بابك صحرانورد
10 سال از درگذشت منصور كوشان گذشت. شاعر، نويسنده، نمايشنامهنويس، كارگردان تئاتر و روزنامه‌نگار كه آثار متعددي در كارنامه دارد. از آن جمله مي‌توان به رمان‌هاي «محاق»، «زنان فراموش شده» و «تثليث جادو»، مجموعه داستان‌هاي «خواب صبوحي و تبعيدي‌ها»، «واهمه‌هاي مرگ»، نمايشنامههاي «بودن از نبودن»، «يك بار ديگر، يك بازي ديگر» و «كسوف عروسك‌ها» و مجموعه شعرهاي «خطابه‌هاي زميني: خطابه‌هاي عارفانه، خطابه‌هاي عاشقانه»، «پنجره رو به‌جهان» و «سال‌هاي شبنم و ابريشم» اشاره كرد. كوشان آثار ديگري هم در حوزه پژوهش حِكمي، ادبي و هنري دارد مثل «وارثان حكمت خسرواني»، «هستي‌شناسي داستان‌هاي سهروردي»، «جست‌وجوي خرد ايراني»، «چالش‌هاي ادبيات»، «حديث تشنه و آب»، «فراسوي متن، فراسوي شگرد» و... . او همچنين بنيان‌گذار «خانه آزادي بيان» بوده و دريافت جايزه آزادي بيان اوسيسكي سال 2010 را در كارنامه دارد.
سال 1392، فرصتي دست داد تا با منصور كوشان كه در استاوانگر نروژ روزگار مي‌گذراند، گفت‌وگويي طولاني داشته باشم. 27 بهمن همان سال او در 65سالگي از دنيا رفت و من بعد از آن با همان متانتش در پاسخ به يكايك پرسش‌هايم او را به ياد مي‌آورم. متن آن گفت‌وگوي بلند هيچ‌وقت منتشر نشد و حالا در دهمين سالمرگ كوشان، رواست كه در روزنامه «اعتماد» چاپ شود. يادش گرامي.
آقاي كوشان به اعتقاد شما دور بودن از ايران تاثير خاصي در نوع نوشتن نمي‌گذارد؟ منظورم اين است كه آيا انقطاعي در كار نويسنده پديد نمي‌آيد؟
دور بودن به خودي خود بد نيست. فاصله گرفتن از خود و فرهنگ و محيط خود نه تنها بد نيست كه مفيد هم خواهد بود اما انقطاع، در هر دو صورتش همراه با مشكل‌هايي خواهد بود كه اگر توأم با هوشياري نباشد، تاثير مخربي در نوشتن مي‌گذارد. منظورم از هر دو نوع، انقطاع يا دور بودن اجباري است و داوطلبانه. خب، فرق بسيار زيادي است ميان وضعيت يك نويسنده تبعيدي با نويسنده‌اي كه مهاجرت كرده است و هر‌گاه خواست مي‌تواند هم به سرزمينش برود و هم اثرهايش را به زبان خودش و براي هم‌وطنانش منتشر كند. نويسنده دور از وطن، اگر آگاه نباشد و نظم و تلاش خود را براي نوشتن چند برابر نكند، نمي‌تواند اثرهاي ماندگاري برجاي بگذارد. به بيان ديگر، دور شدن از سرزمين و فرهنگ خود، اگر همراه نباشد با قطع ارتباط با مخاطبان، مي‌تواند داراي حسن‌هايي هم باشد. چون يكي از ضرورت‌هاي خوب ديدن، خوب نوشتن، فاصله گرفتن است و يكي از ضرورت‌هاي خوب فكر كردن و خوب انديشيدن چالش با فرهنگ‌هاي ديگر است. يعني امكاني كه تبعيد شديدترين شكل آن را به وجود مي‌آورد. در نهايت مي‌توان پاسخ اين پرسش را با اصطلاح شگردانه «آشنازدايي» يا «غريب‌گرداني» داد. به اين معنا كه ضرورت نوشتن يك اثر خوب، دستيابي به اين شگرد آشنازدايانه است كه فرماليست‌هاي روسي در اثرهايي كشف كردند؛ اثرهايي كه از اتفاق بيشترشان در خارج از موطن اصلي‌شان نوشته شده بودند.
به باور شما جامعه ادبي سالم چه معيارهايي را براي خود برگزيده. در چه وضعيتي مي‌بايست باشد و برخورد اين جامعه با نويسندگان و روشنفكران به چه شكلي بوده است؟
معيار، چه خوب و چه بد، حاصل جامعه ناسالم است. يك جامعه ادبي سالم، بي‌معيار است. چون معيارها همه برآمده نظام‌هاي كوچك و بزرگي‌اند كه ريشه در سنت و قدرت، يا استبداد بالقوه درون حكومت‌هاي جزمي دارند. به روايتي يك جامعه ادبي سالم، مي‌تواند داراي معيارهاي كلي آرمان‌گرايانه باشد كه اين هم البته، معياري بي‌كرانه‌اي است. در يك تعريف ساده، ادبيات، ادبيات پويا و ماندگار، ادبياتي است كه براي تغيير جهان و بهبودي وضعيت موجود توليد مي‌شود و نه براي وصف يا توجيه آن. پس آفرينش به ويژه ادبيات در ذات خود متضاد با هرگونه معياري است.
در دهه چهل ما سه نمايشنامهنويس مطرح يعني رادي، ساعدي و بيضايي را داشتيم به عنوان يك نمايشنامهنويس فكر مي‌كنيد چرا امروز تئاتر با توجه به درخشش‌هاي چند دهه قبل پيشرفت چنداني نداشته. آيا شما اين قضيه را در ضعف و كم‌كاري نمايش‌نامه‌نويسان خودمان مي‌دانيد؟
نخست اينكه من در دهه پنجاه نمايش‌نامه مي‌نوشتم. در همان سال‌ها ده‌ها نمايش‌نامه كوتاه و چند نمايش‌نامه بلند نوشتم كه بعضي از آنها هم منتشر شده‌اند و هم روي صحنه اجرا شده‌اند و هم تلويزيون آن را ضبط و پخش كرده است. نمايش‌نامه‌نويسي در خلأ ممكن نيست. نمايشنامهنويس ناگزير است كه صحنه و حس بازيگران را به خوبي بشناسد، با آنها از نزديك دمخور شود. به‌طور كلي صحنه، به ويژه صحنه تئاتر، در همه جا تاثير گذارتر از هنرهاي ديگر است. تصورش را بكنيد يك آوازخوان موفق، اگر بخواهد مي‌تواند به راحتي تماشاگرانش را وادار به شورش كند. چه كسي مي‌تواند جلو جنبش احتمالي تماشاگران كسي مثل مدونا را در بعد از يك كنسرت بگيرد؟ كافي است آوازخوان محبوبي چون او و گروهش از روي صحنه راهي خيابان‌هاي شهر شوند تا هزاران هزار تماشاگرانش همه‌چيز را در سر راهشان ويران كنند. اين خصلت و ويژگي صحنه، براي نمايش در تئاتر مي‌تواند توأم باشد با يك انديشه نظام‌مند و يك برنامه از پيش تعيين شده. از همين رو هم حكومت‌هاي متزلزل، اعم از فاشيستي، ديكتاتوري بيش از هر عرصه‌اي، مواظب كنش‌هاي صحنه‌ها هستند. امروز فوتبال جهان به دليل همان كنش صحنه‌اي بودنش، اهرم بزرگ و كارايي است در خدمت سياست‌هاي ضد مردمي. همين ورزش فوتبال، اگر آدم صاحب اراده و انديشه‌اي در آن پيدا شود و بپذيرد در برابر بردگي خود شورش كند، مي‌تواند كنش مخالف سرمايه‌داري داشته باشد و در خدمت مردم قرار بگيرد. پس به اين معنا برآيند تئاتر امروز ايران دو سويه است. يك سو فعليت حكومت اسلامي است كه هيچ گونه استقلالي را برنمي‌تابد و همه‌چيز را در خدمت خود مي‌خواهد و ديگري انفعال گروه انبوهي كه با توجيه‌هاي ناشايسته‌اي در خدمت حكومت درآمدند و همراه و همسو با آن، خواست‌هاي آن را اجرا كردند.
خاطرم هست سال‌ها قبل در جايي نويسنده‌اي گفته بود كه نويسندگان ايراني نمي‌توانند از چنبره هدايت و آل‌احمد خارج شوند. نظر شما چيست؟
معناي اين سخن را به درستي درنمي‌يابم. مگر نويسندگان روسي توانسته‌اند از زير شنل گوگول دربيايند يا متاثر از جن‌زدگان داستايوسكي نباشند؟ ادبيات غرب، هم چنان تحت تاثير نمايشنامههاي يونان يا روايت‌هاي تورات است. هيچ نويسنده‌اي آغازگر مطلق نيست. به قول سليمان در كتاب جامعه هيچ چيز در زير آفتاب تازه نيست. همه نويسندگان حلقه‌هاي يك زنجيرند. زنجيري كه به راستي آغاز و پايان آن نيست. هيچ اثر داستاني به ويژه طنزي بيرون از تاثير دن كيشوت نوشته نشده و نوشته نخواهد شد. پس نويسندگان ايران هم نمي‌توانند متأثر از هدايت نباشند يا حتي آل‌احمد. اما ممكن است منظور در چنبره بودن گوينده، فراتر از تاثير باشد و معناي اسير يا طلسم شده مورد نظر گوينده بوده است. در اين صورت هم اين حرف چندان مصداق روشني ندارد. به‌طور كلي تا زماني كه جامعه ايران، به ويژه جامعه فرهنگي - روشنفكري ايران به آزادي نرسد؛ به يك تعادل نسبي در كردار و گفتار و پندار خود نرسد، اين درگيري ذهني با شخصيت‌هايي مثل هدايت و آل‌احمد وجود خواهند داشت. بايد منتظر روزي باشيم كه هر نويسنده و روشنفكر ايراني بتواند همه اينها را دروني خود كند، از آنها بگذرد و به استقلال برسد.
يكي از آثاري كه در دهه هفتاد به جنگ و اثرات مخرب آن پرداخته، رمان «محاق» شماست. اين رمان برخلاف برخي از آثار داستاني كه به زور و با حيله‌هاي مختلف درصدد تاثير بر ذهن مخاطب بودند، جا پاي خود را در آن دسته از ادبيات داستاني كه مضمون جنگ داشتند، گذاشت. در چه شرايطي اين رمان را نوشتيد؟
من ناگزير به نوشتن رمان «محاق» بودم تا بعد از آن بتوانم اثرهاي ديگري بنويسم. جنگ تمام سلول‌هاي زنده وجود من را تسخير كرده بود و تا اثري در اين راستا نمي‌نوشتم، آسوده نمي‌شدم. به همين خاطر هم هنگامي كه ساختار كلي رمان در ذهنم شكل گرفت، شروع به نوشتن كردم كه توأم شد با موشك‌باران تهران. به خوبي يادم مي‌آيد كه وقتي موشك افتاد در محله گيشا در تهران، قلم من روي كاغذ كشيده شد و شيشه‌هاي دفتركارم در خيابان اميرآباد يا كارگر شمالي شكست. بسياري گفته و نوشته‌اند كه فصل سوم يا آخر رمان محاق، داراي ضرباهنگ، فضا و كشش ويژه‌اي است. شايد يكي از علت‌هايش، نوشتن در همين تب و تاب موشكباران‌‌ها باشد. تهران كم و بيش خلوت شده بود و من در ميان هول و ولاي جنگ با هول و ولاي رمان درگير بودم و تلاش در يافتن و نجات بهرام كه قهرمان رمان بود.
شما شاعر هم هستيد. بعضي از شاعران معتقدند كه زبان شعر بايد بيگانه با زبان معيار باشد. ديدگاه شما چيست؟
اگر به جاي زبان معيار، زبان روزمره بگذاريم، شايد بهتر بشود به اين پرسش پاسخ داد. چون زبان معيار، زبان ثابت يا شناخته‌شده‌اي نيست. كدام زبان معيار؟ از كدام معيار صحبت مي‌كنيم؟ معيار دانشگاهي، زيباشناختي، شاعرانه، رمانتيك يا زبان ديگري؟ هر اثر موفقي، هر اثر پويا و ماندگاري زبان ويژه خود را دارد كه زبان معيار آن اثر و اثرهاي تداوم‌گر يا مقلد آن است. مي‌توان غزل را زبان معيار در نظر گرفت؟ نه، چون ميان غزل حافظ و غزل سعدي با غزل‌هاي ديگران تفاوت‌هاي بسياري است. به‌طور كلي صورت‌بندي ادبيات و هنر كار عبثي است كه بيشتر هم از جانب دانشگاهيان صورت مي‌گيرد. چون كار ديگري هم جز اين از آنها برنمي‌آيد. ادبيات و هنر و به ويژه زبان در اثرهاي آفرينشي سيال است و نمي‌توان براي آن معيار و سنجش ثابتي در نظر گرفت. شايد كساني كه دم گريز از زبان معيار مي‌زنند، منظورشان نوگرايي در زبان باشد. اگر چنين باشد، بله، بخش مهمي از جذابيت يك شعر، به زبان آن بازمي‌گردد. حرف تازه‌اي براي گفتن نيست يا بسيار كم است و اين تنها زبان است كه مي‌تواند يك معنا و مفهوم را از تكرار نجات دهد و براي ميليون بار ديگر آن را جذاب و خواندني يا شنيدني كند.
مراد فرهادپور در مصاحبه‌اي گفته بود كه شعر ما در همان چارچوب رمانتيزم عرفان‌زده تحول يافته است. نظر شما در مورد شعر معاصر چيست؟
يقين دارم اگر جناب فرهادپور، ماني و فلسفه مانويان را مي‌شناخت، به جاي اصطلاح رمانتيزم عرفان‌زده، از انفعال مانوي يا بنياد اين عرفان ياد مي‌كرد كه امروز صدها شعبه و شكل از آن مشهور است. بله، نه تنها شعر ايران كه كل فرهنگ فارسي و كل منش ايرانيان و بسياري از ملت‌هاي ديگر شرقي، جاهايي كه نفوذ ماني زياد بود، مثل چين و مصر متأثر از بينش مانويان است. فرهنگ ما، به ويژه شعر ما كه بستر اصلي انتقال فرهنگ ما است، يك فرهنگ منفعل خلوت‌نشين توجيه‌گر است كه كارايي ندارد. از همين رو هم، هميشه متوسل شده است به گذشته و تمام تقصيرها را به گردن ديگري انداخته. ما نه تنها در شعر كه در هيچ رشته‌اي، جز انفعال و بهانه‌هاي توجيه‌پذير براي آن رشدي نداشته‌ايم. اگر مي‌بينيد از دوره مشروطيت به اين سو به هر حال ايران و ايراني گام‌هاي در بهبود وضعيت موجود برداشته است، اين نخست به خاطر جبر تاريخي است، ناگزيري‌هایی كه موقعيت جغرافيايي در ارتباط‌هاي بين‌المللي ايجاد مي‌كند، دوم به خاطر حضور كسان انگشت‌شماري است كه جان و مال خودشان را در راه رشد جامعه ايران داده‌اند و هرگز ايراني‌ها آن را درنيافتند و قدرندانستند. نمونه‌اش بسيار است. در ميان هزار شاعر ايراني به اندازه انگشتان دو دست شاعر مستقل، خردمند، نوانديش نداشته‌ايم. همه يا مداح و مبلغ سنت و قدرت بوده‌اند يا منفعل دين و دولت.
در جامعه ما به خصوص بعد از انقلاب مدتي توجه به شعر سياسي- اجتماعي زياد شد و مدتي هم به شعر عاشقانه. علت اين استقبال و وارد شدن و خارج شدن‌ها از اين دو گونه شعر را در چه مي‌بينيد؟
اين پرسش دو پاسخ را برمي‌تابد. نخست اينكه درست است كه ما در اصطلاح به شعرهايي سياسي يا عاشقانه مي‌گوييم، اما از نظر من هيچ شعر عاشقانه ناسياسي وجود ندارد. شعر در يك تعريف كلي، يعني موضع گرفتن شاعر در برابر موقعيتي، وضعيتي. پس هر شعر سياسي همانقدر عاشقانه است كه هر شعر عاشقانه‌اي، سياسي. مگر اينكه تعريف شعر را رها كنيم و برويم به سراغ متن‌هاي شعارگونه‌اي كه خود را شعر مي‌نامند. بهترين غزل‌هاي حافظ هم سياسي‌اند و هم عاشقانه‌اند. بهترين شعرهاي نيما، فروغ و شاملو همين طور. ضرورت بيان يا نوشتن شعر يا هر اثر ادبي، به خاطر بيان چالش در موقعيت‌ها است. پس، بخشي از شعر فارسي، گاه رويه عاشقانه‌اش برجسته مي‌شود و گاه رويه سياسي‌اش. اين را همانطور كه گفتم مي‌توان در شعرهاي خوب شاعران معاصر مثل شاملو و آتشي و يكي دو نفر ديگر ديد و به گمانم معيار هم، اگر معياري را فرض قرار داده‌ايم، در مورد همين‌ها بايد باشد. چون شاعران جوان، تا زماني كه هنوز به شعريت شعر نرسيده‌اند يا تنها واژه و انديشه ابزار بيان‌شان نشده است، راه‌هاي بسياري را مي‌روند كه بيشتر برآمده انگيزه است تا انديشه و بنياد ايستايي ندارد.
در دهه هفتاد با انتشار آثاري از نويسندگاني چون كوندرا، جامعه ادبي ما با نوع ديگري از رمان‌نويسي مواجه شد. در حالي كه بعضي از نويسندگان ايراني با همان شگردهاي معمول و كلاسيك مي‌نوشتند، عده‌اي در پيروي از كوندرا آثاري را خلق كردند كه استقبالي از آنها نشد. اصولا نظر شما راجع به اين تاثير‌پذيري از كوندرا چيست و چرا آثار رمان‌نويسان ايراني متاثر از او در ايران خواهاني نداشت.
ميلان كوندرا به ويژه به جامعه ادبي سياست‌زده ايران نشان داد كه چگونه مي‌توان داستان عاشقانه سياسي يا سياسي عاشقانه نوشت. همان سخني كه در پرسش پاسخ پيشين شما در مورد شعر دادم. به بيان ديگر، كوندرا به ويژه در رمان‌هايش نشان داد نمي‌توان نويسنده بود و خود را ازهزاران مصيبت و نكبت مبرا دانست و بيرون از جهان مبتذل سياست، به ويژه در حكومت‌هاي جزم‌گرا و خودكامه، زندگي كرد و نوشت. كوندرا درست است كه نتوانست مثل نويسندگان امريكاي جنوبي و صد سال تنهايي گابريل گارسيا ماركز نوعي از ادبيات، مثل ادبيات رئاليسم جادويي را نمايندگي كند، اما او با نگاه ويژه‌اش به ادبيات و نوري كه به رمان تابانيد، بسيار بر حيثيت و اعتبار رمان و نويسندگان متعهد افزود و هم نويسنده و هم رمان را از برچسب‌ها و دايره‌هاي محدود فراتر برد. عدم استقبال خوانندگان ايراني از اثرهاي هموطنان‌شان چند علت دارد. يكي غريب‌پسندي ايراني. از نظر ايراني، هميشه مرغ همسايه غاز است. ديگري آماده‌خواري ناشر ايراني است. ناشر ايراني حاضر به سرمايه‌گذاري روي اثر نويسنده نيست. اثري را كه شناخته شده نيست منتشر نمي‌كند. مي‌رود سراغ مترجمي كه اثرهاي پرفروش و تثبيت شده جهان را ترجمه كرده است. ديگري عدم مسووليت مترجم و ناشر در برابر اثر نويسنده خارجي است. آن را به ارشاد ارايه مي‌دهد و هر جايش را لازم بود بدون كوچك‌ترين دغدغه‌اي سانسور مي‌كند. نمونه‌اش رمان‌هاي همين جناب ميلان كوندرا كه نشر روشنگران و مركز پژوهش زنان منتشر كرده است. هيچ كدام از آن رمان‌هايي كه اين ناشر منتشر كرده به اصل آنها وفادار نبوده است. ملغمه‌هايي را به نام ميلان كوندرا به بازار عرضه كرده تا مبادا وزارت ارشاد با كم‌كاري رو به رو شود. ديگري ناامني نويسنده و تعجيل او در انتشار است. من يقين دارم اگر در ايران بودم و در همان موقعيت سال‌هاي دهه 60 و 70 و همه‌اش در حال جنگ و گريز، هرگز نمي‌توانستم روي يك اثر چند سال متمركز شوم.
شماري از منتقدان بر اين باورند كه در اين سه دهه، تعدادي از نويسندگان ترك وطن كرده نتوانسته‌اند اثري قابل قبول بيافرينند. آيا شما هم با اين نگرش موافقيد يا اينكه با آن از زاويه ديگري برخورد مي‌كنيد؟
بله، بسياري از نويسندگان در مهاجرت يا تبعيد، ديگر كار نكردند يا اگر هم آثاري منتشر كردند، تازه و جذاب نبودند. بخشي از اين فاجعه برمي‌گردد به وضعيت نويسنده در تبعيد و بخشي هم برمي‌گردد به توانايي‌هاي خود آن شخص. معتقدم كساني كه در تبعيد، به ويژه بعد از يكي دو كار نه چندان خوب، خاموش شدند و ديگر اثري ننوشتند يا منتشر نكردند، اگر هم در ايران بودند همين كارنامه‌شان بود. به‌طور كلي ما ملتي هستيم مال‌انديش و راحت‌طلب. در جواني تلاشي مي‌كنيم، اگر ثمر داد كه خوب، اگر نداد رهايش مي‌كنيم و به دنبال عافيت‌مان مي‌رويم. چون ادبيات به ندرت براي توليدكننده‌اش عافيت‌آور بوده است.
برخي از روشنفكران معتقدند كه نويسنده مي‌بايد در ذات خود معترض باشد و نويسنده ذاتا يك آنارشيست است. در حالي كه ما مي‌بينيم برخي از روشنفكران در دوره‌هاي گوناگون با حكومت‌هاي خودكامه سر سازگاري گذاشته و حتا معيارهاي چنين سيستم‌هايي را به نوعي در آثار خود منعكس كرده‌اند. آيا شما هم معتقد به اعتراض در ذات ادبيات هستيد؟
بله، يكي از ساده‌ترين تعريف‌ها براي روشنفكر، همين معترض بودن است. روشنفكر كسي است كه معترض است. هر معترضي مي‌تواند به نوعي روشنفكر باشد. دست كم در حوزه اعتراضش روشنفكر محسوب مي‌شود اما هيچگاه كسي نگفته است هر شاعر و نويسنده‌اي روشنفكر است يا هر اثري معترض. بسياري از آثار در جهان تنها به دليل توضيح، تشريح، توصيف و توجيه نوشته شده‌اند. به بيان ديگر، بسياري از شاعران و نويسندگان جهان نه تنها روشنفكر نيستند كه گاه از نظر عقيدتي عقب‌افتاده‌اند. نويسنده‌اي كه اثرهايي در راستاي حقانيت كليسا يا پاپ و فلان ديكتاتور يا حزب و عقيده جزمي مي‌نويسد، بديهي است كه روشنفكر نيست. بنابراين آن كسي كه در نوشته يا گفته‌اش روشنفكر را با نويسنده يكي دانسته و نهايت نويسنده را آنارشيست ناميده، معنا و مفهوم هيچ يك از اين سه واژه را نمي‌شناخته است. چون نويسنده نمي‌تواند آنارشيست باشد. چون تا زماني كه كسي اثري را منتشر نكند كه قابل خواندن باشد و ارزش‌هاي ادبي داشته باشد، نويسنده ناميده نمي‌شود. هيچ اثري هم بدون نظم دقيق و ساختار مستحكمي نمي‌تواند اثر خواندني و ماندگاري باشد. اگر شخصي در بيان عقيده‌اي، تمايل‌هاي آنارشيستي داشت، اين به وجه نويسنده بودن او مربوط نمي‌شود. عده‌اي نفس متعرض بودن نويسنده را از سويي با روشنفكري يكي دانسته‌اند و از سويي با آنارشيست بودن او. نه، اين خلط مبحث است. شاخص‌ترين چهره ادبي كه از او به عنوان آنارشيست هم ياد مي‌كنند، ولاديمير ماياكوفسكي است. كسي كه بالاترين دقت و نظم را در نوشتن شعر داشت و حتا رساله و مانيفستي به عنوان «چگونه شعر ساخته مي‌شود » نوشت. كسي كه اين كتاب را نوشته و از خواننده يا يك شاعر جوان مي‌خواهد كه با دقت، نظم بسيار و وسواس مي‌تواند شاعر خوبي باشد، چگونه ممكن است آنارشيست باشد؟ اينها مزخرفات يك مشت آدم حزبي و يك مشت آدم كم سواد است. حتا شاعران دادائیسم را هم نمي‌توان آنارشيست ناميد. به‌طور كلي يك مقوله اجتماعي را نبايد با يك مقوله ادبي قاطي كرد.
به نظر شما تغيير و نوآوري در ذات ادبيات هر دوره‌اي الزامي است يا اينكه اصولا تغيير و تجدد را زاييده تحولات سياسي و فرهنگي جامعه مي‌بينيد؟
هر دو جمله شما يك كاركرد را نشان مي‌دهند. تغيير و نوآوري در ذات ادبيات الزامي است چون ادبيات نمي‌تواند منفك از تحولات سياسي و فرهنگي جامعه‌اي باشد. اين دو ارتباط ارگانيك و تنگاتنگي دارند و هر دو متأثر از هم بوده‌اند و خواهند بود. از همين رو هم هر چه ادبيات ملتي شكوفاتر باشد، آن جامعه از رشد كيفي بهتري برخوردار است و هر چه وضعيت سياسي، اقتصادي جامعه‌اي بهتر باشد، فرهنگ و ادبيات آن جامعه شكوفاتر خواهد شد.
در دهه هفتاد برخي از نويسندگان و روشنفكران ايراني دست به ايجاد كارگاه‌هاي ادبي در تهران زدند. از جمله گلشيري و براهني. اصولا نگاه شما به مقوله كارگاه چگونه است و آيا معتقديد كه اين نويسنده‌ها توانستند در برهه‌اي خاص با تعليم شاگردان تاثير‌ي بر جريان ادبيات داستاني ايران بگذارند؟
بله، اين اتفاق به ويژه در جامعه‌هاي بسته با نظام‌هاي خودكامه بسيار كاراتر خواهد بود. جامعه‌اي كه در آن آزادي نباشد، رسانه‌هاي گوناگون و آموزشگاه‌هاي متعدد وجود نداشته باشد، راه‌هاي ديگري را براي پاسخ به نيازهاي خود كشف مي‌كند. در ايران هم چون نشريه‌هاي زيادي منتشر نمي‌شد و جاهايي براي اجتماع‌هاي شعرخواني يا داستان‌خواني و نقد و نظر وجود نداشت، اين كارگاه‌ها فعال شدند. يعني محفل‌هاي ادبي، مثل جلسه‌هاي پنجشنبه كه سنت آن برمي‌گشت به جلسه‌هاي جنگ اصفهان و نهايت به انجمن‌هاي شاعران، ناگزير از بسته بودن و محفلي بودن درآمدند و محل آموزش و بحث‌هاي ادبي جوان‌ها شدند با نظر يا محوريت يك فرد. اين كارگاه‌ها تاثير‌هاي بسياري بر كساني كه در آنها اجتماع مي‌كردند گذاشته‌اند كه البته هميشه هم تاثير سازنده و راهگشا نبوده است. چرا كه در اين كارگاه‌ها، به سختي مي‌توان نظرهاي گوناگون را دنبال كرد يا به چالش كشيد. چون جامعه بسته است و معرفت‌هاي ديگر خاموشند و پنهان، يك نظر بر نظرهاي ديگر بدون پشتوانه نظري يا استدلال‌هاي غني غالب مي‌شود.
لطفا اگر امكان دارد از آخرين كارهاي خود هم براي‌مان بگوييد و اينكه آيا در حال حاضر مشغول نوشتن كار خاصي هستيد؟
مثل هميشه در حال پيش بردن چند كار با هم هستم. ناگزيري معيشت و تجربه وضعيت‌هاي نابسامان دست كم اين حسن را داشته است كه به امثال من توانايي كارهاي توأمان را داده است. ضمن اينكه اكنون سه سال است سر هر فصل، جنگ زمان را منتشر مي‌كنم كه خواندن و ويرايش و آماده كردن اثرهاي آن وقت زيادي را مي‌گيرد، از سويي در حال آماده كردن وگاه ويرايش و بازنويسي كارهاي گذشته جهت انتشار چراكه در يك سال گذشته بيش از 20 جلد آنها آماده و منتشر شده است، همچنين بازنويسي رمان شاهد، كه بيش از 800 صفحه است و حاصل چند سال كار پي در پي در شب‌ها است و اميدوارم كه تا يكي دو ماه ديگر آماده شود و من به كارهاي پژوهشي كه بيشتر براي درآمد و معيشت انجام مي‌دهم، بهتر برسم.
مگر نويسندگان روسي توانسته‌اند از زير شنل گوگول دربيايند يا متاثر از جن‌زدگان داستايوسكي نباشند؟ ادبيات غرب، همچنان تحت تاثير نمايشنامههاي يونان يا روايت‌هاي تورات است. هيچ نويسنده‌اي آغازگر مطلق نيست. به قول سليمان در كتاب جامعه هيچ چيز در زير آفتاب تازه نيست. همه نويسندگان حلقه‌هاي يك زنجيرند. زنجيري كه به راستي آغاز و پايان آن نيست. هيچ اثر داستاني به ويژه طنزي بيرون از تاثير دن‌كيشوت نوشته نشده و نوشته نخواهد شد. پس نويسندگان ايران نيز نمي‌توانند متاثر از هدايت نباشند يا حتي آل‌احمد.
جنگ تمام سلول‌هاي زنده وجود من را تسخير كرده بود و تا اثري در اين باره نمي‌نوشتم، آسوده نمي‌شدم. وقتي شروع به نوشتن رمان «محاق» كردم كه توأم شد با موشك‌باران تهران. وقتي موشك افتاد در محله گيشا در تهران، قلم من روي كاغذ كشيده شد و شيشه‌هاي دفتر كارم در خيابان اميرآباد يا كارگر شمالي شكست. بسياري گفته و نوشته‌اند كه فصل سوم يا آخر رمان محاق، ضرباهنگ، فضا و كشش ويژه‌اي دارد. شايد يكي از علت‌هايش، نوشتن در همين تب و تاب موشكباران‌‌ها باشد.