انتشار دو كتاب «فراموش نكن كه خواهي مُرد» (مجموعه هفت داستان پست‌مدرن از شش نويسنده پست‌مدرن امريكايي: جان بارت، تيم اُبراين، ديويد فاستروالاس، لين تيلمن، شرمن الكسي و جاناتان نولان و رمان كوتاه پست‌مدرن «آنت‌‌ورپ» نوشته روبرتو بولانيو، نويسنده شيليايي، از سوي نشر «شورآفرين» و با ترجمه محمد حياتي مناسبتي شد براي بازخواني پست‌مدرنيست‌ها از زاويه ديد اين دو كتاب و نويسندگان‌شان.
يك:آنت ورپ
«آنت ورپ» نوشته روبرتو بولانيو متني است كه نه مي‌توان آن را داستان (اعم از نيمه بلند، بلند، نوولت و رمان كوتاه) خواند نه «زندگينامه خودنوشت» يا «اتوبيوگرافي» معمولي يا پست‌مدرنيستي و نه حتي يك متن پست مدرنيستي مبتني بر «شگرد» متافيكشن (فراداستان) . آنت ورپ يك «خاطره نويسي» آزاد يا غيرارگانيك است كه فارغ از هر گونه ژانر و پلات و بدون وفاداري به سير كورنولوژيك زمان شكل گرفته است. پيوند ارگانيكي بين قطعات آن ديده نمي‌شود. اصلا مطرح كردن و بود و نبود پلات يا كانون روايت در خاطره نويسي عموما و در خاطره‌نويسي آزاد – كه پست مدرنيستي هم خوانده مي‌شود- بي‌معناست.
خاطره‌نويسي به الگوهاي واقع‌گرايانه وفادار است، اما مي‌توان با نقيضه يا رويكرد غيرمنطقي (پارالوژيك) به ساختارشكني دست زد و چيزي را مكتوب كرد كه نتوان آن را خاطره نويسي مرسوم خواند. در اينجا بازآفريني شكل محصول ذهني به جا مانده از اعمال و رفتار خود و شنيده‌ها و ديده‌هاي عادي نيست. جسد حيوان مرده مي‌تواند بوي بد ندهد و زخم مي‌تواند قبل از حادثه در دست و پاي اين و آن ديده شود. به اين ترتيب خاطره نويسي كه به مدرنيته تعلق دارد، به موقعيت پسامدرن كشيده مي‌شود. از سوي ديگر راوي نياز دارد كه موضوعي را كه خود در آن حضور داشته و از نزديك آن را لمس كرده است، بازنمود دهد، ضمن آنكه انتخاب موضوع به هر حال بايد برخوردار از يك ويژگي منحصر به فرد براي ثبت باشد. البته اين رويكردهم از ويژگي‌هايي چون تخيل و عاطفه و حاشيه‌روي‌هاي متنوع برخوردار است. به همين دليل خاطره نگاري به عنوان يك گونه ادبي كه يكي از ويژگي‌هايش ساختار بسته و فقدان تخيل و الگوبرداري از عناصر واقعي است، جاي خود را به نوشتاري مي‌دهد كه واقعيت، حتي شكل نه‌چندان دلنشين آن، موجب انگيزش احساسات، عواطف و تخيل مخاطب مي‌شود. از اين رو خاطره‌نويسي را هم به عنوان گونه‌اي ادبي تعريف مي‌كنند. به نمونه‌هاي مختصري اشاره مي‌كنم. ناگفته نگذارم كه نويسنده هر قطعه (نه فصل يا بخش) را كه بعضا حتي چهار پنج سطر مي‌شود، نامگذاري كرده است. در قطعه شماره 10 به نام «هيچي نبود» كه فقط شش سطر است، در حالتي از روحيه شخصي به بي‌معنا بودن زندگي اشاره مي‌كند و مي‌نويسد: «گاو بازه كه پا مي‌ذاره توي رينگ و مي‌بينه نه گاو هست و نه رينگ و... هيچي.»... مامور انتظامي خل و خاكستر پراكنده در هوا را لاجرعه به درون كشيد. كسي بناي كف زدن را گذاشت. (صفحه 47)
درباره اين قطعه به ظاهر نامربوط شايد بتوان گفت اشاره به گاوبازي از حضور راوي در بارسلونا حكايت مي‌كند و مامور انتظامي همان ماموري است كه جاهاي ديگري ظاهر مي‌شود، اما در حد يك ناظر و مشاهده‌گر. در اينكه گاهي زندگي مسابقه جلوه مي‌كند، حال آنكه رد پايي از فعل مسابقه و حتي حريف يا حريف‌ها ديده نمي‌شود، ترديدي نداريم، اما اين قطعه آنارشيستي از كجا آمده است و با ديگر قطعه‌ها چه رابطه‌اي دارد و درنهايت چه وجهي از روايت (زندگي) را بازنمايي مي‌كند؟
يا در قطعه چهارده به نام «موهايش سرخ بود» مي‌نويسد: «گاهي موهايش سرخ بود. چشم‌هايش سبز. سرگروهبان مداركش را خواست. برگشت به كوه‌ها نگاه كرد. داشت باران مي‌آمد. زياد حرف نمي‌زد. بيشتر وقت‌ها به گفت‌وگوهاي سواركارهاي اصطبل بغلي، يا كارگرهاي ساختمان يا گارسون‌هاي رستوران گوش مي‌داد... دختر خم شد روي حصار مدرسه سواركاري و غروب آفتاب را تماشا كرد.» (صفحات 53 و 54) و كنش‌هاي ديگري كه كاملا غيرداستاني و حتي بي‌ارتباط با متن اتوبيوگرافيك هستند و تنها وجه بسيار ناچيزي از اين دختر را مي‌سازند – در مقايسه با شمار كلمه‌ها و جمله‌ها.
در قطعه 33 به نام «موسرخه» كه مكمل قطعه چهارده است، چنين مي‌خوانيم: «هجده ساله بود و پايش به تجارت مواد كشيده شده بود. هر دو هفته يك بار با يكي از پليس‌هاي دايره مواد مخدر بود. توي خواب هايم، شلوار جين و پوليور به تن دارد... درباره اتفاقات روزش حرف مي‌زند. همه‌چيز به طرز چندش آوري آرام است. جايي در فضا متوقف شده... پاهاي درازي داشت و هجده سالش بود... در خوابم ولگردي لاغر و پير يه مامور انتظامي نزديك مي‌شود و از او درخواست فندك مي‌كند... حالا نوبت دختر است كه گم و گور شود... » (صفحات 82 و 83) اگر خواننده با دقت اين فصل را بخواند مي‌فهمد كه گوينده فقط به ميني‌ماليسم و پراكنده گويي و تفرق گفتار گرايش ندارد بلكه موجودي است مبتلا به اسكيزوفرنيك كه به‌شدت تحت فشار رواني است و از چيزي مبهم رنج مي‌برد. ايحاب حسن، اين گفته ساموئل بكت را كه «فشار سكوت بر كلمات، ناشي از رنج است»، تصور تمام و كمال عينيت چنين رنجي مىداند. اما خواننده نمي‌داند آيا واقعا اينها بازنمود الگوهاي واقعي هستند يا خواب يا روياي بيداري، يا توهم عادي يا توهم ناشي از جنون آني يا مستمر، يا توهم ناشي از مصرف بعضي روانگردان‌ها؛ چون راوي صريح يا مبهم به همه وجوه اشاره مي‌كند. عنصر عدم حتميت (نايقيني) به حدي قوي است كه خواننده بايد به حدس و گمان شخصي متوسل شود و نه داده‌هاي نويسنده. به قول اديب سمرقندي:
حال دنيا را بپرسيدم من از فرزانه‌اي / گفت يا خوابي است يا وهمي است يا افسانه‌اي
گفتمش احوال عمر‌اي دل بگو با ما كه چيست؟/ گفت يا برقي است يا شمعي است يا پروانه‌اي خواننده عادي هم نمي‌فهمد كه بالاخره نويسنده چه مي‌خواهد بگويد. در نخبه‌گرا بودن متن ترديدي نيست، اما خواننده عادي به دشواري با متن ارتباط پيدا مي‌كند.
اين متن خصلت اتوبيوگرافي ندارد، زيرا بايد شرح احوال يا زندگينامه «كسي» باشد. شخصيت اصلي يا «من» در يك اتوبيوگرافي، نويسنده متن است، اما خواننده «آنت ورپ» با «من» راوي مواجه نيست بلكه مشاهدات لجام گسيخته يك موجود اسكيزوفرنيك را مي‌خواند. اين موجود نه قصه‌اي مي‌گويد كه در يكي از ژانرهاي داستان و رمان تعريف شود و نه يك زندگي نامه، بلكه يك سري خاطره ذهني و عيني بدون ارتباط با هم را پشت سر هم مي‌آورد.
عده‌اي اين متن را يك فراداستان يا متافيكشن خوانده‌اند. بايد توجه داشت كه برخي از «شگرد»هاي متافيكشن در ادبيات شامل موارد زير است: 1- داستاني درباره نويسنده‌اي كه داستاني را ميﺁفريند/ 2- داستاني درباره خواننده‌اي كه كتابي را مي‌خواند/ 3- داستاني كه درباره خودش يا سيمايه‌هاي خودش است (به‌عنوان يك روايت يا شيئي جسماني)/ 4- داستاني كه شامل ديگر داستان روايي در خودش باشد/ 5- داستاني كه به عرف‌هاي خاصي از داستان همانند عنوان، شخصيت، پاراگراف‌بندي يا پلات مي‌پردازد. / 6- رماني كه در آن راوي آگاهانه خود را چون نويسنده اثر معرفي مي‌كند. / 7 - داستاني كه در آن خود داستان در پي برقراري ارتباط با خواننده است. / 8- پانويس‌هاي تفسيري راوي كه داستان را به جلو مي‌برند. /9- داستاني كه در آن چهره‌ها مي‌دانند كه در داستاني حضور دارند. / 10- رماني خودزندگي‌نامه كه در آن شخصيت اصلي تا آخرين بخش كتاب، بخش‌هاي نخست را نوشته است و قسمت‌هايي از آنها را براي مخاطب بازگو مي‌كند.
با دقت بيشتر متوجه خواهيم شد كه هژموني متن در اختيار مجموعه شگردهاي فراداستان نيست. يك يا چند عنصر يا شگرد زماني بر يك متن هژموني پيدا مي‌كنند كه جهت‌گيري فرميك و ساختاري و حتي معنايي هر بخش در تحليل نهايي سمت و سويي را بازنمود دهد كه مورد نظر آن مجموعه است. اثبات اين امر در مورد اين متن متضمن بيش از سه تا چهار هزار كلمه است كه مجال آن در اينجا وجود ندارد.
نكته آخر اينكه تنها حلقه رابط «خاطره ها» راوي است كه در اكثر بخش‌ها حضور ندارد، اما اين موضوع به خودي خود مشكلي
ايجاد نمي‌كند.
دو: فراموش نكن كه خواهي مُرد
در مورد مجموعه‌داستان «فراموش نكن كه خواهي مُرد» هر يك از داستان‌ها به نوعي از مجموعه مولفه‌هاي روايت پست‌مدرنيستي بهره گرفته‌اند. براي نمونه داستان كوتاه «چگونه يك قصه جنگي واقعي تعريف كنيم» اثر نويسنده پراستعداد امريكايي، تيم اوبراين. داستان يك نقيضه (پارودي) تمام عيار است كه سعي دارد به «شيوه روايي نه تحليلي» ثابت كند، واژه «جنگ» يا به بيان ديگر اعلان آن كافي است كه موجب خونريزي شود، حتي اگر توپ و تانكي شليك نشود. در اين داستان به شكلي طنزآلود اما دردناك، مرگ كسي رقم مي‌خورد كه نه
رو به روي دشمن بود و نه قهرمان بود و عزم گرفتن مدال داشت. او هنگام بازي پايش روي مين مي‌رود و «در نور خيره‌كننده» محو مي‌شود.
راوي خيلي صريح مي‌گويد: «يك داستان جنگي واقعي اصلا اخلاقي نيست. اگر ديديد داستاني اخلاقي است، هرگز باورش نكنيد.» (ص 43) و در ادامه مي‌گويد: «قصه جنگي واقعي وقتي مي‌توانيد تعريف كنيد كه آزارتان بدهد. اگر براي هرزگي اهميتي قائل نيستيد، پس حقيقت هم براي‌تان پشيزي ارزش ندارد؛ اگر براي حقيقت اهميتي قائل نيستيد، حواس‌تان جمع باشد چه نظري مي‌دهيد. كافي است بچه‌ها را بفرستيد جنگ تا وقتي برگشتند خانه حرف‌هاي كثيف بزنند.» (ص 44)
باب كايلي معروف به رت دوستي دارد به اسم كورت لمون كه در جنگ ويتنام كشته مي‌شود و رت نامه‌يي براي خواهر لمون، مقيم امريكا، مي‌فرستد و كورت را «خوب، بامرام، يك رفيق و همرزم درجه يك» معرفي مي‌كند و براي موجه جلوه دادن اين صفات يكي دو قصه هم درباره برادر از دست رفته آن زن سر هم مي‌كند و مي‌نويسد برادرش براي كارهايي دوطلب مي‌شد كه هيچ‌‌كس ديگر هزار سال براي‌شان داوطلب نمي‌شد: «كارهاي خطرناك مثل گشت اكتشافي.» (ص 42) اما خواهر هرگز به اين نامه رت جواب نمي‌دهد.
پيش از بازنمود رويداد اصلي – فاجعه– هم در معنا و هم در تكنيك، شاهد نوعي ساختارشكني در متن هستيم. «يك داستان جنگي واقعي هرگز درس نمي‌دهد، تشويق به خصايل نيكو نمي‌كند، رفتار صحيح انساني پيش پاي آدم نمي‌گذارد. آدم را از كارهايي كه هميشه مي‌كرده، باز نمي‌دارد. اگر در پايان داستان سر شوق آمديد، بدانيد كه قرباني دروغي قديمي و شاخ‌دار شده‌ايد. » (صفحه 43)
راوي مي‌گويد: «حرف حدود بيست سال پيش است. ولي من هنوز آن تقاطع درخت‌هاي تنومند و صداي لطيف چكيدن يك جايي آن سوي درخت‌ها را به ياد دارم.» (ص 44) در همين حال‌و‌هوا است كه رت كايلي و كورت لمون با نارنجك‌هاي دودزا بازي مي‌كنند و مسخره بازي در مي‌آورند كه رت مي‌بيند لمون با شنيدن صدايي مشكوك «از سايه به نور پا در متن گذاشت. چهره‌اش يك دفعه قهوه‌يي و درخشان شد. واقعا كه بچه خوش‌تيپي بود. چشم‌هاي نافذ و خاكستري، لاغر و كمر باريك. مي‌شود گفت مردنش هم خوشگل بود، آن جور كه نور دورش را گرفت و بردش بالا و كشيدش آن بالا توي درختي پر از خزه و پيچك و شكوفه‌هاي سفيد.»(ص45)
رگه‌هايي از هجو هم در اين جا ديده مي‌شود كه با توصيف خود فاجعه جور در مي‌آيد. البته پيش از نقل فاجعه، راوي نظر خود را درباره حضور نيروهاي يك كشور در كشوري ديگر، تحت هر عنواني، مسخره مي‌كند، چون سربازاني كه به كشور ديگر مي‌روند، درك درستي از فرهنگ و الگوهاي اجتماعي مردم آنجا و حتي طبيعت و فضاي حياتي آن مكان ندارند. «اينجا كوهستانه، حواست هست؟ صخره داره حرف مي‌زنه. مه هم همين طور. چمن و موش خرماهاي لعنتي. همه چي حرف مي‌زنه. درختا حرف سياسي مي‌زنن. ميمونا هم. كل كشور. ويتنام، خود ويتنام حرف مي‌زنه. » (ص 49)
اين نگاه به لحاظ تكنيكي هم ما به ازاي خود را دارد. در يك داستان از نظر قاعده «رويداد – كنش – موقعيت» پايان روايت – نه لزوما متن - بايد بعد از فاجعه بيايد، اما راوي بعد از فاجعه كه درواقع پلات داستان هم تمام مي‌شود، به جزيياتي مي‌پردازد كه نوعي اظهارنظرهاي فلسفي و سياسي است كه در داستان‌هاي پست‌مدرنيستي باب است؛ رويكردي كه در داستان نويسي ما ايراني‌ها تحقير مي‌شود و بيشتر خوانندگان آن را به حساب نقطه ضعف متن مي‌شمرند.
در حقيقت اين داستان بدون استفاده بي‌حساب و كتاب از همه تكنيك‌ها و مولفه‌ها و شگردهاي پست مدرنيستي به كاربرد شيوه‌هاي به اصطلاح نرم و ملايم از رويكردهاي اين نوع روايت‌ها پرداخته است و نويسنده با همين امكانات توانسته آنچه را مي‌خواسته بگويد.