولي مفهوم انتقال ديتا كه از بين نرفته.
يك تفكر است كه نمي‌خواهد براي تفكرهاي ديگر احترام قائل شود. من مي‌گويم در چنين جامعه‌اي تو نمي‌تواني گفت‌وگو كني. شما الان برنامه شيوه را تماشا مي‌كنيد؟
متاسفانه چند بار تلاش كردم و به دلايلي نتوانستم تماشا كنم.
بايد تماشا كنيد. يكي از برنامه‌هاي به نسبت معقول تلويزيون است كه تفكرهاي مختلف را مي‌آورد و زمينه‌اي ايجاد مي‌كند كه گفت‌وگو كنند. اگر همين زمينه در همه طيف‌ها باشد، در سينما همه طيف‌ها گفت‌وگو كنند، براي «تفريق» آن اتفاق نمي‌افتد. فيلم آقاي جليلوند گير نمي‌كند. فيلم «نفس عميق» پرويز شهبازي به مشكل نمي‌خورد. اصغر فرهادي مگر بهترين فيلمساز ما نيست؟
حتما يكي از بهترين فيلمسازان ماست.
چرا نبايد در ايران فيلم بسازد؟
سوال من اين است كه چرا بايد بسازد؟
اين هم نظريه خوبي است. [با خنده]
حالا اين يك بحث جدي است ولي به شوخي بيان مي‌كنم. هر ورزشكار، موسيقيدان، فيلمساز يا هنرمند ايراني در هر گوشه جهان برود و موفق شود، مال اين سرزمين است. تمام شد. چون ما ملت مهاجر هستيم. ما اين مهاجرت را بده كرده‌ايم.
نكته تلخ اين است كه يادتان هست در دهه ۵۰ كه ميكلوش يانچو فيلم‌هايش را شيفته‌وار تماشا مي‌كرديم نمي‌دانستيم او در كشور خودش با محدوديت و فشار روبروست و خيلي راحت فيلم نمي‌سازد. الان درست همين اتفاق براي ما افتاده. از اصغر فرهادي خارج از ايران حمايت مي‌شود و همه فيلم‌هايش را مي‌بينند و در اينجا نمي‌تواند فيلم بسازد. يك عده مثل ما كه در ايران ميكلوش يانچو مي‌ديديم، يك عده ديگري در دنيا اصغر فرهادي مي‌بينند و خودمان نمي‌توانيم ببينيم.
چه كسي گفته نمي‌توانيم ببينيم؟
نمي‌توانيم بگوييم اينجا بسازد.
چرا بايد اينجا بسازد؟ هرجايي كه دلش بخواهد مي‌تواند بسازد. مگر ما براي اينكه جان فورد يا هيچكاك را دوست داشتيم مي‌گفتيم اينجا فيلم بساز كه دوستش داشته باشيم؟
من در مورد فيلمسازان خودمان صحبت مي‌كنم.
چه فرقي دارد؟ خاطرتان هست سريال «بالاتر از خطر» كه پخش مي‌شد؟ من وقتي اين سريال پخش مي‌شد كه آقاي بديعي ساخته بود كيف مي‌كردم الان هم ببينم كيف مي‌كنم. مال توست از چه چيزي نگران هستي؟ آقاي جيراني، چند كارگردان چيني در امريكا فيلم مي‌سازند؟ فراوان هستند. جان وو جيمز باند ساخته. ممكن است بگوييد ايل و تبارش چيني است. اما فيلمش پر از عناصر چيني است. رنگ، ميزانسن، نور. انگار در چين كار كرده يعني سلايق فطري، رنگ قرمز، همه اينها را با خودش در فيلم‌هايي كه در امريكا ساخته هم آورده. از نظر من او هم همان كار را مي‌كند اگر بخواهد موفق باشد. آن فيلمساز امريكاي لاتين كه به امريكا آمد و خيلي هم نتوانست موفق باشد...
خيلي‌ها به امريكا رفتند و نتوانستند، خيلي‌ها هم ماندند، مثل رومن پولانسكي...
يادتان است ييلماز گوني فيلمي ساخته بود به نام «YOL» كه مي‌گفتند از زندان ساخته. هيچ سندي نديده‌ام كه اين واقعيت دارد يا نه. ولي مي‌گفتند از زندان دكوپاژ كرده، داده يك نفر ديگر فيلمبرداري كرده، در جايي مونتاژ شده و در جشنواره جهاني جايزه اول را گرفتند و برايش فرستادند. الان كه تكنولوژي و فناوري تمام مرزها [را برداشته است]. دوران قرنطينگي تمام شده. قرنطينگي الان در ذهن ماست. با سيم خاردار جلوي سيل را نمي‌شود گرفت. تنها راه مقابله كه چه عرض كنم، راه درست، رفتار فاعلانه است. رفتار انفعالي مي‌گويد جلويش را بگيريم، يك رفتار انفعالي هم مي‌گويد بن‌بست است. هر دوي اينها رفتار انفعالي است. يك رفتار فاعلانه چيست؟ اين راه نمي‌شود، من با يك دوربين در خانه‌ام فيلم مي‌سازم و در اينستاگرام پخش مي‌كنم. خب اين كار را مي‌كنم. الان تعداد فيلم‌هايي كه بدون مجوز ساخته مي‌شود به نظرم در سال‌هاي آينده به‌وفور خواهد شد. اينكه از تويش فيلم خوب دربيايد...
اين بحث ديگري است.
مي‌خواهم بگويم جريان مقابله با اين قضيه عوض شده.
قبول دارم. يك بار در جلسه‌اي كه شما بوديد گفتم شما اگر فضا را ببنديد يك سينماي غيرقانوني رشد مي‌كند و آن سينماي غيرقانوني كه مي‌خواهد بدون پروانه [فيلم بسازد] را نمي‌توانيد جلويش را بگيريد. آنقدر رشد پيدا مي‌كند كه در جهان هم مطرح مي‌شود. اما يك واقعيت تلخ ديگر اينكه يكسري از فيلمسازان ما در داخل بريده‌اند. نمي‌توانند يا نمي‌خواهند كار كنند. ما هم در اين وضعيت به عنوان اهالي سينما كاري نمي‌توانيم بكنيم. آن صنف هم منفعل است. من نمي‌گويم بن‌بست، من يك انفعال مي‌بينم.
شما خيلي خوش‌بين هستيد و من خيلي بدبين.
من اين را در قالب خوش‌بيني و بدبيني نمي‌بينم.
تعريف‌هايمان با هم متفاوت است.
بله اين‌طور است. اعتقاد را كنار بگذاريم چون متصلب است.
يك مساله ديگر هم هست. شما آگهي تيزرهاي فيلم‌هاي فعلي ايراني را در جِم مي‌بينيد؟
بله.
همه تيزرها مبتني است بر رقص مردان بدون استثنا. در تيزر هتل، فسيل و... مي‌رقصند. چرا مي‌رقصند؟ چون شما تلويزيون را كه باز مي‌كنيد عبوس است.
اعتراض نمي‌كند، او مي‌گويد تو نداري، من دارم. و خودش شادي‌اش را ايجاد مي‌كند. الان در هر خانه‌اي يك حيوان خانگي وجود دارد. چه زماني اين‌طور بوده؟
زماني كه ما نبوديم. [با خنده]
زمان جواني كه هيچ، زمان ميانسالي ما هم نبوده.
قبلا تهران بود. خانه فلان كارگرداني مي‌رفتيم و مي‌ديديم حيوان خانگي دارد. ولي الان در شهرستان كوچك هم حيوان خانگي وجود دارد. چون سبك زندگي تغيير كرده.
آفرين.
و يك عده نمي‌خواهند بپذيرند كه يك گروهي سبك زندگي‌شان تغيير كرده.
مي‌خواهند چه كار كنند؟ از نظر من تسليم مي‌شوند. چرا مي‌گويم تسليم مي‌شوند؟ چون به ماهيت تغيير انسان در گذرگاه‌هاي دشوار باور دارم. تسليم شدن عيب نيست. گاهي تو در وضعيتي قرار مي‌گيري مثلا در ترافيك سختي گير مي‌كني، مي‌تواني سرت را از پنجره بيرون بياوري فحش بدهي، بوق بزني ولي راهي باز نمي‌شود پس تسليم موقعيت مي‌شوي. من بايد انتظار بكشم كه راه باز شود. اين از نظر من يك خصلت انساني است كه در برابر برخي حقايق به‌طور عام و برخي وقايع به‌طور خاص، چاره‌اي جز تسليم نداريم. ما كه نمي‌توانيم فرزندان‌مان را سوار كشتي كنيم كه بروند.
راست هم مي‌گوييد. چون ما ويديو و ماهواره را ممنوع كرديم، تسليم شديم و الان همه ماهواره دارند. در واقع نكته اينجاست كه از دل ممنوعيت‌ها، تسليم آمد و ناچار شديم بپذيريم. الان فضاي مجازي را هم هر چقدر فيلتر كرديم نشد. يعني نمي‌شود جلوي اين دموكراسي تحميلي را گرفت.
آفرين. اين تغييري است كه به وقوع پيوسته يعني امر در پيش نيست. امر در حال وقوع است، دايمي هم هست. عنصر عاقل و سياست و تدبير، در چنين شرايطي تسليم مي‌شود و سعي مي‌كند بخشي از اين تغييرات را از بالا مديريت كند. درست هم هست. هر تغييري از بالا از نظر من رو به اصلاح و ميانه‌روي مي‌رود و اجتناب‌ناپذير است. هر تغييري هم از پايين منجر به تخريب و ويراني مي‌شود.
كاملا درست است. اين خيلي نكته ظريف و تحليلي‌اي است.
وقتي بخواهي از پايين تغيير بدهي با بحران روبرو مي‌شوي.
ولي از بالا مي‌تواني تغيير بدهي با آرامش.
همين‌قدر كه مي‌گويم معتقد هستم درياي بي‌ساحل نيست و جاده بن‌بستي هم به معناي مطلق وجود ندارد، ممكن است شما با ماشين نتوانيد برويد ولي به معني اين نيست كه راه بسته شده باشد، مي‌توانيد پياده يا با اسب و هليكوپتر برويد. من هنوز باور دارم به وجود يك عقل جمع‌بندي‌كننده كه اين تغييرات از بالا را اقدام كند و مي‌كند. اين فرد يا سيستم نيست.
سوال آخر، برمي‌گردم به جشنواره. اگر بخواهيد دوره‌اي از جشنواره را به عنوان يك دوره خوب انتخاب كنيد، كدام دوره را انتخاب مي‌كنيد. از ۶۲ تا ۷۲ آقاي بهشتي دبير بوده. ۷۳ آقاي فريدزاده، ۷۴ -۷۵ آقاي ضرغامي، از ۷۶ تا ۷۹ مرحوم سيف‌الله داد، 81-80 آقاي عسگرپور، 86-82 دوست‌مان آقاي رضاداد بوده، ۸7- ۸6 مجيد شاه‌حسيني، 89-88 مسعود شاهي، 90 آقاي خزاعي، ۹۱ عباسيان، ۹۲ تا ۹۴ آقاي رضاداد، آقاي حيدري، داروغه‌زاده، طباطبايي‌نژاد بودند. از بين اين دوره‌ها كدام دوره را انتخاب مي‌كنيد؟ كدام دوره برايت خاطره شده و مانده است؟ آن دوره تاثيرگذار بوده يا دبير كار قشنگي كرده يا فيلم‌ها خوب بودند يا مجموعه؟
در فاصله ۶۲ تا ۷۲ اساسا به خاطر مدلي از مديريت جشنواره كه يك مديريت متمركز با اجزاي از قبل طراحي‌شده بوده را اصولا به دليل نگهداشت سينما توسط آن مديريان به‌شدت برايش احترام قائلم. راجع به سليقه آنها و راجع به سليقه خودم حرف نمي‌زنم. پديده‌اي كه رو به نابودي بود با يك شيوه مديريتي در يك دوران پرحادثه نه‌تنها نگهداشتش به خوبي انجام شد بلكه وارد ريل جديد و سرعت‌بخشي و تنوع و تكثر موضوعات و فيلم‌ها و نيروي انساني و جديد شد. همه اينها واقعا بخشي از موانع و پايه‌هايش براي آن دوران است. بنابراين براي آن دوران از اين بابت حرمت قائلم، گيرم كه پنج نقد جدي هم در حوزه‌هايي به آن داشته باشم، ولي مثلا فرض كنيد كه گاهي اوقات مي‌گوييم اين را گرفتند، آن را اجازه ندادند، مصادره كردند و...؛ مگر در بقيه حوزه‌ها نكرديم؟ در حوزه اقتصاد با كارخانجات بزرگ ما چه كرديم؟ الان به بخشي از آن مراجعه كنيم حداقل مي‌توانيم اظهار تاسف كنيم، اگر اظهار پشيماني نمي‌كنيم. اينكه چرا چنين چيزي شده را بايد رفت در آن موقعيت ايستاد و آن تنوع رفتاري را ديد به‌علاوه كانسپت حاكم بر جهان آن موقع كه دوران جنگ سرد بود. من به اين موقعيت‌ها به عنوان شكل اصلي در تحليلم سعي مي‌كنم توجه كنم. نمي‌توانم خودم يا ذهنم را محدود و معين كنم به يك نقطه ويژه و اين طرف و آن طرفش را نبينم. اگر ما در سينما قاب مي‌بنديم و انتخاب مي‌كنيم در تحليل حق بستن قاب نداريم. مي‌توانيم پيش‌فرض‌هايي داشته باشيم ولي اگر براي هركدام از آن پيش‌فرض‌ها استدلال‌هايي را اختراع بكنيم يا كشف كنيم در واقع نسبت به آن تحليل خيانت كرده‌ايم. تحليل بايد مبتني بر داده‌هاي واقعي و روشن و روايت‌هاي متقن و آكادميك باشد. از نظر من ارزش آن دوره در رشد و توسعه فني و تكنيكي سينماي ايران خيلي مشهود است، به‌علاوه اينكه نيروي انساني درخشاني هم در آن دوره به سينماي ايران در حِرف مختلف ورود كرده...
و اصلا سينما قاعده‌مند مي‌شود، سازمان و ساختار پيدا مي‌كند...
نظام سلسله‌مراتبي در آن به وجود مي‌آيد. در عين حال اينكه در درون خود سينما يك‌جور همراهي و همفكري و اينكه تو فيلمنامه من را بخواني و من مثلا راجع به اين بخش از كار تو اظهارنظر كنم؛ يعني اين گعده‌هاي اين‌طوري به‌شدت وجود داشت...
بله، اين هم بوده...
خوب بوده، ولي اينكه قابليت تكرار دارد يا نه، ممكن است فقط براي همان دوره معين باشد؛ يعني عمرش براي همان موقع است و فصل داشته. اين فصل به نظرم به اتمام رسيده و فصل تمام‌شده را اصولا بايد تمام‌شده فرض كرد و فقط مي‌شود گاهي اوقات از آن ياد كرد. آنهايي كه در تقابل با آن زمان سعي مي‌كنند حقانيت امروز را براي خودشان ايجاد كنند به نظرم مي‌رسد راه به جايي نمي‌برند. همانطور كه مثلا در دوره پهلوي هم تلاش مي‌شد در تقابل با دوره قاجار، دوره قاجار در تقابل با دوره كريم‌خان و دوره كريم‌خان در تقابل با فلان باشد. همين است ديگر. الان مثلا دريافت ما از دوران صفويه چيست و آقاي شريعتي زنده‌ياد راجع به صفويه چه مي‌گفت؟ الان دريافت متفاوت است، آن موقع هم دريافت متفاوت بود، ولي صفويه در تبديل كردن ايران به يك موقعيت جغرافيايي معين نقشي جدي دارد...
اصلا نقش آن در انسجام ملي خيلي مهم است...
ولي ما در واقع به عنوان يك لفظ تحقيركننده از آن اسم مي‌برديم. مي‌خواهم بگويم كه گاهي اوقات چيزهايي را مي‌گوييم اما...
متوجه نيستيم كه چه چيزهايي را مي‌گوييم...
اصولا بعضي وقت‌ها اين‌طوري است كه آدم‌ها در تقابل با يك پديده [اين كار را مي‌كنند]. چون اصولا آدم‌ها نيازمند ديده شدن هستند و در تقابل با ديگران يا يك موقعيت فرصت‌هاي ديده شدن بهتري فراهم مي‌شود. هميشه همين‌طور بوده. ما فراوان در عمرمان از اين تقابل‌ها حتي در مدل ادبي يا هنري و هنرهاي تجسمي يا كتاب ديده‌ايم. مي‌خواهند كاري كنند كه ديده شوند. به نظرم تقابل با دهه ۶۰ الان ابزاري براي ديده شدن است.
بله، كاملا درست است...
از فاصله ۷۲ تا ۸۴ يا بهتر بگويم تا سال ۸۸ موقعيت متعادلي وجود دارد. هر تغيير و تحولي هم صورت گرفته [همين‌طور بوده است]؛ مثلا آن دوره‌اي كه آقاي ضرغامي مسووليت داشت جشنواره يك جشنواره پر شر و شور بود.
كاملا. ۷۴ و ۷۵. ضرغامي خودش ويژگي‌هايي داشت و شخصيت خودش...
مي‌خواهم به همين اشاره كنم...
به مشاورانش كاري ندارم. مشاوران خوبي نداشت، ولي شخصيت خودش يك شخصيت كاريزماتيكي بود.
موقعيت‌هاي سياسي دولت‌ها در حوزه سينما هميشه به سلايق و رفتار رييس و معاون سينمايي برمي‌گشته است، وقتي كه خوش‌دل بوده... ضرغامي خوش‌دل بود. من نمي‌خواهم ديگر اسم ببرم، اما اين اتفاق افتاد در مورد آقاي ضرغامي. خوش‌دل بود. ممكن است آدم با ده كار ديگري كه كرده هم مخالف باشد اما در خوش‌دلي او ترديد نمي‌كنم. اينكه بعد درگيري‌هاي سياسي و... بود آنها مساله ديگري است. در اين مسير هرچه آدم خوش‌دل وجود دارد جشنواره جشنواره خوبي بوده است.
بسيار خوب [مي‌خندد]...
خوش‌دلي هم چيزي نيست كه تو بتواني پنهانش كني و بگويي اين خوش‌دل بوده و آن نبوده. در اين مورد همه توافق داريم. وقتي اسم ضرغامي مي‌آيد همه براي خوش‌دلي او توافق داريم. اين توافقات و مشتركات اوليه تازه باب گفت‌وگوست.
متن كامل اين مصاحبه امروز در سايت اعتماد آنلاين
پرسش اصلي كه در ابتداي بحثم كردم اين است كه اگر جشنواره به قصد مفاهمه است، خب دم‌شان گرم. اما سال‌هاي سال است جشنواره فيلم فجر باني اختلاف است. باعث تفاهم نمي‌شود. اختلاف بين سازندگان، بين دولت و سينما، رسانه‌ها و سينما؛ يعني يك طرف سينما در درون خودش مجموعه‌اي از تقابل‌ها را به وجود مي‌آورد و كل سينما هم با بيرون از خودش تقابل‌هايي به وجود مي‌آورد. به نظرم اساسا آن هدف و چشم‌انداز اوليه از دست رفته است.
اين بد است كه مثلا سال‌هاست در جشنواره مي‌بينيم قبل و بعد جشنواره، هيات انتخاب يك فيلم را انتخاب مي‌كند، يك عده داد و فرياد مي‌كنند كه چرا فيلم من نيست يا جايزه كه مي‌دهند اعتراض مي‌كنند كه چرا به فيلم ديگري نداده‌اند. بعضي وقت‌ها اين تقابل‌ها به موقعيت‌هاي دردناكي مي‌رسد. به موقعيت‌هاي تهاجم، تحريم و ...
نكته تلخ اين است كه يادتان هست در دهه ۵۰ كه ميكلوش يانچو فيلم‌هايش را شيفته‌وار تماشا مي‌كرديم نمي‌دانستيم او در كشور خودش با محدوديت و فشار روبروست و خيلي راحت فيلم نمي‌سازد الان درست همين اتفاق براي ما افتاده. از اصغر فرهادي خارج از ايران حمايت مي‌شود و همه فيلم‌هايش را مي‌بينند و در اينجا نمي‌تواند فيلم بسازد. يك عده مثل ما كه در ايران ميكلوش يانچو مي‌ديديم، يك عده ديگري در دنيا اصغر فرهادي مي‌بينند و خودمان نمي‌توانيم ببينيم
الان نشانه‌هايي هست كه مي‌خواهند همه شبيه هم باشند. نمي‌خواهم واژه خالص‌سازي را به كار ببرم اما نشانه‌هايي هست كه يك تفكر مي‌خواهد همه يك جور فكر كنند و كنار هم قرار بگيرند