رضا صديق-پيام رضايي/ فرزاد موتمن از كارگردان‌هايي است كه گپ و گفت با او دلچسب است به اين دليل كه خوش‌صحبت است و سينما را هنوز مانند كسي كه در كشف اوست دوست دارد. وقتي به مسير فيلمسازي‌اش نگاه مي‌كني اين شور و اشتياق به تجربه و كشف جهان‌هاي متفاوت فيلمسازي را به خوبي متوجه مي‌شوي؛ گاه موفق و گاه ناموفق. از وجهه فيلمسازي‌اش كه بگذري وقتي پاي گپ با او مي‌نشيني نقدهايت را گوش مي‌دهد و از آن فيلمسازاني نيست كه براي اثبات خودش هركاري بكند، نقدت را مي‌شنود و حتي قبول مي‌كند چون خودش نخستين منتقد فيلم‌هايي است كه مي‌سازد. در دل همين گپ و گفت‌هاست كه بحث‌هاي شيريني هم رخ مي‌دهد، مثل همين گپ‌مان با او كه صحبت از سينماي ژانر وحشت شد و بررسي آن در سينماي ايران. اين روزها هم از او «خداحافظي طولاني» اكران سينماهاست و اين فيلم را مي‌توان با
حال و هواي ديگري تماشا كرد. موتمن قول نمي‌دهد فيلم بعدي‌اش هم در همين فضا باشد و در انتخاب مسير خود را آزاد گذاشته. اما فرزاد موتمن همه نوع جهان و همه نوع نگاهي را در فيلمسازي تجربه مي‌كند. همين نقطه بهترين نكته‌اي بود كه مي‌شد براي شروع گپ‌مان با او انتخاب كنيم و از اين علاقه به تعدد تجربه در فضاي فيلمسازي پرسيديم و او هم گفت: از رئال واژ تا بيلي وايلدر اصولا سينما اين شكلي است.
از رئال واژ تا بيلي وايلدر اصولا سينما اين شكلي است. همين‌جا توضيح بدهم اسامي اين بزرگان سينما را مي‌گوييم اين به اين معني نيست كه ما هم مثل آنها هستيم و ما در حد آنها هستيم. من در بهترين شكل شاگرد اين فيلمسازان هستم. بلكه اين به معني ياد گرفتن از آنهاست. ما از آنها ياد مي‌گيريم. يادم مي‌آيد خانم آنتونيو شر‌كا روي يكي از فيلمهاي من نقد نوشته بود كه نقد فيلمهاي موتمن سخت مي‌شود، براي اينكه از اين فيلم به آن فيلم به كلي عوض مي‌شود و ما مولفه‌هايش را از دست مي‌دهيم و نمي‌دانيم دنبال چي بايد بگرديم. فكر مي‌كنم كه در اين مورد به خصوص ايراد از منتقد است نه از من، بگذاريد همان رئال واژ را مثال بزنم. شما اگربخواهيد راجع به رئال واژ يك مقاله تحليلي بنويسيد كدام مولفه را واقعا مي‌توانيد دنبال كنيد؟ اين فيلمساز فيلم جنگي ساخت، فيلم نئورئال ساخت، فيلم گنگستري ساخت، فيلم وسترن ساخت، بيشتر وسترن ساخت من حتي فيلم ملودرام اجتماعي از او ديدم با پس زمينه نژاد‌پرستي. اين آدم همه‌چيز داشته، شما چه چيزي را مي‌توانيد دنبال كنيد، آخر همه كه مثل هيچكاك نبودند.
اين نگاه كه فيلمساز در يك خط حركت كند از نگاه مولف مي‌آيد.
بله، ولي همه دنيا كه اينجوري نيست، همه فيلمسازها كه اين طور نيستند. من شخصا به عنوان بيننده فيلم هم اين تنوع را دوست دارم. شايد به خاطر همين است كه از نوجواني با كالت فيلم بزرگ شدم. اصولا بيننده كالت بودم. در نتيجه حتي براي من ارزش‌هاي سينمايي براي دنبال كردن يك فيلم ملاك نبودند. يعني گاهي
به جد فيلمهاي بد مي‌ديدم. براي اينكه فكر مي‌كردم به هرحال اين فيلم از يك جنبه‌اي مهم است. هنوز كه هنوز است من كالت‌بين هستم و حسن كالت ديدن در اين است كه تو خودت را به عده بخصوصي محدود نمي‌كني.
اين نوع برخورد با سينما بسيار كمياب است، انگار از ابتدا به دانشجويان سينما و علاقه‌مندانش ياد مي‌دهند اين طور به سينما نگاه نكنند.
بله، من الان كه به دانشجوها مي‌گوييم پايان نامه، بيست تا پايان‌نامه بلاتار مي‌آيد، پنج تا كيشلوفسكي مي‌آيد، دو يا سه تا برگمن مي‌آيد، يكدانه وودي آلن مي‌آيد! و فقط همين را مي‌بينند يعني نه واقعا فيلمهاي هاليوودي را دنبال مي‌كنند، نه چيزي از سينماي ژاپن مي‌دانند، نه فيلمهاي امريكا لاتين را دنبال مي‌كنند، نه سينماي جديد انگلستان را دنبال مي‌كنند كه اتفاقا سينماي خيلي مهمي است. هيچ چيز را دنبال نمي‌كنند. حسن كالت ديدن در اين است كه تو ياد مي‌گيري همه‌چيز را ببيني از جمله گودزيلا و اين يك‌جور تعليم و آموزش است. براي اينكه خودت را باز كني تا از هرچيزي لذت ببري. لذت فيلم ديدن در اين نيست كه فيلم‌ها را ببينيم و اخ و پيف (آه و ناله) كنيم. لذت فيلم ديدن در اين است كه حتي در بدترين فيلم‌ها لحظات درخشان پيدا كنيم و بگويي آن قسمتش چقدر خوب بود اين يعني لذت فيلم ديدن.
پس مي‌شود اين طور برداشت كرد كه اين نوع برخورد شما از همين نگاه به سينما مي‌آيد.
من خيلي پركتيكال (عملگرا) هستم، يعني ايده‌آل ندارم و اينكه قرار نيست من به ايده‌آل‌هايم برسم. من از جواني فهميدم هيچ‌كس براي آرزوهاي من پولي پرداخت نخواهد كرد. پس من بايد خودم را با جامعه اطراف وفق بدهم.
وقتي قرار است فيلمي بسازيد مقياس‌تان از حال خودتان مي‌آيد يا شرايط؟
بيشتر اينكه چه چيزي عملي است. چي مي‌شود ساخت؟ خيلي اتفاقي بود كه كارهاي حرفه‌اي سينمايي‌ام با «هفت برده» شروع شد كه يك فيلم تجربي بود. ممكن بود با پوپك و
مش ماشاالله شروع شود. به طور اتفاقي من و سعيد عقيقي آشنا شديم و اين فيلمنامه شكل گرفت. نتيجه‌گيري اخلاقي اين است كه با يك فيلم روي هيچ‌كس قضاوت نكن، يعني وقتي پوپك مي‌بيني نگو خب اين مثل اينكه فقط قرار است فيلم بفروش بسازد و وقتي «خداحافظي » را مي‌بيني فكر نكن كه اين فقط فيلمهاي سرد و مونوتون مي‌سازد. به اين فكر كن كه اين آدم هر فيلمش را به عنوان يك فيلم نگاه كند. من اين مسير را رفتم.
ولي اين مسير بالا و پايين بسيار هم دارد.
قبول دارم كه اين مسير
آزمون و خطا دارد يعني يك جاهايي شما موفق مي‌شوي يك جاهايي بد نيستي، يك جاهايي شكست مي‌خوري، در نتيجه تو كارنامه‌ات فيلم بد خواهد آمد. داخل كارنامه من هم هست. من فيلم بد دارم. نترس از اينكه فيلم بد داشته باشي. به خدا جان‌فورد هم فيلم بد دارد. از اين نترسيم. ما آدم هستيم. فيلم مي‌سازيم و مثل هر آدمي خطا مي‌كنيم. فيلم بد هم مي‌سازيم. هر‌جا هم شكست خورديم، زمين مي‌خوريم، دوباره بلند مي‌شويم و براي فيلم بعدي جبرانش كنيم. من سينما را طور ديگري مي‌بينم.
تاكيد شما روي تجربه است، اين ريسك را مي‌كنيد و مي‌رويد به سمت تجربه‌اي كه تا بيش از اين نداشتيد. اين خصوصيت شما در فيلمسازي است همين
اهل خطر بودن در تجربه گرايي.
در هر صورت فيلمسازي قمار است تا قمار نكني فيلمساز نمي‌شوي. بدترين چيز براي من ساختن فيلم‌هايي است كه از ابتدا مي‌دانيم خيلي آبرومند و باوقار، فرهيخته با كلاس و اين طور چيزها از آب درمي‌آيد و خب اين چه لذتي دارد؟ به نظرم كه بالاخره بايد دو تا بوكس بزني و دو تا هم بخوري وگرنه هيجاني وجود ندارد و من از چيزي كه بدم مي‌آيد اين فيلمسازان هميشه باوقار و باكلاس و هميشه حق به جانب است. اين فيلم‌هايي كه هميشه هم هواي منتقد را دارد، هم جامعه را، هم جشنواره خارجي را ... براي من جذابيت ندارد. فكر مي‌كنم كه چقدر كسالت‌آور است.
مي‌خواهم از اين بحث استفاده كنم و از سكانس پاياني فيلم خداحافظي طولاني استنتاج كنم و طرح پرسشي؛ سكانس آخر فيلم وهمي در جريان است با ميزانسن و طراحي نور و صحنه و بازي با آينه، يا حتي شما را رجعت مي‌دهم به فيلم قبلي‌تان
سايه روشن. تصويري از موتمن را نشان مي‌دهد كه ايجاد فضاي وهم آلود را به خوبي مي‌شناسد.
من خودم سايه روشن را خيلي دوست دارم، به نظر خودم بهترين فيلم من است.
به نظر من از بهترين كارهاي شماست و ايجاد رگه‌هاي وهم در آن پرداخت سينمايي درست از آب درآمده... همين هم نشان مي‌دهد كه مي‌دانيد چگونه اين فضا را بسازيد.
من فيلم ترسناك دوست دارم. البته نمي‌خواستيم در فيلم خداحافظي طولاني، ترسناك كار كنيم ولي واقعيت اين است كه تو به محض اينكه توهمي را در آينه نشان بدهي ترس مي‌آيد. مي‌داني، اين حالت ناخواسته است. خودش مي‌آيد.
شما تقريبا ژانرهاي متفاوتي در فيلمسازي را تجربه كرده‌اي، پس كي به سراغ ژانر وحشت مي‌رويد؟
يك‌بار رفتم طرفش، سال 84 يا 85 بود، پروانه ساخت گرفتم براي فيلم آفتاب‌پرست، فيلمنامه‌اش را شادمهر راستين نوشته بود و داستاني بود كه از هفت هزار سال پيش شروع مي‌شد. شروع فيلم حمله آريايي‌ها به ايران بود و به تهران معاصر كشيده مي‌شد و فرقه‌هاي شيطان‌پرست را در تهران معاصر دنبال مي‌كرد. فيلمنامه خيلي خوبي نوشته شده بود. اما نشد، با اينكه در آن دوره آقاي حيدريان مسوول امور سينمايي بودند و فيلمنامه را خيلي دوست داشتند و مي‌خواستند كه حتما كار شود، در بخش فرهنگي فارابي جلوي فيلم را گرفتند.
پس سراغش رفته‌ايد! وقت خوبي است كه اين پرسش مطرح شود كه چرا ما در سينماي‌مان فيلم ترسناك درست و درمان نداريم؟
يك نكته‌اي راجع به فيلم ترسناك بايد بگويم. دليل اينكه ما توي سينماي ايران فيلم ترسناك نساختيم يا اگر ساختيم بد شده، به اين دليل كه از راهش وارد نمي‌شويم. سينماي ترسناك به نظر مي‌رسد كه بيشتر از هر چيزي تحت تاثير آن سه صفحه گنگ، مبهم و غيرقابل فهم و تفسيرناپذير انتهاي عهد جديد انجيل است كه ما به اسم مكاشفه يوحنا مي‌شناسيم. تمام المان‌هاي سينماي ترسناك از مكاشفه يوحنا مي‌آيد. مكاشمه يوحنا مثل ابوكاليپس است، آخر الزمان را توصيف مي‌كند. لحظه‌اي است كه بمب هيروشيما منفجر مي‌شود. درست توي لحظه‌اش است و دنيايي را براي شما تصور مي‌كند كه از آسمانش آتش مي‌بارد و از زمين دارد دود بلند مي‌شود و المان‌هايي كه توي فيلمهاي ترسناك مهم هستند، مثل اسكلت، جمجمه، اجنه، عزازيل حلقه، ساعت گرگ و ميش، هفت آسمان، هفت فرشته، اژدهايي كه آتش از دهانش بيرون مي‌آيد، استفراغ سبز، چون در جن‌گير مي‌بينيم، توي مكاشقه يوحنا است كه مي‌گويد وقتي عزازيل به بدن شما وارد مي‌شوند (آنها ايزيزل مي‌گويند) ماده لزج سبزرنگي را استفراغ مي‌كنيد، همه اين عوامل را سينماي ترسناك دارد براي اينكه فيلم ترسناك، عجالتا در كنار كمدي تنها نوع سينماست كه بر پايه غرايز انساني ساخته شده است. غريزه خنديدن، غريزه ترسيدن و اين آن سينمايي است كه به لحاظ اعتقادي، باورهايش در اعتقادات مذهبي است. ما را كمي به ملاحظه‌كار بودن دعوت مي‌كند.
براي همين رفتن به سمت فيلم ترسناك دست و پاگيرتر است؟
آره. اگر جدي به طرف آن برويم خيلي مشكل داريم. يعني اتفاقا ما جايگاهش را داريم، ماها ميتراييزم داريم كه بسيار ترسناك است. فيلم آفتاب‌پرست همين بود. دوگانه‌پرستي با ميتراييزم شروع مي‌شود، چون نيروي شب و نيروي روز است و بي‌دليل نيست كه در قرآن، در داستان سليمان مي‌آيد، خب سليمان عاشق ملكه سبا مي‌شود. يك جايي هست كه به او مي‌گويد كه تو آفتاب‌پرست هستي و بدان كه اين آيين به شيطان مزين شده است [كلامي است كه در قرآن وجود دارد] و ما اين را داريم و استفاده نمي‌كنيم، آن طرف دارند از آن استفاده مي‌كنند.
اگر ما از همين زاويه وارد فيلمهاي ترسناك شويم مي‌شود همان چيزهايي كه در سينما اتفاق مي‌افتد مثل كلبه وحشت يا حلقه... چون ما قاعده بازي‌اش را ياد نگرفتيم. اصلا تجربه درستي در اين زمينه نداريم.
آره، چون فيلم آن را مي‌سازيم و آخرش مي‌گوييم همه اينها وهم بود. خب اينجا ضد فيلم است، در فيلم ترسناك ما نمي‌گوييم اينها وهم بوده همه‌چيز در فيلم ترسناك واقعي است. در فيلم «بچه روزمري»، آمدند و واقعا نطفه شيطان را در رحم اين زن قرار دادند و اين زن واقعا بچه شيطان را زاييد؛ اين ترسناك است. چيزي كه ترسناك‌ترش مي‌كند كه اين فرقه آدم‌هاي غريب و عجيب اين‌طوري نيستند، خاله، عمه، عمو و دايي كه دور و بر تو وجود دارند، هستند و اين ترسناك است. ما مي‌رويم فيلم ترسناك مي‌سازيم آخرش مي‌گوييم خواب بود. خب اين ديگر ترسناك نيست. ترسناك يعني واقعا هست.
علت ساخته نشدن ژانر وحشت درست و درمان بر عهده ارشاد است؟
بخشي از آن بله ، توي آفتاب‌پرست آخرش به ما گفته شد ساخته شدن اين فيلم جامعه را به اين نوع فيلم‌ها بيشتر كنجكاو مي‌كند.
پس ما مي‌توانستيم انتظار داشته باشيم كه شايد يك روزي يك فيلم ترسناك از شما ببينيم.
يك كمي من بعيد مي‌بينم. پارسال فيلمنامه يك فيلم ترسناك به من پيشنهاد شد. با تهيه‌كننده كه خيلي هم اصرار داشت آن را بسازيم، خوانديم و پايان آن كلي خنديديم بعد به او گفتم ما خودمان خنديديم چطور انتظار داري مردم بترسند. خب مردم هم مي‌خندند پس بي‌خيال شو و بگذار اين‌كار را نكنيم و بگوييم فيلم ترسناك نساختيم.
پيوندش با واقعيت است كه ترسناك است، كه بيرون از سينماست.
روي فيلم ترسناك خيلي بحث شد چرا؟ به اين دليل كه من اين ژانر را دوست دارم. به نظر من الان زنده‌ترين ژانر فيلمهاي هاليوود است و به نظر مي‌آيد كه براي فيلمهاي تجربي خيلي راه مي‌دهد و به نظر من آن دسته از فيلمهاي ترسناكي كه خوب ساخته مي‌شود، بدجوري به‌يادماندني و لذت‌بخش هستند. به هر حال غريزه‌اي دوست داريم كه بترسيم. يعني از ترسيدن لذت مي‌بريم و دوست داريم. ولي خوب ترسي مانند ترسي كه در فيلم حلقه است البته در نسخه امريكايي‌اش كه من بيشتر دوست دارم.
برگرديم به خداحافظي طولاني. اتمسفر و فضاسازي؛ دو المان مهم در سينمايي است كه شما دوستش داريد.
به نظر من تعريف سينما اين است. يعني اگر ما بخواهيم از سينما تعريفي بكنيم تا آن را از تئاتر، ادبيات و هنرهاي ديگر جدا كند، تعريفي كه خاص سينما باشد اين است كه سينما در اساس دو چيز بيشتر نيست، نور و صدا. وقتي كه نور و صدا تركيب مي‌شود و به شما فضا مي‌دهد سينما در واقع هنري است كه اتمسفر دارد، از اين لحاظ بيشتر به موسيقي و نقاشي نزديك است تا به ادبيات و تئاتر. من هر فيلمي كه مي‌بينم يا فيلمنامه‌اي كه مي‌خوانم ابتدا به خودم مي‌گويم فضايش چيست؟
نور و صدا دو فاكتور ديگر از توجه شما به فيلمسازي است در كارهاي شما نور شخصيت دارد و فكر شده است.در خداحافظي طولاني نور مهم است و نور سوخته و سايه روشني از جنس همين مهم بودن. همين هم اتمسفر فيلم را قديمي كرده است، انگار يك فيلم قديمي مي‌بينيم...
من به خودم گفتم بيايم اين را ويژگي فيلم قرار بدهم، يعني همه‌چيز را كهنه ببينيم آن هم توي دوره كالركالكشن. در بخشي از آن هم به پيشنهاد مرتضي غفوري گفتيم كه يك لايه كهنه روي فيلم داشته باشيم كه طبعا در فيلمبرداري نداشتيم و بعدا بايد اضافه مي‌شد. اما دو تا كار مهمي كه در فيلمبرداري انجام شد، در واقع نور صحنه‌هاي طلعت و ماهرو بود. ماهرو صحنه‌هايش نوراني شروع شد و صحنه به صحنه نور صحنه‌هايش خفيف‌تر شد، طوري كه در صحنه اول ما ماهرو را يك عروس خوشگل مي‌بينيم و صحنه به صحنه اين پريده‌رنگ‌تر و كبودتر شد و در ميزانسن هي عقب‌تر رفت، هي پشت‌تر رفت تا آخرين صحنه كه نيست و خانه تاريك تاريك است. طلعت برعكس بود در فضاي كم‌نور و پريده‌رنگ كارخانه آمد. صحنه به صحنه رنگ و نورش بيشتر شد تا صحنه آخر كه عروسي بود. حالا اين خوشگل و عروس است. اين دوتا برايم مهم بود كه در كنتراست هم جلو بروند كه خوشبختانه مرتضي غفوري هم اين صحنه را خوب گرفت. يك تصحيح رنگ بود و يك مسير نوري كه در دو جهت كاملا كنتراست داشتند حركت مي‌كردند.
همين دو المان در كنار ميزانسن‌ها و انتخاب لوكيشن‌ها برخلاف داستان، فضاسازي فيلم را وسترن هم كرده است.
واقعا اين طوري بود. وقتي كه صفحه اول فيلمنامه را خوانده بودم بدون اينكه بدانم باقي داستان چيست، گفتم: اينكه وسترن است! براي اينكه مي‌گفت: يك مردي وارد كارخانه مي‌شود و به محض اينكه وارد كارخانه مي‌شود سرها به طرف او برميگردد و ما مي‌بينيم كه مرد و كارگر‌هايي كه آنجا كار مي‌كنند از ورود اين آدم ناراضي هستند و به اعتراض يكي يكي دستگاه‌هاي ريسندگي خاموش مي‌شود و اين مرد مستقيم پيش رييس كارخانه مي‌رود و ما آنجا متوجه مي‌شويم كه اين مرد يك گذشته‌اي دارد كه جامعه اطرافش اين گذشته‌اش را نمي‌پسندند. يك شهر، توفان، گردو خاك، يك سوار توي غبار مي‌آيد، مردي كه معمولا اسمي هم ندارد و نخستين كسي كه اين سوار را مي‌بيند معمولا متصدي كافه است و بعد متصدي اصطبل و بعد تنها يك زن است و هيچ كدام از آنها اين مرد را دوست ندارند. مي‌بينيم ناراضي هستند، سر برمي‌گردانند و اين مرد مستقيم به دفتر كلانتر مي‌رود خوب اين فيلم وسترن است. تم تضاد فرد با جمعيت، اينكه مي‌گويم وسترن خيلي هم جدي نگيريمش، دوئل نداريم، كابوي نداريم (مي‌خندد). در نتيجه به مرتضي غفوري گفتم: مرتضي يك كمي وسترن فكر كن. در نتيجه لانگ‌شات زياد داريم.
چه چيز اين فيلمنامه جذب‌تان كرد كه بسازيدش؟
من دوست دارم يك گرافيك براي به تصوير كشيدن عشق پيدا كنم، در شب‌هاي روشن هم اين كار را به نوعي كردم. اينجا توي «خداحافظي طولاني» اين امكان براي من به وجود آمد كه گرافيك عشقي بسازم. يعني دوتا آدم داريم كه با يك فاصله‌اي از هم، شانه‌به‌شانه اما با فاصله مي‌ايستند بعد مرد سعي مي‌كند به طرف دختر برود و بهش علاقه‌مند شده، به آن كفش سفيدش علاقه‌مند شده، از آن كفش سفيد خاطره دارد، ولي وانت باباي دختر مي آيد و مرد به سرجايش برميگردد. اما روز بعد وانت مرد را سوار مي‌كند و حالا مرد و دختر توي يك زاويه نود درجه با هم قرار مي‌گيرند، يك شكستي بين آنها هست، اما نزديك‌تر شده‌اند. روز بعد اينها شانه به شانه هم توي يك ماشين مي‌نشينند و با هم حرف مي‌زنند و يك فالوده با هم مي‌خورند و روي دوتا ميز مي‌نشينند اما شانه به شانه و چشم تو چشم. دفعه ديگر در واگني خالي در راه آهن نزديك هم، چشم تو چشم هم، رازهاي‌شان را مي‌گويند و دختر مي‌گويد اگر مي‌خواهي بيا خواستگاري، من چيزي نمي‌خواهم. همين گرافيك، بازي با آن كفش سفيد يك‌بار اينسرت ماهرو و يك بار طلعت را در فيلم داريم. اين نزديك شدن تدريجي را نشان مي‌دهد، اينها به نظر من مهم‌ترين لحظه‌هاي اين فيلم هستند.
مي‌دانم شما از اينكه از سينما و مفهوم سينمايي نقد دور شويد و به مفهوم انتزاعي فيلم برسيد، زياد خوش‌تان نمي‌آيد اما مي‌خواهم يك نكته را مطرح كنم در مورد اين فيلم؛ ما دوره‌اي را درسينماي‌مان سپري مي‌كنيم كه روايت طبقه متوسط به خاطر مورد اقبال گرفتن آقاي فرهادي چه در داخل ايران، چه بيرون از ايران باب شده است. با اين متر مي‌توان گفت كه فيلم شما يك ضد جريان است.
بله، انگار از دهه 60 جامانده و اكران نشده و حالا به اكران رسيده.
وراي بحث‌هاي سينمايي و روايي، «خداحافظي طولاني» فيلمي است كه ما به جرات مي‌توانيم بگوييم يك فيلم
ضد جريان طبقه متوسط است چه از نظر سياسي، چه اجتماعي و چه سينمايي. فيلم طبقه كارگر و جامعه كارگري را ته خط و در كنار ريل روايت مي‌كند اما درگير مناسبات كارگري نمي‌شود، عشق را بهانه اصلي مي‌داند اما مناسبات كارگري و جامعه كارگري را در پس زمينه‌اش روايت مي‌كند.
اين را قبول دارم كه فيلم يك
ضد‌جريان است، چون مد روز نيست، فيلم دخترها و پسرهاي جوان نيست، فيلم طبقه متوسط نيست، فيلم بحران‌هاي طبقه متوسط نيست. اگرچه واقعيت اين است كه من جزو نخستين كساني بودم كه براي طبقه متوسط فيلم ساختم. شب‌هاي روشن و هفت پرده؛ آن موقع كسي نمي‌رفت. يعني آن زمان كه هيچ‌كس روي طبقه متوسط كار نمي‌كرد، من فيلم طبقه متوسط ساختم.
اين انتخاب درباره فيلم «خداحافظي طولاني» خودخواسته بوده حالا يا بر اساس ابتداي صحبت‌تان، از روي همان مناسباتي است كه پيش آمده؟
من تمام اين 10، 15 سال منتظر بودم كه يك فيلم كارگري بسازم. يكي از چيزهايي كه من هميشه در سينما دوست داشتم اين بوده كه آدم‌ها را در حين كار كردن ببينم و فيلم‌هايي كه آدم‌ها را در حين كار كردن نشان مي‌دهند هميشه براي من عزيز بودند. به نظر من هميشه كار با ماشين، با دستگاه يك هويت است و اين را در فيلم‌ها دوست داشتم. ولي توي ايران هيچ‌كس اين طور نمي‌بيند و نمي‌نويسد. شما در ايران چند تا فيلم كارگري يادت مي‌آيد؟ يكدانه توپولي مرحوم ميرلوحي بود كه تازه اينقدر فيلم در آن دوره اروتيسم عجيب‌غريبي داشت كه همه‌چيز در آن گم شد چه رسد به كارگري بودنش و يكي هم فيلم شورش بازهم از آن مرحوم. اينا تنها مواردي است كه من يادم مي‌آيد. البته خانم بني‌اعتماد در فيلم روسري آبي درباره كارگران فصلي كشاورزي كار كرد ولي شما تصوير كارخانه را ديگر كجا سراغ داريد؟ يا شهيد ثالث و «در غربت» با بازي پرويز صياد. ديگر اصلا تصوير كارخانه نداريم. من 15 سال منتظر اين بودم يك فيلمنامه بدهند و بگويند كاراكتر تو يك كارگر است. جامعه ما فقط بالاي چهارراه پارك‌وي نيست. اين خيلي اتفاقي بود. من هيچ‌وقت فكر نمي‌كردم چنين فيلمي بسازم.
مقصود كشف همين دغدغه بود.
بله، آن دغدغه هست و باز هم خواهد بود، يعني بلافاصله اگر باز به من فيلمنامه‌اي با كاراكتر كارگري پيشنهاد شود اگر فيلمنامه‌اي حد متوسط داشته باشد من به سمت فيلمنامه مي‌روم.
برش - 1
مسير فيلمسازي آزمون و خطا دارد يعني يك جاهايي شما موفق مي‌شوي يك جاهايي بد نيستي، يك جاهايي شكست مي‌خوري، در نتيجه تو كارنامه‌ات فيلم بد خواهد آمد. داخل كارنامه من هم هست. من فيلم بد دارم. نترس از اينكه فيلم بد داشته باشي. به خدا جان‌فورد هم فيلم بد دارد. از اين نترسيم. ما آدم هستيم. فيلم مي‌سازيم و مثل هر آدمي خطا مي‌كنيم. فيلم بد هم مي‌سازيم. هر‌جا هم شكست خورديم، زمين مي‌خوريم، دوباره بلند مي‌شويم و براي فيلم بعدي جبرانش مي‌كنيم. من سينما را طور ديگري مي‌بينم.
برش- 2
من تمام اين 10، 15 سال منتظر بودم كه يك فيلم كارگري بسازم. يكي از چيزهايي كه من هميشه در سينما دوست داشتم اين بوده كه آدم‌ها را در حين كار كردن ببينم و فيلم‌هايي كه آدم‌ها را در حين كار كردن نشان مي‌دهند هميشه براي من عزيز بودند. به نظر من هميشه كار با ماشين، با دستگاه يك هويت است و اين را در فيلم‌ها دوست داشتم. من 15 سال منتظر اين بودم يك فيلمنامه بدهند و بگويند كاراكتر تو يك كارگر است. جامعه ما فقط بالاي چهارراه پارك‌وي نيست. اين خيلي اتفاقي بود. من هيچ‌وقت فكر نمي‌كردم چنين فيلمي بسازم.