سارا هلاله
شميم بهار، به گوشه‌گيري و دور نگهداشتن خود از چشم ديگران مشهور است. اگرچه او در سال‌هاي اخير بيشتر به عنوان نويسنده شناخته شده، اما بين متخصصان سينما و نمايش نيز وجهه تثبيت‌شده‌اي دارد. او يكي از مطرح‌ترين منتقدان سينماي ايران است كه مقالات محدودش، بارها تجديد چاپ و بين دوستداران هنرهاي نمايشي دست به دست شده‌اند.
در اين مقاله سعي كرده‌ام در حد امكان، در كنار تشريح جزيياتي كه در ساخت كاراكتر فرهنگي و سبك ادبي شميم بهار موثر بوده‌اند، به بررسي وجوه گوناگون آثار او بپردازم.
سبك شميم بهار: سبك ادبي بهار چه در داستان‌هاي كوتاه و چه در رمان‌ها، غنايي و شاعرانه و مضامين داستان‌ها معمولا به نحوي گنگ، عاشقانه است. زبان نوشتاري‌اش به سبب حذف‌هاي مكرر و نپرداختن به اصل موضوع، دشوار و ديرفهم و نگارشش، متفاوت از قواعد نگارشي معمول فارسي است؛ به‌طوري كه مي‌توان او را مبدع قواعدي «تشريح نشده» و «نامأنوس» دانست.
او در دوره‌اي فعاليت مي‌كرد كه صداي رايج ادبيات داستاني فارسي به دست جريان داستان‌پرداز و قصه‌محور، به هدايت، هوشنگ گلشيري و (با اندكي خفيف كردن) جريان چپ سوسياليست با نفوذ جلال آل‌احمد بود؛ با اين حال بهار مستقل از اين دو جريان اصلي، صداي خود را داشت. تمركز او بر «زبان» و تخفيف اهميت داستان به «حكايت‌نويسي» از جمله نكاتي است كه بارها در داستان‌هايش به اشكال مختلف به آن اشاره كرده است. در رمان «قرنها بگذشت» مولوي‌وار بر اين نكته تاكيد مي‌كند كه براي رسيدن به حكايت، بايد قيد همه چيز را زد و مرزهاي دانستن را درنورديد:
«وقتي از حد و حدود معني مي‌گذري و از شرح و تفسير مي‌گذري/ وقتي اصلش قيد عالم عامد شاعر مي‌زني/ حكايت آزاد ميكنه، عين طوطي/ از قفس هر چي ميدوني، معلوم و مفروض/ بي‌خيال نتيجه‌هاي اخلاقي ته هر حكايت و عاقلي/ حالاست حكايت، نه هر حكايت هر شاعري، حكايتي كه چستي و چالاكي مثنوي داره نفوذ ميكنه تا عمق جانت» (1)
او حكايت را شيوه‌اي عام از نوشتن مي‌داند كه با قصه‌گويي تفاوت دارد و هر كسي از عهده آن برمي‌آيد:
«چرا نبايد هر كس حكايت خودش را بنويسد؟ حكايت‌نويسي كه يك كار خصوصي است، شاعري نيست و اينكه اين روزها حكايت‌نويس‌ها هم ادعاي هنرمند بودن دارند، مثل روزگاري كه ادعاي اصلاح جامعه داشتند يا روزگاري كه ادعاي مبارزه داشتند.» و در ادامه همين جملات آورده: «شايد تنها از راه نمايش ارسطويي يا تاريخ بشود حكايت‌نويسي را كشف كرد تا اين كشف، حكايت‌نويسي مال همه‌ست.» (2)
كاراكتر فرهنگي: آنچه باعث اعتبار نام شميم بهار شده؛ تبحر ادبي يا خلاقيت او در نويسندگي يا نقدهاي روشمند يا حتي صحيح او نيست كه در هر كدام موارد نقض بسيار دارد، بلكه وجود كاراكتر فرهنگياي است كه در اين سال‌ها از خود ارايه داده. كاراكتر فرهنگي او برآمده از دوران فعاليت و دوران سكوت او، در كنار هم است.
اگر اين فرض را به رسميت بشناسيم كه سكوت، رويكردي فعالانه و موثر است و از منظر ميزان تاثيرگذاري بر مخاطب و تغيير شرايط، گاهي كم از فرياد ندارد، شميم بهار هوشمندانه در بزنگاهي از زندگي‌اش، با كناره‌گيري از فضاي فرهنگي و ادبي به هر دليل، وجهي از قدرتِ خود را به نمايش گذاشت كه تمثالِ كاراكتر فرهنگي او را تكميل كرد.
همكاري بهار با ناصر وثوقي به عنوان دبير ادبي و هنري مجله «انديشه و هنر» كه «تنفسگاهي آزاد» براي جوانان نوجو بود، نقطه شروع فعاليت جدي او است.
بهار، در دهه چهل خود را فردي معرفي كرد كه با هوشمندي يا با انگليسي‌داني به‌روزش چيزي بيشتر از بقيه مي‌داند. براي مثال، پس از درگذشت تئودور روتكه، شاعر امريكايي (۱۹63ـ۱۹08م.)، در معرفي او با ذكر اين مساله كه «اينجا كه كسي اين شاعر امريكايي را نمي‌شناسد» نادانستگي مخاطبانش را به ايشان گوشزد مي‌كند يا در نقد فيلم «سياوش در تخت جمشيد» اثر فريدون رهنما، با اشاره به اينكه بعد از ديدن دقايق ابتدايي فيلم، بايد از تالار سينما گريخت؛ شخصيت كارگردان را با خطابي در پرانتز، تحقير مي‌كند: «...چطور مي‌توان اين توضيح كوتاه را از (طفلك!) كارگردان دريغ داشت؟» (3)
او، اثر فريدون رهنما را «رقت‌انگيز» مي‌داند، اثر فروغ فرخزاد را «نادرست و دروغين» مي‌خواند، اثر ندوشن را «چيز» و اثر چوبك را «مبتذل» مي‌نامد و گلستان را «فيلمساز متوسط» خطاب مي‌كند. او به‌طوري ضمني خود را از ديگران سوا مي‌كند يا شايد برتر مي‌داند. (4)
در ادامه، در نشر 51 با همكاري بيژن الهي و حمايت مالي عزيزه عضدي پايگاهي مستقل از جريان رايج ادبي براي ارايه آثار مورد تاييد خود پيدا مي‌كند اگرچه فعاليت‌هاي اين نشر ديري نمي‌پايد. در نهايت بعد از انقلاب فرهنگي، حذف تلخش از سيستم رسمي آموزشي را به غيبتي نمايشي در ابعادي تمام و كمال تبديل مي‌كند. او با كناره‌گيري در اوج محبوبيت و اعتبار، پس از دوره موفقِ تدريس در دانشگاه هنرهاي زيباي دانشگاه تهران به كل از عرصه آدم‌هايي كه احتمالا نادرست و دروغين، مبتذل يا متوسط هستند، مي‌گريزد و واپسين تكه جورچين كاراكتر فرهنگي خود را، سر جايش قرار مي‌دهد.
كاراكتر فرهنگياي كه از پس سكوتي در اوج ساخته شد، چندان قدرتمند بود كه او را قادر ساخت از پس سال‌هاي غيبت، بي‌هيچ كتابي و تنها با خاطره نوشتن كمتر از 15 نقد مطبوعاتي و تعداد معدودي داستان كوتاه، «دليل ماندگاري داستان كوتاه فارسي» دانسته شود. در سال 1373، در نظرسنجي مجله «نقد سينما» عنوان «بهترين نوشته‌هاي يك عمر» را از تعدادي از منتقدان سينمايي دريافت كرد و در سال 1386، جايزه بخش داستان كوتاه «جايزه ادبي روزي روزگاري» به نام او نامگذاري شد.(5) و در نهايت، وقتي بعد از سكوتي پر صدا، همان آثار تكراري و پراكنده‌اش به شكل كتاب منتشر شدند، ناشر با زدن بنِر تبليغاتي، مخاطبان شيفته او را نويد و بشارت داد.
سرانجام سه رمان ـ «قرنها بگذشت» (1399)، «14» (1400) و «سرماي گل زرد» (1402) كه از پس سال‌هاي سكوت شميم بهار منتشر شدند، حكايت از افول يك ستاره داشتند و اين سوال را به ذهن آوردند كه «آيا ستاره، از اول ستاره بود؟»
بررسي آثار: در حال حاضر، بيشتر معرفي‌ها و نقدهاي ادبي‌اي كه بر آثار شميم بهار نوشته شده، بر مبناي داستان‌هاي اولين كتاب او، يعني «دهه 40 و مشق‌هاي ديگر» هستند. در حالي كه بيشترِ حجم آثارِ مكتوب او متعلق است به سه رماني كه نام برده شدند، نه نوشته‌هاي مطبوعاتي او؛ با اين حال، «دهه 40 و مشق‌هاي ديگر» اقبال بيشتري يافته است. كتابي كه جز فيلمنامه‌اي ناتمام كه دليل منتشر شدنش معلوم نيست، جمع‌آوري است از مقاله‌ها و داستان‌هاي قديمي‌اش.
بهار در كتاب «دهه 40» ذهنيتي مدرن، باحوصله و منسجم و مشخصا تجربه‌گرا دارد. با چشم‌پوشي از داستان «اينجا كه هستيم» مي‌شود اين حكم كلي را داد كه او اصولا نويسنده داستان كوتاه نيست، بلكه به دليل انسجام محتوايي داستان‌ها يا تكرار كاراكترها در تمام داستان‌ها، همچنين به خاطر مشابهت ضرباهنگ داستاني و فضاسازي، ادامه‌دار بودن حوادث در داستان‌هاي ديگر و مسائلي از اين دست، بخش‌هاي يك رمان را پراكنده با ما در ميان گذاشته است.
براي روشن‌تر شدن اين مساله مي‌توانيم به شخصيت‌هاي مختلف او در اين مجموعه نگاهي بيندازيم:
گيتي سروش: محور اصلي يا فرعي بيشتر داستان‌هاست. منوچهر: راوي داستان «ابر بارانش گرفته» در داستان‌هاي ديگري مثل «ارديبهشت 46» هم حضور دارد. فرهاد: عاشق‌پيشه و افسرده داستان «پاييز»، يك فصل مستقل در «سه داستان عاشقانه» را به خودش اختصاص مي‌دهد. جزييات خودكشي نسرين كه در داستان «پاييز» عروسي ناكام است، در داستان‌هاي شش‌گانه گيتي و عشق او به فرهاد معلوم مي‌شود. افشاي نام دكتر فرنگ رفته، بهمن مظفري كه روايت داستان «ابر بارانش گرفته» خطاب به او بيان مي‌شود، چند داستان به تعويق مي‌افتد و تنها در داستاني با نام خودش هويدا مي‌شود. در ضمن همين بهمن است كه كاراكتر اصلي داستان «طرح» نيز هست. داستاني با نثري ضعيف كه از مجموعه حذف شده، اما مي‌توانست از نظر محتوايي به شناخت شخصيت بهمن كمك كند. بنابراين مي‌توان گفت كه او به‌طور دقيق‌تر، اصولا رمان‌نويس است نه داستان‌كوتاه‌نويس.
يكي از برجسته‌ترين و ارزشمند‌ترين ويژگي‌هاي داستاني بهار «صداي زنان» است. صحبت درباره شخصيت‌هاي زن در داستان‌هاي بهار فقط محدود به اين نيست كه بعضي از آن زنان تحصيلكرده‌اند يا مستقلند و بدون مردان‌شان به پاريس و لندن مي‌روند؛ بلكه صحبت درباره تابوهاي جنسي آنهاست. فريده، خواهر محمود كه در داستان «پاييز» از مشهد به تهران آمده، زني عاشق‌پيشه است. در داستان پنجم از شش داستان گيتي بيشتر با روابط او آشنا مي‌شويم.[...] و بعد هم، سقط پس از حاملگي‌اي كه شايد دليل آمدنش به تهران، پيش برادرش بود: «تا پاييز تهران، بچه چند ماهه بود كه اول حاضر نمي‌شد عمل كند؟ زنده مانده بوديم تا صورت لعنتيش را بعد از معاينه ببينيم تا در اتاق برادري كه فقط گوش مي‌كرد و هيچ حرفي نمي‌زد درد بكشيم...» (6)
شميم بهار در سه رمانش، رسم‌الخط نامأنوس و از دست‌دررفته‌اي در پيش دارد كه با نوع سنجيده‌ترِ خود، در داستان‌هاي كتاب «دهه 40» متفاوت است.
سعي او بر هماهنگ كردن نوشتار با خوانش بوده است، همچون كاري كه «درستش» را بيژن الهي در بعضي آثارش دارد. با قبول اين فرض، زبان نوشتاري شميم بهار در هر سه رمان، «شترگاوپلنگ» از آب درآمده. نه عاميانه است و نه رسمي، نه منطبق بر گويشي كه كسي پيش از اين در جايي شنيده باشد يا نه هيچ چيز ديگر. زبان شخصيت‌ها همه يكسان و يكنواخت و ملال‌آور. براي مثال، در رمان «سرماي گل زرد» لحن خواهران: اربعه، خامسه و ثانيه والخ، قابل تشخيص نيست.
سوالي كه در اينجا مي‌توان مطرح كرد، اين است كه آيا اصولا شخصيت‌سازي يا لحن جزو اهداف نويسنده بوده است؟
با توجه به سبك‌شناسي كارهاي بهار پيش از اين و آنچه در داستان‌هاي «دهه 40» سراغ داشته‌ايم، اين ذهنيت كه شخصيت‌پردازي يا لحن‌سازي مدنظر نويسنده نبوده و نويسنده «نيازي نداشته» به آن مسائل بپردازد، به‌نظر يك خطاي محاسباتي مي‌آيد. نويسنده‌اي كه با سبك ديالوگ‌نويسي شهره شده و هنوز همان فن را به كار مي‌برد، اصلا نمي‌تواند به شخصيت‌پردازي يا لحن‌پردازي بي‌تفاوت باشد.
براي مقايسه لحن‌سازي در داستان‌هاي قديم و جديد مثالي مي‌زنم: او در ساخت شخصيت گيتي، در مجموعه داستان‌هاي «دهه 40» با جملاتي كه گرته‌برداري است بازنمودي از حال و هواي ذهني گيتي را به مخاطب مي‌رساند: «فكر كردم خداي من بايد بمانم و نتوانستم»؛ گفتن «خداي من» در ميان جمله، شبيه به ترجمه‌اي از جملات انگليسي است. وقتي از زبان گيتي كه از فرنگ برگشته ادا مي‌شود، آنچه هست را پذيرفتني مي‌كند. در عوض در داستان‌هاي جديد، كلام آهنگين داستان «قرنها بگذشت»، به جاي لحن‌سازي، در ادامه يكنواختي متن، آهنگي شبيه به نمايش‌هاي ريتميك كودكانه به متن داده، وقتي كه يكي از شخصيت‌ها مي‌گويد: «سرت و بردم» و آن يكي جواب مي‌دهد: «سرم و آوردي» يا در داستان «14» يكي مي‌گويد: «...تا من باشم» آن يكي جواب مي‌دهد: «تا تو باشي».
حذف شخصيت‌پردازي، قصه‌گويي و لحن‌سازي يا بلاتكليفي زاويه ديد يا بسياري از مسائلي كه قرار بوده تكنيك‌هاي روايي‌اي تجربه‌گرايانه باشند، عمقي به متن نمي‌دهند؛ به بيان ديگر در اين آثار، پيچيدگي سطحي زبان و قاعده‌سازي‌هاي بي‌مناسبت، جاي پيچيدگي معنايي، عمق بخشيدن به روايت‌ها و لايه‌سازي معنايي يا حتي تعامل عاطفي با مخاطب را گرفته است.
در اينجا براي قاعده‌سازي بي‌مناسبت كه به داستان عمق نمي‌بخشد مثالي مي‌آورم: مرد در داستان «قرنها بگذشت» مي‌گويد: «كاش دست‌كم يه‌بار مي‌آمدم سر كلاست.» و زن جواب مي‌دهد: «يه بار رو مياي/ همون اوايل يادت نمونده.» و منظورش از «مياي» اين است كه قبلا آمده‌اي. استفاده از زمان حال به جاي گذشته، حتي با گفتن اينكه «گذشته حرف نمي‌زنيم» و قاعده‌سازي‌هايي از اين دست، توجيهي جز تفنن ذوقي نويسنده و سردرگمي خواننده ندارد.
نشانه‌گذاري‌هاي پراكنده متن كه با ديگر عناصر، ارتباطي توجيه‌پذير ندارند را مي‌توان نتيجه تلاش او براي حذف يا غربال كردن مخاطبين معترض يا به ظن او نااهل دانست: «مثنوي برقصنده/ خواننده نااهل ميخواد امشي كنه» و همچنين: «بگذار باقي كه خود ميكشن خواننده جذب كنن جمع كنن، به هر قيمتي/ ادبيات قديم برعكسه/ غربال ميكنه/ شده كه مي‌بيني خواننده پس ميزنه، ميتارونه/ تاروندن حقاً/...» (7)
ناكامي بهار در نوآوري خلاقانه، با تكنيك‌هايي چون گذاشتن اسلش به جاي نقطه، براي متبادر كردن حس شعرگونگي (فرم) يا با آوردن انبوهي خرده‌روايت بي‌سرانجام (محتوا) همچون فريادهاي دلخراشي از متن به گوش مي‌رسند. به بيان ديگر، زبان موزون و كم‌مايه اين آثار، نامأنوس و خسته‌كننده است و با آوار كردن اسامي بي‌سرانجام و رهاشده‌اي مثل اكبرچاقالو، عموجان، خانم كتابدار و... (در رمان «سرماي گل زرد») همه چيز را در شكل ناكامي از انتزاع بيان كرده است.
گويي دور بودن مولف كه روزي در كتاب «دهه 40» مي‌توانست لحن يك راننده تاكسي را تا حدي درست بسازد، از مردم؛ اين ذهنيت كه او از پس اين سال‌هاي تنهايي، در خود گم شده است را تقويت مي‌كند. با اين حال همچون اتاقهاي خالي اما روشن براي دوستدارانش جذاب است، همان‌طور كه بيژن الهي براي او نوشته بود:
«[...] راهِ ميانه، گرچه كوتاه/ تو را هميشه گُم مي‌دارد/ در محلاتي آهستهْ غريب/ در كوچه بــي‌حال كه مي‌روي -/ بي‌قيدي يك اجاره‌نشين را چه عجب/ چراغ را اگر، / رخت كه مي‌كشد به‌خانه ديگر، / روشن گذاشته باشد - آه، / گذران از دمِ آن پنجره كوتاه، / وه! چه جذّابند/ اتاقهاي خالي اما روشن».
پی‌نوشت:
1- «قرنها بگذشت»، ص 56.
2- «دهه 40 و مشق‌هاي ديگر»، ص84 و 85.
3- «دهه 40 و مشق‌هاي ديگر»، ص240.
4- به ترتيب رجوع كنيد به: «دهه 40 و مشق‌هاي ديگر»، ص246-240؛ متني با عنوان «پژواك‌ها»، انديشه و هنر، شماره 8، دوره چهارم، مهرماه 1342، ص 109-106؛ كتاب‌گزاري، نقد «ابر زمانه و نقد زلف: نمايشنامه در چهار پرده» اثر محمدعلي اسلامي ندوشن، 1343؛ «دهه 40 و مشق‌هاي ديگر»، ص177-169؛ «دهه 40 و مشق‌هاي ديگر»، ص239-230.
5- گزارشي از اميد ايرانمهر با عنوان «تنهاي تنهاي تنها»، مجله انديشه پويا، شماره 65، ص 166.
6- «دهه 40و مشق‌هاي ديگر»، ص105 و 107.
7- «قرنها بگذشت»، ص 41 و 42.