نگاهي به نمايش «خرگوش» به كارگرداني مهدي نصيري
جنسيت در سايه فقدان
آناهيتا ايزدي
بِل هوكس، نويسنده، اديب و مدرس ِ سياه‌پوست امريكايي، مدافع رويكردهاي فمينيستي و ضد نژادپرستانه و همين طور منتقد سرمايه‌‌داري، در كتاب خود «همه‌چيز درباره عشق» معتقد است در بررسي ادبياتِ مربوط به عشق، تنها تعداد كمي از نويسندگان به تأثير پدرسالاري مي‌پردازند، به اينكه چگونه سلطه مردان بر زنان و كودكان مانعي بر سر راه عشق است... او در ادامه مي‌گويد: مرداني كه درباره عشق مي‌نويسند، همواره اظهار مي‌كنند كه عشق را دريافت كرده‌اند و اين جايگاه به گفته آنها اعتبار مي‌بخشد. اما زنان، غالبا، از موضعي سخن مي‌گويند كه در آن عشقِ مورد انتظار خود را تجربه نكرده‌اند، عشقي كه ما مشتاق آن هستيم. بِل هوكس معتقد است كه فرهنگ جوانان امروز با نگاهي طعنه‌آميز به عشق مي‌نگرد. اين نگاه ناشي از احساسي فراگير است كه در آن عشق امري دست نيافتني است. «ما نسلي از جوانان را پرورش مي‌دهيم كه در بزرگسالي از عشق خواهند ترسيد، از اينكه خود را به‌طور كامل وقف انسان ديگري كنند، چراكه تجربه كرده‌اند عشق ورزيدن و شكست در رابطه تا چه اندازه مي‌تواند دردناك باشد. به همين دليل آنها در پي صميميت بدون ريسك خواهند بود، در پي لذت بدون درگير شدن عاطفه... اما در نهايت، بدگماني نقابي‌ست بر چهره دلي نااميد و فريب خورده.»
نمايش «خرگوش» نوشته نينا رين و به كارگرداني مهدي نصيري كه از ۲۱ فروردين‌ماه در سالن سايه تئاتر شهر بر روي صحنه رفته، نمايشي است كه در آن اين نگاه جنسيت‌زده به عشق محوريت مي‌يابد. رين در اين اثر شخصيت‌هايي خلق كرده كه به زعم هوكس همان بزرگسالاني هستند كه از عشق مي‌هراسند، به همين منظور در موضعي تدافعي، از آن به عنوان امري مبتذل ياد مي‌كنند. آنجا كه بِلا در پاسخ به ريچارد، عشق و رومنس را به سخره مي‌گيرد، هنگامي كه ريچارد معتقد است توصيف جزييات خصوصي يك رابطه همه‌چيز را خراب مي‌كند و هيچ ارتباطي با عشق و رومنس ندارد. نكته حائز اهميت آنجاست كه در اين گفت‌وگو از منظر جنسيتي، مخاطب با يك جابه‌جايي در زاويه ديد مواجه است. به بيان ديگر، نگاهي كه به صورت تاريخي اغلب از سوي مردان ابراز شده و عشق را در قياس با اموري همچون مذهب، سياست و زندگي حرفه‌اي امري مبتذل، سست يا غيرواقع‌گرايانه تلقي مي‌كند، در متن رين از سوي زني 30 ساله به نام بِلا باز توليد مي‌شود. اين دگرگوني در اثر قابل تأمل است، زيرا تجربه زيستي بِلا - به ويژه در زمينه رابطه والدينش - نقش مهمي در شكل‌گيري چنين نگرشي ايفا كرده است.
از منظر روان‌شناسي و همچنين روان‌كاوي فرهنگي، مي‌توان اين ديدگاه را به مثابه نوعي «درون فكني» از گفتمان مردانه تحليل كرد؛ به عبارت ديگر، بِلا در فرآيند رشد و در نتيجه مواجهه با الگوي‌هاي عاطفي مختل يا سرد والدين، نوعي نگاه شك‌گرايانه يا حتي تحقيرآميز نسبت به عشق را دروني كرده است. در چنين شرايطي، عشق نه به عنوان تجربه‌اي انساني و پيچيده، بلكه به عنوان امري اغراق‌آميز، فريبنده يا حتي آسيب‌زا بازنمايي مي‌شود. در عين حال مي‌توان اين نگاه را واكنشي دفاعي نيز تلقي كرد؛ مكانيزمي براي محافظت از خود در برابر تجربه‌هاي احساسي ناكام يا تروماتيك. از اين منظر موضع‌گيري بِلا را مي‌توان نوعي گسست از كليشه‌هاي زنانه رايج دانست.
اما پدر و حضورش در ناخودآگاه بِلا امري كليدي در اين اثر محسوب مي‌شود؛ رابطه‌اي تروماتيك و پيچيده كه در روند اجرا، مقطعي وارد روايت اصلي مي‌شود و پدر كه همواره در ضمير ناخودآگاه بِلا حضور دارد، به گونه بصري نيز براي مخاطب به تصوير كشيده مي‌شود.
جوديت باتلر دربخشي از كتاب خود « آشفتگي جنسيت‌ها » تحت عنوان « فرويد و ماليخولياي هويت جنسيتي » اشاره‌اي به تحليل فرويد از «عقده اديپ منفي» دارد كه در آن فرويد معتقد است؛ از دست دادن پدر - به مثابه ابژه ميل - مي‌تواند براي دختر به دو مسير رواني منجر شود: يا همانندسازي با ابژه از دست رفته كه به تحكيم مردانگي مي‌انجامد يا منحرف شدن هدف و ميل از ابژه اوليه، كه در نهايت موجب استقرار دگرجنس‌گرايي از طريق عبور از همجنس‌گرايي مي‌گردد. فرويد اظهار مي‌كند كه عامل تعيين‌كننده در اينكه كدام مسير طي شود، به قدرت يا ضعف «سرشت‌هاي زنانه يا مردانه» دختر بستگي دارد. با اين حال او بلافاصله به سردرگمي خود نسبت به چيستي دقيق اين سرشت‌ها اعتراف مي‌كند و با گنجاندن عبارت - هرچه كه اينها ممكن است باشند - در ميان دو خط تيره، شك و ترديد نظري خود را به صراحت نشان مي‌دهد. بنابراين ماليخولياي هويت جنسيتي نزد فرويد را مي‌توان لحظه‌اي دانست كه در آن ميل، جنسيت و فقدان به شكل ناگسست‌پذيري به هم گره مي‌خورند. فرآيندي كه در آن ابژه از دست رفته نه به‌طور كامل رها مي‌شود و نه به‌طور آگاهانه مورد سوگواري قرار مي‌گيرد، بلكه دروني مي‌شود و به بخشي از «من» تبديل مي‌گردد. اگر اين چارچوب را به مساله هويت جنسيتي تعميم بدهيم، مي‌توان گفت كه هويت جنسي نيز واجد نوعي ماليخولياي ساختاري است. چرا كه در مسير اجتماعي شدن و هويت‌پذيري مطابق با هنجارهاي دگرجنس‌گرايانه، سوژه ناگزير است ابژه‌هاي اوليه ميل (هم جنس) را طرد و سركوب كند، اما اين طرد هميشه كامل نيست و به شكلي ناخودآگاه در روان باقي مي‌ماند. از اين منظر جنسيت، نه يك وضعيت طبيعي يا ثابت، بلكه نتيجه‌اي است از فرآيندهاي پيچيده فقدان، طرد، همانندسازي و دروني‌سازي. باتلر در ادامه اين خوانش، نشان مي‌دهد كه سوژه دگرجنس‌گرا همواره حامل ردپايي از ميلي است كه بايد آن را انكار كند.
در مورد بِلا نيز مي‌توان گفت كه نوعي جابه‌جايي در مكانيزم‌هاي همانندسازي رخ داده است. او به جاي همانندسازي با مادر به نوعي پذيرش و دروني‌سازي نگاه مردانه نسبت به عشق دست يافته است. اين نگاه در واقع مي‌تواند بازتابي از همانندسازي با ابژه از دست رفته (پدر) باشد و نوعي سركوب يا حتي انكار ميل زنانه را بازنمايي كند. به اين ترتيب، تجربه بِلا را مي‌توان نه صرفا به عنوان واكنشي فردي، بلكه به عنوان نمود يك فرآيند رواني - فرهنگي گسترده‌تر تحليل كرد؛ فرآيندي كه در آن مرزهاي ميان «مردانگي» و «زنانگي» نه تنها ناپايدار، بلكه همواره در حال باز تعريف هستند.
«خرگوش» متني است در چارچوب رئاليسم اجتماعي و با ظرافت‌هاي روانشناسانه مختص به طبقه متوسط كه محدود به يك جغرافيا و فرهنگي خاص نيست، بلكه جهانشمول است. اين ويژگي‌هاي متن مي‌تواند امكانات خوبي را در اختيار عوامل اجرايي قرار بدهد. به همين منظور نصيري در مقام كارگردان دست به انتخاب هوشمندانه‌اي زده است. اين ظرافت‌هاي متن از منظر روانشناسانه، اما نيازمندِ بازيگراني توانا، مولف و با تجربه است يا كارگرداني كه به لحاظ بازيگرداني بتواند، بازيگران خود را در راستاي پيچيدگي‌هاي متن و كار روي نقش به درستي هدايت نمايد. اما بازيگران نمايش اجرا به ويژه فريبا امينيان در نقش بِلا نتوانسته ظرافت‌هاي اين شخصيت را به درستي به نمايش درآورد. نمايش ارتباط پوياي خود با مخاطب را در روند تئاتريكاليته بسيار دير آغاز مي‌كند. به اين معنا كه در ده ـ پانزده دقيقه آغازين، بازيگران در فضاسازي و ارايه روابط شخصيت‌ها ناموفق ظاهر مي‌شوند. به ويژه در نخستين صحنه بِلا و اميلي با بازي نگين طيبي، مخاطب با دو بازيگر مواجه است كه گويي، تنها ديالوگ‌هاي خود را به خاطر سپرده و آن را كاملا مكانيكي ارايه مي‌دهند، به گونه‌اي كه نه به يكديگر گوش سپرده و نه متوجه هستند كه خود چه مي‌گويند. در حقيقت نمايش و ارتباط پويا ميان اجرا و تماشاگر در روند تئاتريكاليته با ورود شخصيت ريچارد، با بازي درست و به اندازه رضا جوشني، آغاز مي‌شود. جوشني يك تنه بار اجرا را به دوش دارد و تا انتها روند درستي را از منظر بازيگري طي مي‌كند. ورود سندي، شخصيت ديگر نمايش با بازي ترانه كوهستاني نيز انرژي سازنده‌اي را به اجرا افزوده و از منظر بازيگري به نسبت، حضور صحنه‌اي درستي در روند تئاتريكاليته است. با اين حال كوهستاني به عنوان بازيگري با پتانسيل نمي‌تواند، همچون جوشني، كيفيت بازي خود را در تمامي صحنه‌ها حفظ كند. اين ناپايداري به ويژه در صحنه‌هايي نمود مي‌يابد كه شخصيتِ «سندي» تحت تاثير الكل يا مواد مخدر قرار دارد؛ صحنه‌هايي كه نيازمند ظرافت‌هاي حسي، انتخاب، كنترل و درك عميق از روان‌شناسي رفتارهاي تغيير يافته هستند. در اين لحظاتِ اجرا كوهستاني به جاي بازآفريني متكي بر تجربه دروني و تكنيك‌هاي متديك، مخاطب خود را با نوعي بازنمايي سطحي، شتاب‌زده و كليشه‌اي مواجه مي‌كند كه بيشتر به تقليد بيروني مستي يا بي‌ثباتي شباهت دارد تا تجربه‌اي زيسته و باورپذير. او در اين لحظات نتوانسته، ميان دنياي دروني شخصيت و زبان بدن خود پلي بسازد، و در نتيجه، مخاطب به جاي همدلي يا درك رواني، تنها شاهد نوعي بازسازي فرمي و پيش پا افتاده از وضعيت تغيير شكل يافته شخصيت است.