خواب ديدن به جاي فيلم ديدن

خواب ديدن به جاي فيلم ديدن؛ مخاطبان و منتقدان بسياري تجربه تماشاي جاده مالهالند را چنين توصيف كرده‌اند. ديويد لينچ بار ديگر اثري به كارنامه پرحرف و حديث خود افزوده بود كه به‌رغم «چهار دهه توليد فيلم‌هاي هيجاني پرخرج هاليوود»، همچنان «غيرواقعي»، «سوررئال» و اينك شبيه به يك «خواب» از آن ياد مي‌شد. فيلم بازنمود هيچ «فاجعه»اي نبود، اما استفن هولدن، گزارشگر نيويورك‌تايمز، دو روز پس از اكران عمومي آن در اكتبر 2001 اذعان كرد: «وقتي جاده مالهالند را مي‌بيني، مي‌ماني كه آيا هيچ فيلمسازي تا به حال عميق‌تر از ديويد لينچ كليشه هاليوود به ‌مثابه «كارخانه رويا» را تا بطن آن دنبال كرده يا خير... تفحص فيلم در قدرت فيلم‌ها حفره‌اي را نقر مي‌كند كه از آن مي‌تواني صيحه‌هاي عفريتي حريص را بشنوي كه هرگز نمي‌توان ولعش را فرونشاند». علاقه‌مندان متعصب سينماي لينچ و شيفتگان گفتمان روانكاوي در استقبال از جاده مالهالند به همان تفسيرها و اصطلاح‌شناسي سابق‌شان در مواجهه با ديگر آثار لينچ اكتفا كردند. در مقابل، عمده منتقدان با حفظ فاصله‌اي به يك اندازه از تعصب و نظريه، به تفاوت‌هاي روايت فيلم با اسلاف لينچي آن (خاصه كله‌پاك‌كن و بزرگراه گمشده) پي بردند. راجر ايبرت، منتقد سرشناس شيكاگو سان‌تايمز، اين فيلم راغايت كل كارنامه لينچ دانست و اذعان كرد: «حال كه به مقصودش رسيده، وحشي بالفطره و حتي بزرگراه گمشده را بر او مي‌بخشم.» جان پترسون، منتقد گاردين كه تجربه تماشاي كله‌پاك‌كن را بر پرده سالني در بالتيمور، به‌‌رغم اكران هفت فيلم ديگر لينچ از آن پس، با هيچ ‌يك عوض نكرده بود، به خاطر دارد كه «وقتي جاده مالهالند را به اجبار به خاطر عايدي آن تماشا كردم، عجبا كه گويي دوباره پرت شده بودم به بالتيمور». اين منتقدان متفقا بر اين نظر بودند كه درك فيلم جديد لينچ انتظاري است بي‌مورد؛ چراكه به قول ايبرت، جاده مالهالند «فيلمي است براي وادادن. اگر منطق مي‌خواهي، چيز ديگري ببين».  با گذشت بيش از يك دهه از اكران جاده مالهالند، آنچه مسلم مي‌نمايد، اين است كه فيلم استثنايي بود بر قواعد ژانر، روايت و حتي سبك‌پردازي. اين توصيف به مرور زمان و با احراز تقليدناپذيري فيلم آشكارتر شده است.  هم‌اينك اين نئونوآر درخشان را مي‌توان همچون سلف نوآر آن سانست بلوار (محصول 1950)، راوي يك مقطع گذار در سينما دانست. همچنان‌كه راجر كوك، سرپرست مطالعات فيلم در دانشگاه ميسوري، جاده مالهالند را نيز «چيزي بيش از ماجراي افول تراژيك يك بازيگر» مي‌داند: «در مرتبه تاملات فرافيلمي، جاده مالهالند به كندوكاو در تغيير پارادايم در سينماي هاليوود اهتمام دارد». علايم دغدغه‌مندي لينچ حول اين تغيير پارادايم را مي‌توان از بزرگراه گمشده تا ساخته‌هاي اخيرش پي گرفت؛ تغييري كه با طليعه عصر ويديوهاي خانگي جوانه زد (و به حريم امن زوج بزرگراه گمشده سرايت كرد)، در انقلاب ديجيتال شكوفا شد (و در ساخت اينلند امپاير تبلور يافت) و با ظهور مفهوم فضاي مجازي به ثمر نشست (و شد بستري براي اكران فيلم‌هاي كوتاهي همچون بانوي آبي شانگهاي). در بزرگراه گمشده شاكله روايت فيلم ابتدا با ورود چند نوار مشكوك ويديويي ترك برمي‌دارد و عاقبت در پي احراز واقعيتي «ديگر» يك‌باره فرو مي‌ريزد. اما در جاده مالهالند، اين عنصر نامطلوب نه يك شيء يا فرد، بلكه يكايك افراد و اشياي حاضر در فيلمند كه يك‌باره دگرگون مي‌شوند؛ به‌طوري‌ كه فيلم، به تعبير مايكل كورسكي، منتقد وب‌سايت Reverse Shot، «... در عين آنكه مسلما محصولي از رويه‌هاي مرسوم سينماست، در نفس توليد و باشندگي‌اش ناخواسته انقلاب قريب‌الوقوع ديجيتال و رسانه را پيش‌بيني كرد ... و شد منادي دنيايي كه در آن رسانه‌ها به هيات سرريزي لايتناهي از اطلاعات درآمده‌اند و در آن تشخيص صدق از شايعه و واقعيت از غلط دشوار است».  اين دگرديسي، عطف‌ به ماسبق، عناصر روايي و حتي عنوان فيلم را نيز در بر مي‌گيرد: جاده مالهالند مبدل مي‌شود به همان جاده ظلماني‌اي كه در امتداد آن چشم‌اندازي از دره لس‌آنجلس و نشان معروف هاليوود پيداست؛ پانتئوني پرپيچ‌وخم از خانه‌هاي ستارگان هاليوود كه به‌زعم لينچ مي‌توان تاريخ هاليوود را بر آن احساس كرد. معلوم مي‌شود اين تاريخ در طول فيلم با ارجاعات تصريحي و تلويحي آن به ژانرهاي پرسابقه سينماي هاليوود (اعم از نوآر، وسترن، موزيكال و جنايي)، سوابق بازيگران جنجالي هاليوود (همچون ريتاهِيورث و ماري پِرهووست) سوابق بازيگران فعلي فيلم، سابقه ساخت خود فيلم و پيرنگ فيلم‌هاي به‌يادماندني تاريخ هاليوود طنين‌انداز بوده است. دامنه اين ارجاعات سينمايي را مي‌توان تا فيلم‌هايي از تاريخچه سينماي اروپا نيز، اعم از تحقير (1963) و پرسونا (1966) گسترش بخشيد. جاده مالهالند روايتي است از قول قهرماني در آستانه (يا سكرات؟) مرگ كه با تمركززدايي تدريجي از صداقتِ «تصوير» خود، آهسته در سوگ بي‌ثباتي‌اش - همچون خواننده باشگاه سيلنسيو - تحليل مي‌رود. آنچه به روايت جاده مالهالند از سرگذشت تراژيك «بازيگر» معذبش كيفيتي منحصربه‌فرد بخشيده، استفاده توامان فيلم از آيروني استعلايي و صناعات ادبي شكل‌دهنده به فضاي رويا (همچون تلميح، ايهام، مجاز و غلو) براي تلفيق مولفه‌هاي محوري ادبيات گوتيك و تراژدي‌هاي آتني در قالب اثر مصور ادبي است. از اهم مولفه‌هايي كه در خدمت اين هدف واقع شده، مي‌توان به نقش‌مايه‌هاي «قلعه»، «زن فتّانه»، حس «آشناغريبي» (در ادبيات گوتيك)، قبض‌وبسط هويت و عامليت قهرمان، تقديرگرايي شوم و مداخله نيروهاي الوهي (در تراژدي‌هاي آتني) اشاره كرد.  بدين‌ترتيب، روايت جاده مالهالند با ظرفيت ريشه‌يابي در سنت ستبر ادبي، نه ‌فقط راه خود را از آثار كالت كارنامه لينچ (به‌ويژه كله ‌پاك‌كن و بزرگراه گمشده) جدا مي‌كند، بلكه شاهدي مي‌شود بر آنكه بخش اعظمي از آنچه ما امروزه به عنوان «فيلم كلاسيك» مي‌شناسيم، آثاري است كالت و محبوب سينمادوستاني كه بر سياق خلق آن آثار واقفند؛ حال آنكه نزد بيننده ناآشنا با پيشينه سينما بعيد است از جذابيت و عمقي همسنگ با اثر كلاسيك ادبي برخوردار باشند.
* بخشي از مقدمه كتاب تا تكينه‌گاه روايت: هفت جستار فلسفي درباره فيلم جاده مالهالند (1399)، گردآوري و ترجمه احسان سنايي‌اردكاني كه از سوي نشر كرگدن در اختيار ما قرار گرفته است.