بررسي مشكلات فيلمنامه‌نويسي در سينماي ايران درگفت‌وگوي كيوان كثيريان با شادمهر راستين و مهران‌كاشاني
سانسور مشكل اساسی سينماي ايران
معمولا در بحث‌هايي كه در سينماي ايران مي‌شود، اغلب سينماگران اصلي‌ترين نكته و مشكل سينماي ايران را فيلمنامه مي‌دانند و معتقدند اگر فيلم‌ها در سال‌هاي گذشته با افت مخاطب روبه‌رو شده، فيلمنامه درست و حسابي نداشته است. اما آيا واقعا مشكل اصلي و اساسي فيلم‌ها، فيلمنامه است؟
در برنامه اين هفته «خط فرضي»كيوان كثيريان، كارشناس و روزنامه‌نگار به همراه شادمهر راستين و مهران كاشاني، دو فيلمنامه‌نويس و مدرس سينما اين موضوع را از زواياي مختلف مورد بحث و بررسي قرار دادند.
با يكي ديگر از برنامه‌هاي خط فرضي از مجموعه «اعتماد آنلاين» در خدمت‌تان هستيم و مي‌خواهيم يك موضوع مهم را در سينماي امروز ايران مطرح كنيم و آن هم موضوع فيلمنامه است. از وقتي كه يادمان است از مسوول و كارگردان و تهيه‌كننده مي‌گفتند كه مشكل سينماي ايران، فيلمنامه است. در حالي كه به نظر مي‌آمد اين‌طور نيست. فيلمنامه جايگاه فكري يك اثر تصويري را مشخص مي‌كند و معمولا جملاتي كه به عنوان ديالوگ از زبان فلان بازيگر و فلان فيلم پخش و مشهور مي‌شود، ساخته فيلمنامه‌نويسان است كه متن اصلي را براي اثر هنري تصويري مي‌نويسند. امروز خيلي خوشحال هستم كه در خدمت دو نفر از دوستان عزيزم از فيلمنامه‌نويسان بسيار خوب سينماي ايران هستم، جناب آقاي شادمهر راستين، فيلمنامه‌نويس و مدرس سينما و همچنين جناب آقاي مهران كاشاني، فيلمنامه‌نويس و مدرس سينما. امروز مي‌خواهيم در مورد فيلمنامه مفصل‌تر صحبت كنيم و ببينيم آيا آقاي راستين عزيز، مشكل سينماي ايران از قديم تا به حال فيلمنامه است؟
راستين: وقتي تلويزيون ملي به وجود آمد ساختار دروني‌اش را بر اساس شبكه‌هاي فرانسوي چيدند. طبق كپي‌رايت شبكه‌هاي فرانسوي نويسنده جزو عوامل توليد برنامه محسوب نمي‌شود. به يك عبارتي شأنش كارمندي نيست و به عبارت ديگر، دستمزدش جزو قوانين كار نيست. جدا از كپي‌رايت كه بيرون از يك شبكه تلويزيوني قرار داشت. شروع اين بود كه در مجموعه توليد برنامه و فيلم، فيلمنامه‌نويس اين آزادي عمل را داشت كه خارج از مجموعه عوامل محسوب شود و خيلي رويش وظايف سنديكايي و صنفي نباشد. همين تفكر روي تل‌فيلم هم اثر گذاشت و همين تفكر بعد از انقلاب از طريق آقاي مهندس بهشتي وارد اين مجموعه شد كه عوامل تاليفي فيلم، يعني نويسنده، كارگردان و تهيه‌كننده كه هنوز هم تا چند وقت پيش در مجوز ساخت امضاي اين سه بود، جداي از بقيه عوامل توليد و ساخت بودند. اين جدا بودن هم اين امتياز را داشت كه شأن تاليفي به نويسنده داد و هم اين عيب را داشت كه انگار ما يك سينمايي داريم كه فيلمنامه بايد از بيرون به آن تزريق شود، بنابراين كل سينما در برابر فيلمنامه يك همكاري نديدند. فيلمنامه‌نويس مثل صنف تدوينگران يا فيلمبرداران وظايف صنفي آنچناني نداشت و كار تخصصي محسوب نمي‌شد يعني جنبه منفي‌اش را بيشتر برداشت كردند. هر كسي كه بتواند بنويسند نويسنده محسوب مي‌شود و ارجاعات اوليه به فيلم‌هاي تل‌فيلم كه آقاي گلشيري بودند، مصداق اين بود كه مي‌گفتند داستاني نوشتند و آن را فيلم كردند. فيلمنامه اينجا چيست؟ مبحث فيلمنامه به عنوان يك تكنيك. حتي در دوره فارابي هم كه جلسات زيادي با كارگاه فيلمنامه‌نويسي حوزه هنري كه مي‌شود گفت عنصر ارتباطي اين دو بهروز افخمي هم بود باز اين مساله مطرح مي‌شد كه يك داستان است و كارگردان مي‌تواند اين را به فيلمنامه تبديل كند برخوردي كه آن موقع با فيلمنامه‌هاي نوشته شده مثلا آقاي تقوايي و داوود‌نژاد انجام مي‌دادند يعني اين اجازه به كارگردان و حتي تهيه‌كننده داده مي‌شد كه بر اين نوشته، نه فيلمنامه تصرف كند. اين نگاه جدا شدن فيلمنامه از مجموعه عوامل اين‌طور پيش مي‌آيد كه وقتي به همه عوامل مي‌گوييم مشكل چيست، مي‌گويند فيلمنامه. انگار جزو جداست و در سياستگذاري هم سياستگذاري فيلمنامه وراي سياستگذاري باز روي كل سينماست. شما يادتان است دفترچه‌هايي كه از دوره دوم و سوم دوره آقاي انوار به عنوان دفترچه‌هاي سياستگذاري مي‌دادند بخش عمده‌اي راجع به فيلمنامه بود طوري كه بنياد سينمايي فارابي فقط روي فيلمنامه كار كرد. به همين خاطر بعد از انقلاب و وقتي بنياد سينمايي فارابي شكل گرفت و اولين نظريه سينمايي قرار بود تجلي پيدا كند و توليد داشته باشد، مبنا را روي فيلمنامه گذاشتند. باز اينجا با توجه به سابقه مهندس بهشتي در تلويزيون و آشنايي‌اش با معماري و يك مقوله‌اي كه در ساخت و ساز هست كه طرح و نقشه معماري جداي از مهندسي عمران است، فيلمنامه‌نويسي يك شأن ديگر پيدا كرد. يعني از نويسنده خارج از توليد فيلم كه از فرانسه آمده بود اضافه شد معماري كه خارج از توليد چرخه ساخت و ساز است. اين دو و محتوايي‌شدن فيلمنامه شكلي به فيلمنامه‌نويسي در ايران داده كه مثل همه‌چيز خاص ايران است. به همين خاطر است كه وقتي صحبت از مشكل فيلم مي‌شود، تمام عوامل سينما خودشان را وراي فيلمنامه مي‌دانند و آن مناسبات فيلمنامه‌نويسي و صنف فيلمنامه‌نويسي، شبيه مناسبات ساير صنوف نيست.
آقاي كاشاني در ادامه حرف‌هاي آقاي شادمهر، فيلمنامه‌نويسي وجه ادبي دارد يعني به عنوان اثر ادبي مي‌تواند مورد توجه باشد. كما اينكه خيلي از فيلمنامه‌ها به‌طور مجزا و مستقل به چاپ مي‌رسند. شما كه طبيعتا يادتان است ما كه در دهه ۶۰ و ۷۰ فيلمنامه‌هاي چاپ شده را مي‌خوانديم.
كاشاني: بعضي وقت‌ها فيلمنامه را مي‌خوانديم و بعد فيلم را مي‌ديديم.
بله فيلم بعدا ساخته مي‌شد. معمولا آقاي مخملباف و بيضايي اين كار را مي‌كردند و در ادامه حرف‌هاي آقاي شادمهر اين مسير را هم برويم.
كاشاني: دوست دارم صورت‌بندي داشته باشيم. به نظرم نگاهي كه شادمهر راستين در مورد فيلمنامه دارد كه جداي از پروسه توليد در نظر گرفته‌اند پديدارشناسي قضيه را خيلي درست شرح داد. من با شادمهر در اين زمينه خيلي موافق هستم. منتها اين سوال كلي كه در ابتداي بحث داشتيد كه مشكل سينماي ايران آيا فيلمنامه است؟ بهتر است اين‌طور بگوييم كه مشكل كه مي‌گوييم يعني چه مشكلي؟ مشكل فروش؟ مخاطب؟ يا مشكل عدم ارتباط با مخاطب؟ مشكل كيفيت؟ مثلا مشكل فرهنگي يا سانسور؟ يعني وقتي مي‌گوييم مشكل...
موسع است.
كاشاني: بله آنقدر مي‌توانيد اين مفهوم را توسعه بدهيد، ولي اگر مثلا پرابلماتيك كنيم و بگوييم دقيقا مشكل كه مي‌گويي منظورمان كدام مشكل است. بعد آن موقع مي‌توانيم بگوييم سهم فيلمنامه‌نويس در توليد اين مشكل چقدر است. ولي من با اين گزاره كلي موافق نيستم كه بگوييم مشكل سينماي ايران فيلمنامه است. ولي مي‌توانم بگويم مشكلات فيلمنامه‌نويسي در سينماي ايران چه مشكلاتي هستند. اين هم يك جهت ديگري از بحث است. اول اينكه اتفاقا من به جاي اينكه به فيلمنامه‌نويسي به عنوان يك معضل نگاه كنم، بلكه مي‌گويم چه مشكلاتي سر راه فيلمنامه‌نويس قرار مي‌گيرد. اولين و مهم‌ترينش بلاشك سانسور است. يعني آنقدر در اين قضيه ترديد ندارم، بسيار فيلمنامه‌ها كه نوشته مي‌شود و توسط مديران و ارگان‌ها و موسسات خوانده نمي‌شود و بسيار فيلمنامه‌ها كه در كشورها مي‌ماند. حالا دلايل مشخصي دارد مثلا اينكه سيستم حكمراني برنمي‌تابد، به خاطر اينكه مي‌خواهد كنترلگر و هدايتگر باشد. اين خودش يك مشكل جلوي راه من ايجاد مي‌كند يعني زبان من الكن مي‌شود و اين زبان الكن به نظرم يك معضل بسيار پيچيده است. حالا از اين زاويه مي‌توانيم بگوييم راستي مگر چه چيزي نوشته مي‌شود؟ بهتر است به جاي اين بگوييم چه چيز قرار است خريده شود. يعني چه چيزي را از من مي‌پذيرند. من با خودم فكر مي‌كنم من ۱۰ فيلمنامه در سينماي ايران كار كرده‌ام و فيلم شده. مشكل جدي‌اي هم با سانسور نداشتم ولي اين يك دليل غم‌انگيز دارد اينكه من خودسانسوري كرده‌ام. خودسانسوري اعمال سلطه نظام قدرت بر توي فيلمنامه‌نويس است. تو نسخه اصلي خودت نيستي. ورژن فيك از خودت هستي و اين خيلي غم‌انگيز است. از اين زاويه فيلمنامه‌نويس ناتوان به نظر مي‌رسد در صورتي كه فكر مي‌كنم اگر نسبت مساله سانسور - خيلي در مورد كلمه سانسور بحث دارم و مي‌توانم در موردش صحبت كنم- با فيلمنامه‌نويس و سينما روشن شود راحت‌تر مي‌توانيم بگوييم وضعيت فيلمنامه در سينماي ايران كجاست.
راستين: ورود به قضيه در مورد بحث مشكل، سانسور يكي از دريچه‌هاي خوب است. وقتي تاثيرات سانسور را در سينماي ايران مي‌بينيم، مدلي از سانسور است كه نگراني يك مجموعه امنيتي شهرباني براي‌شان ايجاد مي‌رسد. به نظر آنها فيلم‌ها صاحب كدهايي مي‌شود كه متوجه نمي‌شوند و جالب اين است كه كساني متوجه مي‌شوند كه زماني خودشان مخالفان مثلا رژيم شاه بودند. به ماموران شهرباني و اطلاعات يا ساواك مي‌گفتند منظور از صحنه اين است. اينكه چه كسي تمثيل‌گرايي را وارد مثلا ادبيات مي‌كند، از آنجا وارد سينما و تصوير مي‌شود و يك عده انگار اين تمثيل‌گرايي ادبي را نمي‌بينند و سوادش را ندارند، مجبور هستند از كساني استفاده كنند كه از اين طريق بفهمند نويسنده غيرمستقيم چه چيزي مي‌خواهد بگويد. يكهو با خودش يك تئوري توطئه آورد كه مجموعه‌اي از آدم‌ها فقط به يكسري كلمات و رفتارها گوش مي‌كردند. بعد از انقلاب از همين مكانيسم به عنوان معكوسش استفاده شد، چه كدها و سمبل‌هايي را بدهيم كه اين تفكرها را القا كند. يعني يك وزارتخانه در يك دوره كار ايدئولوژي‌زدايي و از يك دوره به بعد كار ايدئولوژي‌پروري مي‌كند. از همانجا سينمايي كه از دولت پول مي‌گيرد تبليغ ايدئولوژي يا ضد ايدئولوژي مي‌شود و سينما ماهيت تصويري خودش را از دست ميدهد. ماهيت ادبيات تصويري‌اش را از دست ميدهد و تبديل مي‌شود به كد بي‌كد. بين سازندگان و نويسندگان، مردم، مسوولان سانسور و آدم‌هايي كه بين اين مجموعه در گذار هستند. هسته مركزي‌اش هم در اداره كل نظارت و ارزشيابي است. چند نمونه ديگر از اين تفكر مي‌گويم و برمي‌گردم به اين سازمان، آدم‌ها و كساني كه در راسش بودند و چه تفكري داشتند. يعني نگاهي كه آنها به پديده هنري يا صنعتي و توليدي سينما داشتند اصلا چيزي نيست كه مخاطب انتظارش را دارد. آنها با محصول سينما به گونه ديگري برخورد مي‌كردند هنوز هم آن‌طور است. در نتيجه اين سانسور يا مانع شدن از آزادانديشي نويسنده‌ها، عملا با خودش يك جور اختگي را آورد كه مي‌شود غيرمستقيم و با محدوديت هم حرف زد. نهايتش فكر مي‌كنيد به‌سانسور عقيده رسيد؟ نه، به‌سانسور توليد رسيد. به راحتي پروژه‌هاي دهه ۶۰ و ۷۰ به عنوان نمونه «شبح كژدم» كه به ذهنم مي‌آيد، براي توليدكننده ذاتا سانسور مي‌شود يعني به خودشان اجازه مي‌دهند ديگر چيزي نسازند. اين مكانيسم سانسور، درست است كه به لحاظ فكري و خلاقيت روي ما خيلي تاثير منفي گذاشت ولي يك مبنايي شد كه نمي‌شود با محدوديت يك كاري كنيم. دو نفر را يك جايي بگذاريم. چه شد به امروز رسيديم؟
خيلي نرم و بطئي گسترش پيدا كرد. الان براي خيلي از كارهاي دهه ۶۰ نمي‌توان پروانه ساخت گرفت. اصلا نمي‌شود نمايش داد.
راستين: دقيقا و اين مسير كه اولش با سانسور چند كلمه شروع شد و بعد سانسور خلاقيت و توليد، به جايي مي‌رسد كه مخاطب ديگر انتظار چيزي از سينما ندارد.
جمله‌هايي هم آن موقع ترند شد كه محدوديت خلاقيت مي‌آورد. يعني كساني كه محدود مي‌كردند تسري دادند كه محدوديت خلاقيت مي‌آورد كه فيلم‌هاي دهه۶۰ خيلي‌هاي‌شان رفت به سمت نمادگرايي و سمبل‌گرايي.
راستين: با حافظ و سعدي مقايسه مي‌كردند.
كاشاني: يك سينماي خنثي زاييده شد.
كه مثلا منظور از اين، الان آن است، چون نمي‌شود آن را نشان داد اين را به عنوان طعنه و كنايه بپذيريد كه اين الان منظورش را آن‌طور مي‌رساند و به سمت يك نوع نمادگرايي رفت.
راستين: بدترين حالت اين است كه وقتي در جلسات بوديم، مي‌گفتند هر كشوري سانسور و محدوديت‌هاي خودش را دارد. به نوعي انگار سانسور يك پديده‌اي است كه با آفرينش هنري در كنارش است. جلساتي گذاشتند و اين را گفتند.
توجيه‌تان كردند.
راستين: تنها چيزي كه مي‌توانيم بگوييم جواب اين توجيه است، فارغ از بحث‌هاي نظري و ميزگردها، محصولاتي است كه الان مي‌بينيم. اگر يك روزي مي‌خواهند ببينند آن تفكر به چه محصولاتي مي‌رسد، ايران يك نمونه است.
آقاي كاشاني بحث سانسور را ادامه بدهيم.
كاشاني: به قول جامعه‌شناسان يا فيلسوفان مي‌توان پرابلماتيكش كرد يعني اينكه اين را به عنوان يك مساله بشكافيم و بگوييم سانسور چيست. سانسور يك ديالوگ يا گفت‌وگو نيست. سانسور به‌طور مشخص يعني اعمال قدرت يك سيستم حكمراني بر خلاقيت يك آرتيست يا هنرمند در هر عرصه. حالا ما در مورد سينما صحبت مي‌كنيم. اعمال قدرت با ديالوگ حتي با قانون هم فرق دارد.
هميشه زور نيست. گاهي اوقات زور و تهديد است، گاهي اوقات پيچيده كردن بروكراسي توليد فيلم يا فيلمنامه است. گاهي اوقات ندادن بودجه و امكانات است. گاهي بستن در اتاق مدير به روي تو است. سانسور وجوه پيچيده‌اي دارد، يعني شكلي كه بروز مي‌كند خيلي پيچيده است، اما يك چيز معلوم است، من به‌سانسور اين‌طور نگاه مي‌كنم كه ما جاي اينكه به راهكار مقابله باسانسور فكر كنيم، بايد به فهم سانسور فكر كنيم. من نمي‌خواهم راهكار بدهم. شايد براي خودم سعي كردم به خاطر بقا سازگاري‌هايي پيدا كنم، اما چرا بايد به راهكار سانسور فكر كنم؟ فهمش كنم. يكي اينكه اعمال قدرت است، يكي اينكه منطقي بر آن حاكم نيست يعني شما در موضع نابرابر قرار داريد با آدمي كه سانسور مي‌كند. او مي‌تواند بر تو حاكم باشد. مي‌تواند بر تو اعمال قدرت كند. مورد بعدي اينكه يك چيزي را در تو مي‌نشاند كه اين را در تو موجه مي‌كند. يعني مي‌گويد سانسور كه بايد باشد. مثل اين است كه مثلا برق برود و ما دنبال راهكاري باشيم كه برق را از كجا بياوريم. من مي‌گويم چرا برق بايد برود. در واقع مي‌گويم چرا بايد سانسور باشد. اگر چيزي قانون باشد همه‌مان در حوزه قانون حركت مي‌كنيم، اما سانسور گويي چيزي فراتر از قانون و از اين منظر تو مي‌گويي طرف مقابل من با من از منظر قانون برخورد نمي‌كند، از منظر قدرت برخورد مي‌كند و قدرت نامشروع. نامشروع از اين جهت كه تو مي‌گويي شما خيلي راحت مي‌توانيد سير تاريخي و عيني‌اش را نگاه كنيد و ببينيد از اين دولت به آن دولت، نظام سانسور تغيير مي‌كند. مثلا من فيلمنامه‌اي داشته‌ام كه گفتم انتخابات جديد كه مي‌شود اين را تاييد مي‌كنند. در صورتي كه قانون اساسي كه تغيير نكرده و قوانين موضوعه هم تغيير نكرده. بنابراين سانسور مرتبط مي‌شود با سليقه يك مدير يا يك تفكري كه حاكم بر يك سيستم مديريتي است.
يا جناح سياسي، وقتي كه عوض مي‌شود يا بازتر مي‌شود يا كمتر.
كاشاني: تصور كنيد اين‌طوري نگاه كردن چقدر غم‌انگيز است كه يك سيستم مديريتي لزوما نمي‌تواند از يك جامعه هنري جامع‌تر به چيزي كه حقيقت مي‌گوييم، نگاه كند. حتما يك بخشي نزد من است. تو از كجا مي‌داني همه حقيقت پيش تو است و ما مي‌توانيم از چرايي سانسور سوال كنيم نه از راهكار مقابله با سانسور. چرايي‌اش اين‌طور مي‌شود كه مي‌گوييم ببين، تو فرض مي‌كني كه يا حقيقت در خطر است يا امنيتي در خطر است يا يك نظام اجتماعي در خطر است و فكر مي‌كني درست مي‌گويي. اما اگر خداي ناكرده تو اشتباه كني خسران اين غير قابل محاسبه است.
سانسور هم با تداومش منجر به دروغ مي‌شود. يعني شما بايد دروغ بگوييد ،واقعيت را مغلوب كنيد و وارونه جلوه بدهيد. شما مي‌گوييد اين را كه نمي‌شود نشان داد؛ پس لباس اين طوري تنش كنيم. در واقع منجر به دروغ هم مي‌شود. موافق هستيد؟
راستين: چيزي كه مي‌گوييد اگر در يك بحث فقط محتوايي مي‌ماند مي‌شد بحث كرد. به قول مهران دنبال راهكار بگرديم...
دور بزنيم...
راستين: و سليقه‌اش را پيدا كنيم، با آن بحث كنيم. مشكل از زماني شروع مي‌شود كه بقيه عوامل توليد فيلم هم متوجه مي‌شوند كه مي‌شود چيزي را با دروغ ساخت. فيلمنامه تجلي دروغ پشتش است. يعني وقتي به فيلم‌هايي مي‌گوييم اينها ارزش سينمايي در ايران ندارند، عواملش مي‌گويند فيلمبرداري و گريم شده، مشكلش فقط اين است كه خانم‌هايش با حجاب هستند. مي‌گوييم نه، آن يك بخشش است. ذات فيلم در اينكه توليدش درست نبوده، فيلمبرداري‌اش استاندارد نبوده، خواست عوامل در رسيدن به يك استاندارد سينمايي ضعيف شده، نمود بيروني‌اش همه فيلمنامه را مي‌بينند. مثلا جلسه فيلمبرداران بود و مي‌گفتند ما چرا بايد آنقدر دروغ بگوييم كه مثلا نور از سقف مي‌آيد. خب مي‌پذيرند. باور اينكه يك زن مي‌تواند در خانه با حجاب با همسرش باشد. شروع ماجراست. انتهايش چيزي است كه مثلا فيلم مي‌سازيم راجع به يك دوره تاريخي، از اكسسوار يك دوره ديگر استفاده مي‌كنيم و مي‌گوييم مثلا چرا موكت در دوره فلان شاعر در تبريز هست. مي‌گويند «خب فرش تبريز گيرمون نيامد ديگه» و اين طوري قبول مي‌كنيم كه سينما آن وجه هنري‌اش را ندارد و وقتي تو از هر كسي مي‌پرسي مي‌گويي مشكل كجاست، چون فقط بيرون را مي‌بيند و بيرون از خودش محتواست و محتوا يعني فيلمنامه، مي‌گويد سانسور آنجا اعمال شده.
كاشاني: اگر فيلم را تشبيه كنيم به سيستم يا دستگاهي كه قرار است كار كند، طرح و نقشه‌اش مي‌شود فيلمنامه. مي‌گوييم فيلمنامه اثري است كه مستقلا مي‌تواند نباشد، قرار است فيلم شود. پس قرار است منِ فيلمنامه‌نويس طرح و نقشه‌اش را طراحي كنم. بلاواسطه به مساله فرهنگ مرتبط مي‌شوم. مثل دوربيني كه تو مي‌گذاري و بالاخره رو به چيزي است و پس‌زمينه و بك گراندي دارد. مثلا دوربين را در شهر به‌كاريد از روي ساختمان‌ها و معماري مي‌فهميد اين شهر اوضاعش خوب است يا نه. از روي جاده متوجه مي‌شويد كه شهر چطوري است. من لاجرم موضوع را در خلأ كه نمي‌توانم كار كنم. در يك فضاي فرهنگي كار مي‌كنم و فرهنگ تاريخمند است. اينها مقولات پيچيده تئوريك نيستند. فرهنگ تغيير مي‌كند. ما الان مثل دهه ۶۰ يا ۷۰ زندگي نمي‌كنيم. ما مثل دهه ۸۰ هم زندگي نمي‌كنيم. ما حالا حتي مثل دو سال پيش هم زندگي نمي‌كنيم. از بعد از ۱۴۰۱ ما جور ديگري زندگي مي‌كنيم. اين را نمي‌توانيم انكار كنيم. جور ديگري نگاه مي‌كنيم، جور ديگري فكر مي‌كنيم، جور ديگري سعي مي‌كنيم مشكلات‌مان را حل كنيم. مي‌خواهم نقبي به اين قضيه بزنم كه اگر فرهنگ را تاريخمند بدانيد، با مساله سانسور جور ديگري برخورد مي‌كنيد. ولي گويي فرهنگ اين كشور متولياني دارند انگار كه مي‌خواهند يك لايف استايل مشخص، حقيقت مشخص و واحد، يك جور وحدت نظر فقط اعمال شود. اين از پايه نادرست است و تبديل مي‌شود به... چون ديالوگ و گفت‌وگو نيست. گفت‌وگو را در ابعاد مختلف حتي در كانتكس مذهبي كه نگاه مي‌كنيم، خداوند با انسان از طريق كتابش گفت‌وگو مي‌كند، انسان از طريق دعا با خداوند گفت‌وگو مي‌كند. در خمان كانتكس هم گفت‌وگو وجود دارد. تويي كه وزير فرهنگ يا وزير ارشاد هستي، چطور با منِ نوعي گفت‌وگو نمي‌كنيد؟ چطور فكر مي‌كني همه حقيقت نزد تواست؟ فرقي نمي‌كند، همه مديران كه تا حالا بودند. اين ارتباط و ديالوگ وقتي نيست تبديل به بايد و نبايد مي‌شود. انتهاي اين متولي فرهنگ بودن و نگاه كردن به سيستم اجتماع به عنوان يك موجود بيمار و آشفته حالي كه بايد درمان شود و من به او فرهنگ بدهم، جامعه را تبديل مي‌كند به انگار كه اين بيمار است و مثلا مديرهاي فرهنگي قرار است درمانش كنند، ماها هم مثلا پزشك هستيم. آرام آرام آنها به ما مي‌گويند از اين سيستم بايد برويد. بايدها و نبايدها را تعيين مي‌كنند همان چيزي مي‌شود كه شادمهر مي‌گويد پادگان.
يعني تنوعي وجود ندارد و همه يك شكل هستند.
كاشاني: و من بايد بله قربانگو باشم و نمي‌خواهم باشم. حالا وقتي نمي‌خواهي باشي چه مي‌شود؟ مي‌گويي كه من نمي‌خواهم بله قربانگو باشم حالا موضوع‌هاي من محدود مي‌شود. وقتي مي‌گويم مشكل سينماي ايران فيلمنامه است به يك وجهي شايد اين جمله درست باشد. مشكل در اين است كه يك متولي اينجا هست كه به من مي‌گويد فقط در اين موضوع صحبت كن. يك مورد ساده به شما بگويم. شما فيلم جنگي كار كنيد اگر با محدوديت روبه‌رو شديد. يعني فيلم جنگي متعارف و چيزي است كه نهادهاي ذي‌ربط مي‌پذيرند. از همان دوران كرونا به بعد ۴ يا ۵ مورد فيلم جنگي به من پيشنهاد شد كه در فضاي ذهني من نبود، چون من بچه جنوب هستم و به قول ادبيات قديم، ما جنگ‌زده هستيم. ولي گفتم كه الان چيزهاي ديگري هست كه به نظرم مهم است. ولي در موضوعي اين محدوديت را جلوي شما مي‌گذارند. دوست عزيزي كه با من تماس گرفت كه تو چرا هر پيشنهاد جنگي كه مي‌گويم را كار نمي‌كني با ما مشكل داري؟ گفتم نه مساله من چيز ديگري است ولي شما گويي فكر مي‌كنيد انگار بايد فقط در اين موضوع كار كرد. موضوعات بسيار ديگري هست كه مي‌توانيم به آنها بپردازيم. اين من را فقير مي‌كند. من علاوه بر الكن شدن، فقير هم مي‌شوم. از ما مي‌پرسند راستي فيلمنامه نداري؟ در واقع وقتي مي‌گوييم نه، منظورمان اين است فيلمنامه‌اي كه تاييد شود نداريم. فيلمنامه‌اي كه مطابق بله قربان باشد نداريم وگرنه چرا هست. من همين الان پنج تا طرح دارم كه منتظر هستم يكي بگويد بيار من مي‌سازم و هراس دارم. باورتان مي‌شود؟ اين ترس در من وجود دارد و اين ترس خيلي غم‌انگيز است.
آقاي كاشاني اشاره كردند كه بعد از اتفاقات ۱۴۰۱ نگاه ما به اطراف‌مان و جهان‌مان تغيير كرد و به نظرم يك تصميم جمعي گرفته شد كه خودمان باشيم و دروغ نگوييم. در زندگي اجتماعي، فردي يا سينما. بنابراين بعضي‌ها رفتند دنبال اينكه به قول مهران خودشان باشند و چيزي را كه حقيقت است بسازند و با حقيقت اطراف‌شان حداقل صادق باشند. فيلمنامه را جزو زيرمجموعه ادبيات و فرهنگ نوشتاري‌مان ارزيابي و طبقه‌بندي مي‌كنم. به هر حال ادبيات هر مملكتي تاريخش را مي‌سازد. يعني تاريخ را در كتاب‌هاي تاريخ درسي كه پيدا نمي‌كنيم، در فيلم‌ها پيدا مي‌كنيم كه مبنايش فيلمنامه است. در رمان‌ها و داستان‌هاي كوتاه‌مان پيدا مي‌كنيم. يعني اسناد تاريخي يك ملت به نظرم اينها هستند. فيلمنامه هم بخش مهمي است.
-در زمانه ما -مقصودم تاريخي است كه در آن زيست كرده‌ايم...
كاشاني: لحظه اكنون‌مان..
نه به معناي همين لحظه، اين رِنج تاريخي كه از سر مي‌گذرانيم و هر روز اتفاقات جديد و عجيب و غريبي را شاهد هستيم. اين كجا بايد در فيلم‌هاي ما ثبت شود؟ يعني فيلمنامه‌نويس ما چه زماني بايد بنويسند؟ الان كه طبيعتا اجازه ساخته شدن در شكل رسمي داده نمي‌شود، شكل غيررسمي كه كار خودش را مي‌كند و به نظرم در حال پا گرفتن است. اين لحظات و تاريخ كجا بايد نوشته شود و چه زماني بايد تبديل به فيلم شود؟
راستين: رويكرد ذهني من هميشه همين‌طور است كه وقتي چيزي مي‌پرسيد بايد ببينم از چه زماني بوده. بعد از سال ۳۲ واقعيت بيروني براي مردم وجود داشت و يك واقعيتي كه دولتمردان مي‌خواستند بگويند اين واقعيت ايران است. قبلش هم بوده ولي مقوله سينما بزرگ مي‌شود و ديده مي‌شود. واقعيت سينمايي با واقعيت بيروني مطابقتش را از دست ميدهد كه دوبله مي‌بينيد آنقدر قدرتمند است. يك كارگرداني هست به نام سردار ساكر كه جزو اولين كساني است كه مي‌گويد دوربين را ببريم در خيابان و بگيريم شما چرا مدام از اين اتاق به اين اتاق هستيد؟ و مثلا از پشت پرده آدم‌ها مي‌آيند. در ادامه سردار ساكر، فريدون گله را داريم، در ادامه كامبوزيا پرتوي، جعفر پناهي، خانم بني‌اعتماد و يك‌باره شاخه بزرگي مي‌بينيد كه همين كه دوربين را در شهر واقعي مي‌برند و با آدم‌هاي طبقه متوسط كار مي‌كنند، يك انقلاب واقع‌گرايي مي‌شود كه اولين سانسورش هم جنوب شهر است. يعني وقتي فيلم واقعا به مناطق جنوب شهر مي‌رود جلويش را مي‌گيرند تا فيلم خانم بني اعتماد كه اين فيلم‌ها را به چه كسي مي‌خواهند نمايش دهند. تا حذف مثلا فيلم مخملباف كه به حاشيه‌نشيني رفته بود. اين از لوكيشن كه از سينما حذف شد.
يا «دايره» آقاي پناهي.
راستين: حتي آقاي بيضايي در «رگبار» كه مي‌خواهد كاري كند مجبور است از همين عوامل استفاده كند چون ظرفيت پذيرش شغل نيست. دغدغه‌هاي شغلي را بيشتر از بقيه آقاي بيضايي دارد. بقيه يا دزد هستند يا هيچ كاري ندارند. شغلي وجود ندارد. اوج آن نگاه بعدش كه برمي‌گرديم انگار بعد از انقلاب همه طبقه متوسط مي‌خواهد دغدغه‌هايش را بگويد. فيلم‌هايي مثل پدربزرگ. كارمندان و طبقه متوسط كه نگران است. به خاطر اينكه واقعيت بيروني در واقعيت سينمايي نبود و انگار انتظارش مي‌رفت دوباره برگردد. وقتي سانسور عمل شد گفت اين را دوباره جدا كنيد. الان چيزي را كه در پرده سينما مي‌بينيد واقعيت سينمايي است. در سينما واقعيت دارد در بيرون اصلا مصداق ندارد و اين سانسور ديگر، تطبيق اينها به جايي مي‌رسد كه تو مجبوري اگر مي‌خواهي فيلمت ديده شود، معضلات حاشيه‌نشين‌ها، آدم‌هاي بي‌هويت و باز هم دقت كني بي‌شغل را مي‌گويي. مثلا خيلي حاشيه‌اي به بحث كارگران، كارمندان، معلمان به لحاظ صنفي و شغلي، به لحاظ ارتباط با دولت، چرا؟ چون دولت سينما را تبليغ تفكر خودش مي‌داند. يعني مي‌گويد واقعيتي كه من در برنامه لايحه بودجه‌ام داده‌ام، همان جمله معروف كه دوره آقاي رفسنجاني بود، بعد از يك دوره در جشنواره كه فيلم‌ها را ديده بود گفته بود يك نفر از شما از سد و اتوبان‌هاي ما فيلم نمي‌گيرد، همش از بدبختي. درست هم مي‌گويد.
نگاهي كه قبل از انقلاب هم بوده.
راستين: بله. مثلا پهلبد فيلمساز از امريكا آورد كه جاي توريستي ايران را نشان دهد، بعد از فيلم دومش آقاي مهرجويي آن را ساخت و شد معترض. هر كدام‌شان يك فيلم بيشتر نساختند، بعضي‌هاي‌شان پول را برداشتند مثل آقاي شيردل و فيلم خودش را ساخت، بعضي‌ها حداقل يك فيلم حلاليت ساختند. اما جواب نمي‌دهد و جالب است همان آدم‌ها منتقد همان دولت مي‌شوند. مثلا آقاي برزگر، مرادپور و نوري‌زاد. حتي كار به جايي رسيده كه مثلا آقاي علي اكبري هم الان معترض است. يعني اين همه هزينه دولتي براي تبليغ واقعيتي كه مديران مي‌بينند براي خودشان يك توهم است.
در ذهن‌شان است.
راستين: آنها به آن واقعيت مي‌گويند و واقعيتي كه مردم زندگي مي‌كنند يك ديوار مي‌خواهند بكشند. يك جا يك روزنه باشد. جايي كه شما اشاره كرديد كه تازگي‌ها يك جايي يك روزنه باز شده. جايي كه اتفاقا در «اخراجي‌ها» شروع شد كه بتوانيم به اين تعارض بخنديم. يعني گويي تماشاچي‌ها به سينمايي پول مي‌دهند كه به اين توهم كساني كه اين واقعيت‌ها را در هم ادغام شده مي‌بينند بخندند و مجموعه فيلم‌هاي پرفروش از آدم‌هاي متوهم طرفدار نظام شروع شد. با اخراجي‌ها، گشت ارشادها شروع شد. آقاي سهيلي‌زاده يك روزي به عنوان اعتراض به جمشيد هاشم‌پور سيلي مي‌زد. كار به جايي رسيد به گشت ارشاد مي‌خندند. در نظر بگيريد يك وزير فرهنگ داريد به فيلم كمدي امتياز ميدهد. موضوع كمدي چيست؟ اينكه به تفكر همان وزير فرهنگ بخندي. مثل «ديناميت». يكي از كساني كه شما مي‌توانيد به خوبي با ايشان صحبت كنيد، آقاي اطيابي است. يك معترض به فيلم‌هاي روشنفكري الان چند فيلم و سريال فقط با يك كانسپت دارد، اما يك عيب دارد، هنوز باور دارند فرهنگ قدرت نرم است. يعني مي‌گويند ما از اين قدرت هم بايد استفاده كنيم. ذاتش از آنجاست. يعني روزي كه سانسور شكل مي‌گيرد، مي‌گويد من اسلحه كه دارم، مطبوعات هم دارم، رسانه را هم دارم، همه‌چيز دارم، مانده بحث هنر كه از طريق قدرت نرم مردم را بگيرم. اين قدرت نرم از يك تفكر سرمايه‌داري كاپيتاليستي درمي‌آيد. آيا واقعا ساختار ايران كاپيتاليستي است؟ اگر كاپيتاليستي است، پس اجازه بدهيد فيلم‌ها فروش داشته باشند و تو به عنوان ناظر باش. اين سردرگمي فقط يك نتيجه پيدا مي‌كند. حداقل ايده و اگر بلدي، خودت بساز. مي‌خواهم بحث را به اينجا ببرم، ادامه سانسور اين مي‌شود كه فيلمنامه‌نويس ما مجبور است كارگردان، تهيه‌كننده، بازيگر و اگر لازم باشد تدوين و فيلمبردار هم بشود. بنابراين ايده‌اش را به اندازه اجرا پايين مي‌آورد. اين بخش غم‌انگيز سانسور است يعني بذرهايي كه مي‌توانستند خرمن‌ها محصول بدهند، مي‌گويد اگر من رشد كنم من را مي‌زنند. الان شما پنج تا طرح داريد آخرين جواب يك تهيه‌كننده اين است كه خودت بساز من حاضرم بگيرم. بعد اين مي‌گويد چرا من بايد به اين تهيه‌كننده بدهم. خودم يك ماشيني دارم مي‌فروشم و كار مي‌كنم. به همين سادگي.خب خودم هم بازي مي‌كنم. كسي كه اولين ايده سانسور را داد خوشحال مي‌شود و مي‌گويد سينما شده پنج نفر و از واقعيت فراري هستند، كنج ديوار مي‌ايستند و رو به ديوار فيلم مي‌سازند.
كاشاني: موردي كه خيلي دردناك است، مي‌خواهم بحث حقوقي راجع به نظارت ارزشيابي كنم. قبل از آن پلي به استايل خودم مي‌زنم. مثلا من فكر مي‌كنم همان موضوع جنگ كه مي‌گويند شما چرا موضوع جنگي كار نمي‌كنيد. يادم است با آقاي ميركريمي روز اول جنگ را تعريف كردم كه خنديد و گفت اين روايت را نشنيده بودم. روز اول جنگ به روايت مني كه آنجا بودم. مثلا كودكي بودم كه مي‌ديدم ديوار صوتي شكست. الان بايد چه كار كنيم؟ چرا شيشه‌ها شكست؟ چرا گوش‌هاي‌مان سوت مي‌كشد. چرا شيشه‌ها خرد شد. بعد شور و شوق اول جنگ كه هنوز نمي‌دانستيم جنگ يعني چه. فكر مي‌كرديم جنگ همان چيزي است كه در فيلم‌ها است. حتي ما كه بچه‌تر بوديم خوشحال بوديم كه جنگ دو روز ديگر هم تمام مي‌شود ما كه نمي‌دانستيم چه خبر است. مي‌خواهم اين را بگويم كه ما در همان خيابان‌ها كودكي كرديم، در همان خيابان‌ها عاشق شديم، در همان خيابان‌ها بمباران شديم، تركش خورديم، اسير شديم، شهيد شديم. الان من حتي وقتي بخواهم در مورد جنگ هم حرف بزنم مي‌گويند آن‌طور كه من ديده‌ام تو فيلم را بساز و اين خيلي توهين‌آميز است. مي‌خواهم بگويم من جنگ را جور ديگري ديده‌ام. من تباهي و خستگي جنگ را ديده‌ام و شهادت ديدم. مفهوم شهيد را فهميده‌ام. فهميدم كه اين پسر همسايه، همكلاس من. من امدادگر مجروحين جنگي بودم. بعد حالا يك مديري به من مي‌گويند تو جنگ را اين‌طوري بساز. مي‌خواهم به يك چيز ديگري پل بزنم. من جلوي تو را نمي‌گيرم كه تو حرف بزني. به قول شادمهر اسلحه و امكانات و رسانه داري. تو هم جلوي من را نگير. ما يادمان رفته كه سانسور مي‌تواند نباشد. من مي‌گويم شما بياييد با من ديالوگ كنيد. چه عيبي دارد. فكر كنيد يك بازار است. انديشه تو يك كالايي است، به‌طور استعاري مي‌گويم بازار، حرف مفت كه خريدار ندارد. در يك فرض محال تصور كنيد فيلم‌هاي مبتذل هم ساخته شود. شما كه اين ديدگاه را داريد كه الان بر من حاكم است فيلمت را بساز، اجازه بده من هم از نگاه خودم فيلم را بسازم. من اعتقادم اين است كه امكان ندارد حرفي كه واجد ارزش نباشد، خريدار ندارد. يعني شما در رقابت بين ارزش داشتن و ارزش نداشتن، پيروز ماجرا خوشبختانه چيزي است كه معنا و ارزش دارد. برخلاف ترس موهومي كه اينها از ابتذال دارند، من كه اصلا طرفدار ابتذال نيستم، ولي من مي‌گويم اگر تو حرفت را بزني و اجازه بدهي من هم حرفم را بزنم در اين تعامل...
مخاطب تصميم مي‌گيرد چه چيزي ببيند.
كاشاني: مي‌خواهم بگويم نظارت و ارزشيابي في‌ذاته مي‌توانست نباشد، مي‌توانست هر كسي مي‌توانست فيلمش را بسازد، حتي دولت كمك كند، تهيه‌كننده خصوصي هم كمك كند...
مردم تصميم بگيرند.
كاشاني: فيلمش را بسازد و شما بگوييد حالا كه فيلمت را ساخته‌اي مسووليتش را هم بپذيرد. من مسوول روايت هستم، مگر اعتقاد ندارم خب مسوولش باشم. آزادي رسانه مطبوعات اين است كه شما هرچه فكر مي‌كنيد به صلاح است و درست است و نزديك به حقيقت است را بنويسيد. اگر جايي هم خلاف كرديد در جايگاه قانوني حساب پس مي‌دهيد. چرا سينما اين‌طوري نيست؟ چرا كسي مي‌گويد تو اين‌طوري فكر كن اين‌طوري بساز، اگر هم اين‌طوري نه، مي‌گويند به تو امكانات و بودجه و مجوز نمي‌دهيم.
اين هم نوعي از سانسور است.
كاشاني: حالا يك شوراي 5 نفره اصلا ۵ تا حكيم و انديشمند، شما ۵ نفر هستيد در برابر يك جامعه آرتيست و هنرمند، حتما فقط بخشي از حقيقت نزد شماست و ممكن است كه شما بدون سوءنيت و بدون اينكه كمترين سوءنيتي داشته باشيد، چيزهاي با ارزش را حذف كنيد.
اشتباه كنيد.
جواب من را نداديد. معاصر ما چه زماني بايد نوشته شود و در فيلم‌ها منعكس شود؟
راستين: تلاش اين است كه همه واقعيت‌ها را انجام بدهند. وقتي مديري در برابر صحبت مهران قرار مي‌گيرد، مي‌گويد من تعهدي ندارم بودجه نفت را و مقامم را بگذارم راجع به اينكه تو نظريه‌ات را فيلم كني. من تعهد ديگري دارم. مي‌گوييم خب تعهد تو چيست؟ تو چه واقعيتي را مي‌بيني؟ واقعيت مردم و چيزي كه زندگي مي‌كنند دغدغه‌ات است يا چيز ديگري.
راستين: در ايران همه‌چيز برعكس شده (با لبخند) فيلمي پولش دولتي باشد وابسته است. پس اين‌قدر دولت به چيزي وابسته است كه حتي فيلمسازان دوست ندارند وابسته باشند. خيلي از كساني كه فيلم‌هاي دولتي ساخته‌اند وقتي از آنها مي‌پرسيد مي‌گويند فيلم من سفارشي نيست اين دغدغه خودم هم بوده (با لبخند) ولي زير بار نمي‌روند. فيلم‌هايي كه الان به اسم مستقل ساخته مي‌شوند بخشي از واقعيت را مي‌گويند، اما چون خودش بودجه را و ارتباطش با مخاطب به حداقل رسيده، چون اكران ندارد و مخاطب نمي‌تواند به راحتي مثل فيلم آقاي كيارستمي كه اكران شد، بيرون مي‌آمدند و آقاي شيدفر مي‌گفت كه اين چه فيلمي بود ديديم سركاري است. اينها براي آقاي كيارستمي فيدبك داشت. اگر همان برنامه نبود آن جذابيت طعم گيلاس اين‌طوري درنمي‌آمد.
وقتي فيلم‌هاي مستقل كه اكران نشود، ساخته شود، حتي كسي كه نيت كرده بود واقعيت جامعه را بگويد باز هم واقعيت را نمي‌گويد. پس نه با پول دولتي واقعيت گفته مي‌شود و نه با اين فيلم‌ها. مي‌دانيد واقعيت را به چه چيزي ارجاع خواهيم داد؟ در صفحه اينستاگرام فيلم‌ها يا عكس‌هاي قديمي عروسي‌ها و تولدها را مي‌بينيد؟ ما مجبوريم بعدها براي اين روزها، لاي آرشيو مردم بگرديم واقعيت را پيدا كنيم. هنر ما به خاطر سانسور سيستماتيك ۵۰ ساله از درك واقعيت روزمره عاري شده. حتي فيلم معترضي كه الان در جشنواره خارجي اكران مي‌شود يا فيلمي كه از بودجه دولتي پول گرفته كه از مردم بگويد، هيچ كدام واقعيت امروز را نمي‌گويند. شايد يك فيلم موبايل بتواند مشكلات را بازگو كند.
آن‌هم كه زياد است يا بايد قلاده‌هاي طلا بسازيد يا هيچ چيزي درباره آن برهه تاريخي نسازيد كه آن به عنوان سند بماند و به آن استناد شود.
راستين: و ما كه اينجا هستيم به يك اصل واقف هستيم انتقالش به مردم سخت است. ما مي‌دانيم از آن آينده‌نگري، نظام باشد، ايران باشد، مردم باشند، امت باشند، يك بخش عمده است. فرهنگ و تاريخ باشد، همه اينها هستند. كميت نيست، يك فرهنگ مشترك اگر باشد، هست. اگر آن فرهنگ نباشد، هيچ كدام اينها نيستند. بنابراين واقعيت فرهنگي ايران از سينما دور مي‌شود.
مناسبات فيلمنامه‌نويس در پروژه سينمايي با عوامل ديگر به‌خصوص تهيه‌كننده و كارگردان چگونه است و اينكه اين چگونه است شايد منجر شود به اينكه بعضي از فيلمنامه‌نويس‌ها فيلمنامه‌هاي خود را دست مي‌گيرند و كارگردان مي‌شوند. يعني طبيعتا يك ايرادات و نقصان‌هايي آنجا وجود دارد كه فيلمنامه‌نويس ترجيح ميدهد اين كار را هم خودش بكند انگار كه راضي نشده نسبت به كاري كه روي فيلمنامه‌اش انجام شده و خروجي‌اش كه فيلم است.
راستين: مهم‌ترين ويژگي كه فيلمنامه بايد داشته باشد اين است كه بتواند سرمايه‌گذاري كه در موردش مي‌شود را برگرداند. يعني اصلا جنبه فرهنگي يا اينكه چه مي‌خواهد بگويد مهم نيست.
هست يا بايد باشد؟
راستين: هست. الان موجود است يعني تو موضوعي را بگويي كه طوري بشود ساخت كه مخاطب داشته باشد و مخاطب به صورت اينترنتي يا فيزيكي خرج كند كه در سينما بليت بخرد و تهيه‌كننده از اينكه سرمايه‌گذاري مي‌كند راضي باشد. بنابراين چيزي كه به عنوان سرمايه‌گذاري بلندمدت در سينما است را ديگر نداريم.
چون هر دوي شما كار صنفي انجام داده‌ايد اين سوال را مطرح مي‌كنم. بحث اقتصاد را كه آقاي كاشاني گفت. سهم فيلمنامه از بودجه يك فيلم چطور است. قبلا به چه صورت بوده، قبل‌ترها به چه صورت بوده. الان چگونه است. يك سري عدد و رقم هم اعلام مي‌شود به عنوان كف قيمت‌هاي فيلمنامه‌ها. طبيعتا جوابش را مي‌دانم (با لبخند) ولي شما در موردش بيشتر صحبت كنيد. سهم فيلمنامه از بودجه كل يك فيلم آيا به اندازه نقشش در فيلم هست؟
راستين: مدلي كه سوال را مطرح كرديد، خيلي جواب دادن را بهتر مي‌كند. هميشه مي‌گويند آيا دستمزد فيلمنامه‌نويس درست است؟ ولي درست‌تر اين است كه بپرسيم آيا نسبت به بودجه‌اي كه براي فيلمنامه گذاشته‌اند، اين نقش را ايفا مي‌كند.
يا به اندازه‌اي كه نقش دارد بودجه برايش گذاشته شده؟
راستين: بودجه با خودش تفكر مي‌آورد نه اينكه فيلمنامه. براي كسي كه مدير توليد است درصدي از كل بودجه نشان‌دهنده نقش موثرش در فيلم است. كاري با فيلم ندارد. مي‌گويد اگر بازيگري ۳۰ درصد بودجه را خورد پس او ۳۰ درصد فيلم است. اين زاويه ديد اقتصادي از اينجا مي‌آيد كه فيلم سانسور مي‌شود، كسي پشت فيلم نيست، دولت پولش را ميدهد و كارگردان مي‌گويد پس براساس پولت من فيلم مي‌سازم و تهش اين مي‌شود. هيچ چيز فارغ از سانسور نيست اما چون مبناي عددي مي‌آيد، نسبت به عدد مي‌گويد چقدر تاثير دارد و حالا اگر كمي كمتر باشد تاثيرش هم كمتر نمي‌شود، فيلمنامه ثابت است. اما اگر بازيگر را كمتر كنيد تعداد صحنه‌هاي فيلمبرداري كم مي‌شود. فيلمبرداري را كم كنيد مي‌گويند دو تا لنز نياور، ولي با فيلمنامه بايد كامل باشد كه برود. بنابراين براي نويسنده كامل بودن مهم‌تر مي‌شود. كميت هم مهم‌تر است تا محتوايش بهتر باشد. يعني فكر مي‌كند اگر ۳۰۰ دقيقه بنويسد كه از آن ۶، ۷ قسمت دربيايد، بهتر از است تا اينكه يك فيلم سينمايي باشد. پس معيار عددي روي كميت و كيفيت تاثير مي‌گذارد. از اين بحث‌هاي پيچيده كه جدا شويم، ما در ايران سيستم درآمدزايي از فيلمنامه نداريم. همان‌طور كه مهران مي‌گويد نهايت يك نفر يك محقق دوتاست. هميشه به دوست‌هاي تهيه‌كننده مي‌گويم تيتراژ پاياني فيلم‌ها را ببينيد. مجموعه آدم‌هايي كه در بخش فيلمنامه و محتوا هستند، آنقدر زياد هستند كه براي خودشان يك گروه تشكيل مي‌دهند و اينها فروش فيلم را تضمين مي‌كنند.
در مورد فيلم‌هاي خارجي صحبت مي‌كنيد.
راستين: بله در فيلم‌هاي ايراني نهايتا يك با تشكر از دو نفر نوشته مي‌شود. خب قصه و فيلمنامه و ديالوگ را مي‌خواهند و آن‌وقت كسي كه بتواند فيلمي با همه مشخصات و بفروش بسازد پول خوبي هم مي‌دهند. تجربه فروش براي‌شان مهم است. اگر نتواند بفروشد و بخواهد فيلم تجربي يا به قول خودشان فرهنگي و هنري بسازد، بايد يك پولي هم بدهد كه ما اسم تو را بالا مي‌بريم، چون همه‌شان كميتي هستند در آن فيلم‌ها مهم‌ترين آدم فيلمنامه‌نويس مي‌شود. پس بعضي وقت‌ها مهران ترجيح ميدهد دستمزد كمتري بگيرد و فيلم هنري كار كند. مناسباتش در اينجا متعادل نيست. اولين سوال مدير توليد اين است كه چقدر براي فيلمبردار پول داده‌اي؟ وقتي كه مي‌گويي، مي‌گويد من فلان فيلمبردار را با اين تجهيزات مي‌آورم. ولي براي فيلمنامه مي‌گويند عرفش اين است، ولي اگر مهران بيايد شايد ميلي نوشت، وارد مناسبات دوستانه‌اي مي‌شود. اقتصاد فيلمنامه‌نويسي معيوب است. اين اقتصاد معيوب باعث مي‌شود اجرا قدرت بيشتري پيدا كند درنتيجه فيلمنامه را مي‌خورد. الان چه كسي بيشتر حرف گروه را گوش مي‌كند؟ كسي كه تجربه بيشتري دارد يا كسي كه دنبال اسم است؟ پس ما يك مجموعه فيلمنامه‌نويس دفعه اولي داريم كه اينها ارزان‌تر مي‌گيرند و بيشتر هم مي‌نويسند. دردسرشان هم كمتر است تا اسم پيدا كردند كنار مي‌گذاريم‌شان و يك فرد جوان‌تر مي‌آوريم، چون ۱.۷درصد بودجه به فيلمنامه مي‌رسد. پس اثرگذاري‌اش نهايتا ۲ درصد است، چقدر تفاوت دارد. تا اينجا كه بعضي از بازيگران فيلمنامه‌نويس استخدامي دارند براساس پولي كه مي‌گيرند به فيلمنامه‌نويس پول مي‌دهند كه نقش‌شان را درست كند. آنها فهميده‌اند چه درست است. چون پول خوب مي‌گيرد، فيلمنامه را براساس نقشش درست مي‌كند. او آمده چون بودجه‌اش را دارد ولي فيلم اين بودجه را ندارد پس به اندازه دو درصد پول مي‌گيرد چون اگر بشود پنج درصد، سه درصد را مهران كاشاني بايد ببخشد چون اسمش مطرح مي‌شود و به جشنواره‌هاي خارجي مي‌رود. مناسبات سالمي نيست بين عرضه و تقاضا نيست.
كاشاني: در ايران اقتصاد فيلمنامه ارتباط تنگاتنگي دارد با شكل حقوقي برخورد با فيلمنامه‌نويس. زماني كه در كانون با شادمهر هم بوديم، يك فرمي تنظيم كرديم كه مثلا اين‌طوري بايد حقوق فيلمنامه‌نويس رعايت شود. لاجرم آنچه كه مي‌توانستيم تمام سعي و تلاش‌مان اين بود كه حقوق معنوي فيلمنامه را حداقل حفظ كنيم. در حقوق مادي همان‌طور كه شادمهر گفت از لحاظ اقتصادي حتي قاعده‌‌مند نيست. محمدرضا گوهري هم بود كه با هم گپ زديم كه اين بندها بگذاريم كه حقوق معنوي رعايت شود. يادم است كه آن موقع به فرهاد توحيدي نشان دادم گفت چه قرارداد خوبي. چقدر حقوقي است. گفتم دقت كردي كه همه بندها حقوق معنوي است. فرض كنيد ما يك‌بندي اضافه مي‌كرديم كه تهيه‌كننده مكلف است اسم نويسنده را در تيتراژ بياورد، گويي كه قرار است نياورد، چون نمي‌آوردند. گاهي اوقات تحت فشار كارگردان يا كارگردان خودش تهيه‌كننده بود و اسم خودش را هم مي‌زد. يعني اين خيلي رايج بود. وقتي اسم پيدا كردي مثلا مي‌گويند اشكالي ندارد. ولي جواناني كه به قول شادمهر براي بار اول مي‌آيند، خيلي از فيلم‌هايي كه ساخته مي‌شود اسم نويسنده فيلمنامه، اسم كارگردان آمده در‌حالي كه كسي ديگر نوشته. حتي بعضي وقت‌ها مي‌گويند اسم‌تان قرار نيست بيايد ولي فلان‌قدر پول بيشتري مي‌دهيم. ما در قراردادها حقوق معنوي را حفظ كرديم ولي يك مساله ماند كه كپي‌رايت بود. من با اين قضيه برخورد داشتم و كار به شوراي داوري خانه سينما هم كشيده شد و پيگيري كردم متوجه شدم چه مسائلي هست كه ما نمي‌دانستيم و بايد اعمال كنيم. مثلا من فيلمم خارج از كشور مي‌رفت، اگر فرصت اكران كه نه، تقريبا غير از آقاي فرهادي و مجيدي كه اكران داشتند نه جشنواره، گاهي اوقات در سينما تك يا براي يك پخش تلويزيوني در يك منطقه محدود، يك رايت را مي‌خواستند. در دولت‌هاي غربي و اسكانديناوي آنقدر رايت را رعايت مي‌كنند، ولي ما رعايت نمي‌كنيم. مثلا فيلمنامه‌نويس يك درصد، كارگردان يك درصد، آهنگساز يك درصد، حالا اين درصدها گاهي يك و نيم دو درصد مي‌شود. يادم هست كه كارگردان، فيلمنامه‌نويس و آهنگساز داشتند در بعضي موارد فيلمبردار هم شاملش بود يا نمي‌شد. مي‌دانيد آن رايت چقدر پشت و پناه فيلمنامه‌نويس است؟ يعني مي‌گويد ما هر بار كه اين را پخش كنيم... كاري به سيستم تهيه‌كننده ندارند، يك نامه مي‌دهند براي فيلمنامه‌نويس كه تو امضا كن. براي من آمد و حتي همين هم در سيستم معيوب دور مي‌زند. يك تهيه‌كننده نامه‌اي به فرانسه براي من فرستاد كه اين را امضا كنيد و براي ما بفرستيد. گفتم من كه فرانسه بلد نيستم بدهيم به كسي ترجمه كند. گفت نه چيزي نيست يك مورد حقوقي است. فيلم هم ساخته شده بود. عكس گرفتم براي يكي از دوستانم فرستادم و گفت كه نوشته تمام حقوقق را واگذار كرده‌اي و همان يك‌درصد را هم نمي‌خواهي. گفتم چقدر آدم بي‌انصافي است. ما رايت را به لحاظ قانوني هم نداريم. در سطح كلان رايت فرهنگي در اين حد است، شادمهر قانون مصوبش مربوط به چه سالي است؟
راستين: 37. 48 متمم دارد.
كاشاني: تهش آنجا بوده و بعد در مورد اين قضيه كاري نكرديم، اما در مورد حقوق فيلمنامه‌نويس. من به عنوان يك فيلمنامه‌نويس اين را مي‌گويم كه هيچ قاعده‌اي حاكم نيست. اين قاعده حاكم نبودن رو به نزول است نه رو به صعود. يعني اين‌طور نيست كه هيچ قاعده‌اي حاكم نيست و من هر رقمي بخواهم مي‌گويم. نه، تهيه‌كننده هر رقمي خواست به تو ميدهد و تو اقتصادت چطور مي‌چرخد، يك وقت زور تو مي‌چربد و يك رقم معقول مي‌گويي يا كمي بيشتر مي‌گويي. طبعا بيشتر زور آنها مي‌شود، چون اهالي فرهنگ چه زوري دارند؟ مثلا من مي‌خواهم بگويم من نمي‌نويسم؟ اين‌طور نيست، تو مجبور هستي كوتاه بيايي ولي كفي كه قانون فيلمنامه‌نويسان اعلام مي‌كنند، هيچ ضمانت اجرايي ندارد. حداقل من ديده‌ام. مي‌گويند حداقل يك فيلم سينمايي بايد فلان‌قدر باشد، اگر كمدي يا سريال باشد فلان‌قدر باشد. تقريبا يك چيزي روي كاغذ است.
مراعات نمي‌شود.
كاشاني: به هيچ‌وجه. مطلقا.
در نمايش خانگي چطور؟ با توجه به تلرانس بالاتر مالي كه جابه‌جا مي‌شود سهم فيلمنامه‌نويس به نسبت چطور است؟
راستين: سهمش بهتر است اما به خاطر همان بحث نبود كپي‌رايت... قبلا در تلويزيون يك‌بندي بود كه به نسبت پخش تو پول مي‌گيري. مثلا اگر ۱۳ قسمت نوشته بودي و ۱۶تا مي‌شد پول سه قسمت را مي‌دادند. الان در اين مسير نزولي برعكس شده. مي‌گويند هرچه فيلمنامه دادي اگر ۱۰ قسمت بدهي و ما 30 قسمت دربياوريم پولي به تو نمي‌دهيم. خب چطور ۱۰ قسمت، ۳۰ قسمت مي‌شود؟ چون كپي‌رايتي ندارد. مبنايي وجود ندارد. هيچ مرجعي در وزارت ارشاد يا شوراي انقلاب فرهنگي، كپي‌رايت را نمي‌پذيرد. از سال ۵۷ كه يك استفتا از دفتر رهبري كردند و گفتند ما قائل به كپي‌رايت نيستيم، تا امروز كسي نتوانسته قانون كپي‌رايت را در ايران اجرا كند. از يك بابت ديگر وقتي كه من و مهران بيشتر پرس و جو كرديم، يك جمله خيلي خوبي آن زمان مسوول شوراي انقلاب فرهنگي گفت كه اگر كپي‌رايت بدهيم كه نمي‌توانيم سانسورتان كنيم. يعني مي‌شود حكم. يعني شما بايد يك چيز سانسور شده را بياوريد كه كپي‌رايت بگيريد. ارشاد هم نمي‌گويد من اين را سانسور كردم. سانسور مي‌كند، اداره كل نظارت ارزشيابي داريم، اين همه كارشناس و مشاور داريم يك نفر نمي‌گويد اين سانسور شد كه ما بگوييم اينها را از فيلمنامه ما حذف كن و كپي‌رايتش كن. فيلمنامه را اثر داراي كپي‌رايت نمي‌داند. متن يك ترانه كپي‌رايت دارد فيلمنامه ندارد. يعني اگر مي‌گوييم كپي‌رايت مي‌گوييم شوراي داوري نظر دوستانه است و واقعا يك چيز عرف است، قانون ما هنوز ترانه است. مثلا يك خط از يك ترانه را جابه‌جا كنيد مي‌تواند شكايت كند. ولي كل فيلمنامه را جابه‌جا كند اين مشكل وجود ندارد. آن مدلي كه با فيلمنامه‌نويس برخورد شد، الان عوارضش را مي‌بينيم. عوارضش اين است كه در بهترين حالت با ۱۰۰ ميليون مي‌توانيد يك سريال خيلي خوب خارجي را دوبله و صداگذاري كنيد. با ۱۰ ميليون هم امكان دارد، ولي مي‌توانيد توليد نكنيد. پس يكي از اتفاقات خيلي خوب به نظر من، به قول مهران قبل از ۱۴۰۱ مي‌گفتيم واي مصيبتا، هجوم فرهنگي. الان ديگر مي‌گوييم آخ جون! اينكه بازار دوبله راحت مي‌شود. بازار كپي كردن از فيلم‌هاي خارجي راحت مي‌شوند. عين همان را مي‌گذارند باز هم خوب است. يعني وزارت ارشاد، ساترا هر كاري كردند، باعث شد به قول خودشان تهاجم فرهنگي خيلي خوب و ارزان بيايد و فقط همان ته‌ماده فرهنگ ما جلوي‌شان ايستاده. شما ببينيد بعد از فروپاشي آيا تفاوت بين استوني، ليتوني، لهستان مي‌بينيد؟ يا امريكايي مي‌شوند يا شوروي. وسطي ندارند. فرانسه آن وسط است كه براي خودش تكاپو مي‌كند و ايتاليا و اين هجوم محصولات امريكايي يا شبيه امريكايي كه شبيه نتفليكس است، يعني نتفليكس ديگر جهاني شده، آنقدر در ايران ارزان است كه هرقدر ما را سانسور كنند، دروازه براي آنها باز مي‌شود و نسل جديد هم خيلي دوست دارد. يادم است يك آقايي مي‌گفت معترضين سال ۱۴۰۱ چيزي كه نمي‌فهميديم اين است كه از كانال‌هاي علاقه‌مندي به سريال‌هاي كره‌اي با هم قرار مي‌گذاشتند. آلارمش زده شده. ما خيلي دوست داريم توجه نكنند، چون به نظر مي‌رسد تنها راه مدرن شدن فرهنگ ايران اين است كه اينها مدام سانسور كنند. يعني ما آخرين نماينده‌هاي از فردوسي گرفته تا داستان صمد بهرنگي بگوييم تمام شده‌ايم. آنها با لودر مي‌آيند و چقدر خوب است بيشتر ما را سانسور كنيد، چون آنها قوي‌تر مي‌آيند. تو مي‌تواني يك فيلم خارجي را با ۱۰۰ هزار تومان براي خودت دوبله و زيرنويس كني و بدون هيچ مانعي مي‌تواني ببيني. اداره كل گفته بود ما مي‌خواهيم فيلم‌هاي خارجي را هم سانسور كنيم. تصوري از حجم توليداتي كه مي‌شود ندارند.
روزي ۵۰ فيلم خارجي راكورد مي‌شود.
راستين: صدا و سيما، حوزه هنري، صبا و كانون پرورشي گفتند يك برنامه در مورد زبان فارسي بسازيم. بودجه‌شان به اندازه زيرنويس يك برنامه انگليسي مي‌شد. يعني دادند زيرنويس كردند. سه تا خوك هستند كه شعرهاي فارسي مي‌خوانند، چون ارزان‌تر است. اگر قرار بود خوك اين‌طور وارد شود چقدر خوب، خب بيايد (با لبخند) شكرستان مي‌خواهيم چه كار. اين‌طوري دارد مي‌آيد و من خيلي خوشحال هستم كه سانسور مي‌كنند و پيشنهاد دادم بيشتر سانسور كنيد چون آنها راحت‌تر مي‌آيند.
كاشاني: از يك شيوه جديد ديگر سانسور براي‌تان بگويم. من هميشه براي دانشجوهايم آخرين جلسه كلاس كه مي‌رسد مي‌گويم يك چيزي به نام قراردادنويسي براي‌تان بگويم. يعني قرارداد را درس مي‌دهم. وقتي يك نظام حقوقي سالم نداريم از همان نظام حقوقي ناسالم مي‌توانند به سمت تو براي سانسور حمله كنند. من فيلمنامه‌اي داشتم كه تهيه‌كننده‌اش خريد و گفت من اين را نمي‌سازم. گفتم چرا؟ (با خنده) گفت موضوعش چيزي است كه به نظر من درست نيست. گفتم خب به من بدهيد پولش را برمي‌گردانم. گفت نه اين يك كالا است كه خريده‌ام. من‌بندي به قرارداد اضافه كردم آن موقع از خودم درآوردم به نام مدت موثر قرارداد. اين بند را اضافه كردم و يادم است به آقاي خندان وكيل خانه سينما نشان دادم كه گفت چقدر قرارداد حقوقي خوبي. گفته بودم اين فيلمنامه يك سال شمسي دست شماست. در واقع امتياز اين فيلمنامه واگذار مي‌شود. امتياز ساخت فيلم براساس اين فيلمنامه به اين مبلغ واگذار مي‌شود، به مدت يك سال و من بعد از يك سال اجازه دارم اين را به غير واگذار كنم كه سانسور نشود. يعني گفتم من مختار هستم. مساله غر زدن نيست. بديل حرف‌هاي‌مان مي‌دانيد چيست؟ جمله بدش اين است كه مشكلي با سانسور نداريم، خوكرده سانسور هستيم و متاسفانه و باز هم متاسفانه، ما در اين سيستم ياد گرفته‌ايم چطوري يك چيزي را نگوييم و بعد دروغگو شويم و اين خيلي وجه غم‌انگيزي است. حالا چون بحث‌مان حقوقي است، مي‌خواهم بگويم ما حتي در بحث حقوق هم مي‌خواهيم بدويم از حقوق‌مان دفاع كنيم، سكوت‌مان شكسته شود و اين سكوت متاسفانه به ما تحميل مي‌شود.
مشروح کامل این میزگرد را
در سایت اعتماد آنلاین بخوانید.
مشكل سينماي ايران آيا فيلمنامه است؟ بهتر است اين‌طور بگوييم كه مشكل كه مي‌گوييم يعني چه مشكلي؟ مشكل فروش؟ مخاطب؟ يا مشكل عدم ارتباط با مخاطب؟ مشكل كيفيت؟ مثلا مشكل فرهنگي يا سانسور؟
بسيار فيلمنامه‌ها كه نوشته مي‌شود و توسط مديران و ارگان‌ها و موسسات خوانده نمي‌شود و بسيار فيلمنامه‌ها كه در كشوها مي‌ماند. حالا دلايل مشخصي دارد مثلا اينكه سيستم حكمراني برنمي‌تابد، به خاطر اينكه مي‌خواهد كنترلگر و هدايتگر باشد. اين خودش يك مشكل جلوي راه من ايجاد مي‌كند يعني زبان من الكن مي‌شود و اين زبان الكن به نظرم يك معضل بسيار پيچيده است. حالا از اين زاويه مي‌توانيم بگوييم راستي مگر چه چيزي نوشته مي‌شود؟ بهتر است به جاي اين بگوييم چه چيز قرار است خريده شود. يعني چه چيزي را از من مي‌پذيرند. من با خودم فكر مي‌كنم من ۱۰ فيلمنامه در سينماي ايران كار كرده‌ام و فيلم شده. مشكل جدي‌اي هم با سانسور نداشتم ولي اين يك دليل غم‌انگيز دارد اينكه من خودسانسوري كرده‌ام.
يك وزير فرهنگ به فيلم كمدي امتياز ميدهد. موضوع كمدي چيست؟ اينكه به تفكر همان وزير فرهنگ بخندي.
فيلمي كه پولش دولتي باشد وابسته است. پس اين‌قدر دولت به چيزي وابسته است كه حتي فيلمسازان دوست ندارند وابسته باشند. خيلي از كساني كه فيلم‌هاي دولتي ساخته‌اند وقتي از آنها مي‌پرسيد مي‌گويند فيلم من سفارشي نيست، اين دغدغه خودم هم بوده (با لبخند) ولي زير بار نمي‌روند. مي‌دانيد واقعيت را به چه چيزي ارجاع خواهيم داد؟ در صفحه اينستاگرام فيلم‌ها يا عكس‌هاي قديمي عروسي‌ها و تولدها را مي‌بينيد؟ ما مجبوريم بعدها براي اين روزها، لاي آرشيو مردم بگرديم واقعيت را پيدا كنيم. هنر ما به خاطر سانسور سيستماتيك ۵۰ساله از درك واقعيت روزمره عاري شده. حتي فيلم معترضي كه الان در جشنواره خارجي اكران مي‌شود يا فيلمي كه از بودجه دولتي پول گرفته كه از مردم بگويد، هيچ كدام واقعيت امروز را نمي‌گويند. شايد يك فيلم موبايل بتواند مشكلات را بازگو كند.